改革開放３０年中國流行音樂的發(fā)展狀況及美學(xué)考量

流行音樂有著獨特的美學(xué)主張和美學(xué)品質(zhì)、獨特的藝術(shù)魅力和審美價值，它不僅給中國傳統(tǒng)音樂和傳統(tǒng)音樂理念等帶來了巨大的沖擊，而且還改變著人們的道德觀念、行為方式和生活方式；它不僅使中國的音樂格局發(fā)生了變化，而且還使中國的文化格局發(fā)生了巨大的變化，顯現(xiàn)出中國音樂自我更新的活力和張力。當然，作為一種最具實驗性、爭議性的先鋒音樂，流行音樂的確有著這樣或那樣的不足與缺陷，但這并不妨礙它在當代社會文化生活中的價值與意義。

一、改革開放三十年中國流行音樂的發(fā)展狀況

改革開放30年，中國流行音樂經(jīng)歷了不斷地發(fā)展和演變，出現(xiàn)了多種風格的流行音樂和大量流行音樂作品。特別是進入21世紀以來，流行音樂的發(fā)展更為成熟且呈現(xiàn)多元化的趨勢，為我們的業(yè)余生活增添了不少色彩。

1.20世紀70年代末至80年代——流行音樂的發(fā)展和繁榮

（1）改革開放初期抒情歌曲的復(fù)興。首先獲得群眾推許的作品為《祝酒歌》（韓偉詞、施光南曲）。1980年，中央人民廣播電臺文藝部與《歌曲》編輯部聯(lián)合舉辦了“聽眾喜愛的廣播歌曲”評選活動，產(chǎn)生了著名的“十五首抒情歌曲”。它們繼承了50-60年代抒情民歌的傳統(tǒng)，抒發(fā)了大眾的真實情感，旋律優(yōu)美流暢，是對“文革”期間“高強硬響”音樂觀念的逆反，代表了80年代初期群眾歌曲的成就。由“十五首抒情歌曲”奠定的寫作風格成為新時期歌曲創(chuàng)作的主要流派，并于80年代前期居統(tǒng)治地位。

這個時期活躍的作曲家既有“文革”前期及中期已蜚聲樂壇的唐訶、呂遠等，又有“文革”中嶄露頭角的王酩、王立平、施光南等。其中，王酩的歌曲創(chuàng)作具有很強的典型性。從電影《小花》插曲《妹妹找哥淚花流》、到以后的《知音》，都顯現(xiàn)了處理抒情題材的能力。他的旋律委婉動人、一波三折，具有很強的感染力。王立平在《太陽島上》的創(chuàng)作中已帶上了流行音樂的節(jié)奏因素，此曲的演唱也使鄭緒嵐一舉成名。張丕基在《三峽傳說》電視風光片中創(chuàng)作的《鄉(xiāng)戀》，吸收了探戈舞曲節(jié)奏，由李谷一用“氣聲”演唱，在大受歡迎的同時也招致尖銳的批評。嗣后，由蘇小明演唱、馬金星作詞、劉詩召作曲的《軍港之夜》也受到同樣的非議。

此時的抒情歌曲并不是真正意義上的流行音樂，而是處于“文革”之前的群眾抒情歌曲與80年代中期的流行歌曲之間的一種過渡體裁。與抒情歌曲復(fù)興相對的是進行曲創(chuàng)作的衰退，除1981年的《中國，中國，鮮紅的太陽永不落》（賀東久、任紅舉詞，朱南溪曲）外，直至80年代末幾無其他成功之作。

（2）港臺歌曲的傳入和內(nèi)地流行音樂的興起。隨著改革開放，外面的東西開始不斷涌進國內(nèi)。音樂上人們最先接受的便是港、臺的流行歌曲。伴著錄音機、卡式磁帶的大量進口，這些歌曲以驚人的速度傳播。尤以鄧麗君的流行歌曲盒帶傳播最廣，其次有劉文正、鳳飛飛、張帝等。它們對內(nèi)地流行音樂的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。同時，校園歌曲作為臺灣年輕一代流行樂創(chuàng)作向現(xiàn)代過渡的成就也影響到內(nèi)地校園歌曲的產(chǎn)生。如《清晨我們踏上小道》（韓先杰詞、谷建芬曲）、《年輕的朋友來相會》（張枚同詞、谷建芬曲）等。

港臺歌曲的傳入帶來了一種新的音樂文化形態(tài)。1980年前后成立的廣州太平洋影音公司，是最早的流行音樂產(chǎn)業(yè)之一；廣州茶座上的流行歌曲成為一種文化消費品；廣州“紫羅蘭”輕音樂隊為流行音樂演出之先行者。朱逢博、李谷一等率先使用流行歌曲唱法；朱明瑛、成方圓、沈小岑、程琳、鄭緒嵐、遠征、蘇小明、吳國松、任雁等以第一代歌星的面目出現(xiàn)，王潔實、謝莉斯二人則以演唱校園歌曲而成名。

在經(jīng)濟改革不斷深入的同時，流行音樂也獲得了發(fā)展的契機，1984年始，當時活躍的流行樂壇上的新秀有郭峰、陳哲、甲丁、雷蕾、溫中甲、徐沛東、伍嘉翼、董興東、張偉進、劉小林、士心、解承強、畢曉世、張全復(fù)、何建東、徐東蔚、陳小奇等，中年一代則有王酩、王立平、谷建芬、傅林、孟廣征、王積福、張丕基等，一時間可謂人才濟濟，顯現(xiàn)出巨大的創(chuàng)作實力。與此同時，朱逢博在上海、李谷一在北京分別組建了輕音樂團，谷建芬則組建了“聲樂培訓(xùn)中心”，東方歌舞團也多方羅致流行音樂歌手。這些活動均刺激了內(nèi)地流行音樂界，使得流行音樂成為具有控制市場實力的音樂文化，成為社會音樂生活的重要組成部分。

（3）多方位的嘗試和走向繁榮。“港臺風”持續(xù)了較長的一個時期后，人們變得冷靜了，聽久了港臺歌星的嗲聲嗲氣，洋腔洋調(diào)，已不滿足歌曲中的風花雪月，柔情蜜意，于是開始尋找自己的通俗音樂創(chuàng)作的出路。這樣“西北風”便應(yīng)運而生。其代表作品有《一無所有》、《信天游》、《黃土高坡》、《我熱戀的故鄉(xiāng)》、《我心中的太陽》、《少年壯志不言愁》、《心愿》、《我們是黃河，我們是泰山》，以及電影《紅高粱》插曲《妹妹曲》等。“西北風”代表了自鄧麗君以來的陰柔的演唱風格的轉(zhuǎn)變，在音樂觀念上是對港臺流行音樂、南方及中原音調(diào)為主的我國音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀以及前幾年流行音樂界“陰盛陽衰”現(xiàn)象的一種逆反。它明顯地引入了歐美搖滾思維，挖掘和汲取了我國北方音樂的巨大能量；內(nèi)容具有批判意識，風格慷慨激昂，帶有強烈的宣匯色彩；是剛剛萌生的鄉(xiāng)土搖滾與傳統(tǒng)民歌的折中，在中國流行音樂發(fā)展進程中是個很大的突破。

繼“西北風”之后，一批知青歌曲紛紛制作出版。這些歌曲多表現(xiàn)思念親人、惆悵、失意和懷舊的情緒，具有濃重的俚俗風格，且大多出于業(yè)余作者之手，表現(xiàn)手法比較單一。作為趕浪潮、搶銷售的盒帶產(chǎn)品，商業(yè)化的粗制濫造又抹掉了這些作品本身所可能具備的特點。接著，蘇芮和齊秦跨海而來，占領(lǐng)的是中學(xué)生市場，同時也得到很多青年的喜愛。其風行的原因除去明星崇拜外，還在于其擺脫了早期港臺流行音樂的模式，更多吸收了歐美現(xiàn)代搖滾樂的因素，音樂制作更加精細，也更貼切地表達了青少年的文化心態(tài)，因而受到年輕一代的歡迎。

此外，1989年間，“卡拉OK”這一新的娛樂形式由日本引入我國，并迅速在北京、廣州等大城市發(fā)展。這時，許多作者已沉下心來做不同的嘗試、摸索，作品風格漸趨多樣化。歌手中劉歡、毛阿敏、韋唯到了鼎盛時期；范琳琳、那英、張可、朱哲琴、謝津等知名度漸高。聽眾的喜好也逐步分化而形成不同的欣賞群。中國內(nèi)地流行音樂界新民歌、搖滾樂、流行樂三足鼎立之勢已經(jīng)形成，流行音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)一派繁榮景象。

2.20世紀90年代——中國流行音樂的新發(fā)展

經(jīng)過十余年的徘徊，從90年代起，由于著作權(quán)法的實施，國家對引進港臺音帶的數(shù)量作了限制，這就影響了那些靠做引進版生意的音像公司的生計。客觀環(huán)境的變化，使得內(nèi)地各音像企業(yè)不得不重新規(guī)劃各自的生產(chǎn)流程，開始重視創(chuàng)作、重視培養(yǎng)自己的歌手和制作人。最引人注目的是出現(xiàn)了一大批由內(nèi)地音像公司制作推出的新偶像。如廣州的楊鈺瑩、周艷泓、高林生、林依倫，北京的陳紅、陳琳、潘勁東、謝東、孫悅，上海的王焱、甄凌、石云嵐等。盡管這些歌手的包裝方式大多未能擺脫港臺的模式，所演唱的歌曲在開掘的深入、描摹的精細上還未達到港臺歌壇鼎盛時期同類作品的水準，但已經(jīng)在國內(nèi)青少年歌迷中產(chǎn)生了很大的影響，打破了多年來由港臺青春偶像獨占青少年音帶消費市場的局面。毛阿敏、李玲玉、那英、艾敬、朱樺、田震、屠洪綱等一批在80年代非常活躍的歌星經(jīng)過海內(nèi)外音像公司的重新包裝后，又以新的面貌重登歌壇。歌壇的繁榮，也吸引了許多影視明星、節(jié)目主持人、時裝模特等各界知名人士躋入其間。

90年代流行音樂的表現(xiàn)題材雖仍以情歌為主，但也出現(xiàn)了許多在反映時代、反映社會、反映人生的深度和廣度上進行了更大的拓展的作品。艾敬的《我的1997》、李春波的《一封家書》和何勇的《鐘鼓樓》等城市民謠真實貼切地表現(xiàn)了普通人的日常生活和喜怒哀樂。張楚的《姐姐》、騰格爾的《父親》把關(guān)注的視角投向了社會底層。《彎彎的月亮》在贊頌家鄉(xiāng)的美麗的同時，也表達了“今天的故鄉(xiāng)還唱著昨天的歌謠”的惆悵。《同桌的你》、《露天電影》等冠以“校園民謠”的作品中所蘊含的懷舊情緒直接反映出作者對處于高速發(fā)展中的現(xiàn)代社會的思考，是內(nèi)地流行樂壇中出現(xiàn)的新潮流。《濤聲依舊》吸取了中國古典文學(xué)的意韻。黑豹《別去糟蹋》表達了反對暴力、呼喚和平的人道主義思想。

題材內(nèi)容上的開拓也推動了音樂體裁及表現(xiàn)手法的發(fā)展與創(chuàng)新。《纖夫的愛》等以傳統(tǒng)民間音樂為素材的流行歌曲繼承了80年代的新民歌的傳統(tǒng)，并在歌曲的流行化方面進行了新的處理。90年代中期興起的以傳統(tǒng)戲曲唱法演唱流行歌曲的所謂“戲歌”的熱潮，比80年代中期流行的那種戲曲民歌加上電聲樂隊伴奏和迪斯科節(jié)奏處理的“大聯(lián)唱”又進了一步。“唐朝”樂隊的《夢回唐朝》將京劇的韻白融入搖滾樂中。鄭鈞的《回到拉薩》吸收了西藏民間音樂的因素。小柯、章鵬、姜昕等人的專輯試圖融合多種音樂元素，在流行音樂、嚴肅音樂及民間音樂的結(jié)合上進行了有益的探索。同時，還出現(xiàn)了流行搖滾（《黑豹》）、重金屬搖滾（《唐朝》）、龐克搖滾（《解決》）等搖滾樂專集。

隨著流行音樂被社會各界的廣泛接受，輿論界對流行音樂的關(guān)注焦點也轉(zhuǎn)向了對流行音樂行業(yè)的發(fā)展趨向和具體作品的評論上。如對流行音樂的“包裝”問題和歌曲《小芳》所反映的道德倫理觀念的討論。《中央音樂學(xué)院學(xué)報》連續(xù)發(fā)表了一系列有關(guān)流行音樂的文章，反映出專業(yè)音樂理論工作者對流行音樂的關(guān)注。上海音樂學(xué)院建立了流行音樂作曲專業(yè)，其他的高等音樂院校也相繼開設(shè)電子音樂和音響導(dǎo)演專業(yè)，培養(yǎng)流行音樂的高級專門人才。各種傳播媒介對流行音樂的扶植也有所加強。張宏光、三寶、趙光等由專業(yè)音樂院校畢業(yè)的青年作曲家在流行音樂的創(chuàng)作中發(fā)揮了重要的作用。何勇、鄭鈞、“指南針”、“輪回”等新一代搖滾樂手和搖流樂隊顯示出了巨大的創(chuàng)作潛力。尤其值得重視的是，高曉松、洛兵、沈慶等從校園歌手中成長起來的創(chuàng)作者日益引人矚目，成為內(nèi)地流行音樂創(chuàng)作隊伍中的一支新軍。

90年代的中國內(nèi)地流行樂壇出現(xiàn)了許多新的變化，唱片公司對流行音樂的商業(yè)化屬性的認識及相應(yīng)的操作程序的掌握有了很大的提升，創(chuàng)作人員對流行音樂的探索也取得了可喜的成果。但是，流行音樂在強調(diào)娛樂功能的同時，對表現(xiàn)當代生活和社會心態(tài)、反映人民心聲方面有所忽視，在強調(diào)專業(yè)化的“包裝”、“制作”的同時，對于流行音樂的民間根基的重視和開掘上更是普遍滯后。一些必要的行業(yè)規(guī)范、運行機制和市場秩序尚未完善，急功近利的心態(tài)依然表現(xiàn)得較為突出。

3.21世紀初——網(wǎng)絡(luò)歌曲異軍突起

21世紀，隨著電腦的普及和手機彩鈴下載業(yè)務(wù)的興起，網(wǎng)絡(luò)歌曲開始異軍突起，流行音樂的制作也更加商業(yè)化、世俗化。2000年，雪村的一首《東北人都是活雷鋒》在網(wǎng)絡(luò)上熱了起來，讓更多的人認識到了網(wǎng)絡(luò)傳播對音樂的幫助。2004年，楊臣剛的《老鼠愛大米》、唐磊的《丁香花》、龐龍的《兩只蝴蝶》，也在網(wǎng)絡(luò)上火起來。其中楊臣剛《老鼠愛大米》更是一夜走紅，直至走上央視春節(jié)聯(lián)歡晚會的紅地毯。此后，以通俗、輕松、幽默為特點的網(wǎng)絡(luò)歌曲在國內(nèi)樂壇風起云涌，大量平民歌手通過網(wǎng)絡(luò)，把自己和其所創(chuàng)作的歌曲推向社會。

從2005年開始，又有不少網(wǎng)絡(luò)歌曲脫穎而出。《老婆老婆我愛你》、《你到底愛誰》、《月亮之上》、《秋天不回來》、《香水有毒》等歌曲先后成為生活中的熱門歌曲。它們雖不是經(jīng)典的，但卻是優(yōu)美的，它們就像美麗的蝴蝶一樣，短暫而美麗。很多網(wǎng)絡(luò)歌手也頻頻出現(xiàn)在各大頒獎典禮上。

網(wǎng)絡(luò)歌曲在內(nèi)容上與傳統(tǒng)的流行音樂并無區(qū)別，只是由于通過網(wǎng)絡(luò)傳播，所以不需經(jīng)過唱片公司、經(jīng)紀人、音樂人、編輯等。它們的成敗全由網(wǎng)民的點擊率決定，具有反精英化、本土化的特點，代表了平民的審美觀，具有源于民間的生命力。但由于網(wǎng)絡(luò)歌曲的門檻很低，網(wǎng)友原創(chuàng)、翻唱、改唱的歌曲都可以傳到網(wǎng)絡(luò)上去，從而產(chǎn)生了另一產(chǎn)業(yè)鏈：翻唱音樂網(wǎng)。網(wǎng)絡(luò)歌手大批涌入翻唱網(wǎng)尋找屬于自己的成名機會。事實上大批網(wǎng)絡(luò)歌手的涌入并未讓網(wǎng)絡(luò)歌曲繁榮。令人遺憾的是，經(jīng)過短短幾年的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)歌曲卻迅速滑向了令人不安的低俗之中。

為什么短短幾年時間，網(wǎng)絡(luò)歌曲就從備受歡迎的“大米”變成了人人喊打的“老鼠”、流于低俗？很重要的原因，就是一些網(wǎng)絡(luò)歌手的“一夜成名”刺激了很多人，于是泥沙俱下，低俗之風泛濫。同時，互聯(lián)網(wǎng)的普及讓每個人都獲得了平等實現(xiàn)音樂夢想的機會。但是，這些網(wǎng)絡(luò)歌曲往往傾向表面化的個性標榜，而缺乏對生活內(nèi)涵的發(fā)掘。更糟糕的是，為了嘩眾取寵，一些歌曲還采用侮辱人格和打情色擦邊球等“出位”的做法，導(dǎo)致格調(diào)低下之風在網(wǎng)絡(luò)歌壇蔓延。有些歌手為了達到一夜成名的目的，把惡搞當幽默，毫無道德感和藝術(shù)責任心；一些專業(yè)網(wǎng)站和手機彩鈴制作商則為了經(jīng)濟利益而不顧社會道德，傳播劣質(zhì)作品。上述種種惡行導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)歌曲的集體名譽受到損害。

二、改革開放三十年中國流行音樂的美學(xué)考量

1.中國流行音樂的美學(xué)特征

改革開放以來，中國流行音樂已走過30年的坎坷風雨路。在這個時段中，它以大眾娛樂文化的姿態(tài)和極為張揚的個性顛覆了“文革”中概念化、符號化的畸形的音樂創(chuàng)作理念和表演理念，瓦解和摧毀了以往的音樂流派的界限及創(chuàng)作與表演的原則，改變了人們的音樂審美理念和審美習(xí)慣，從而成為一種具有新的美學(xué)品質(zhì)及形式的音樂流派。

（1）審美形式的多樣化。同其他音樂流派相比，流行音樂最為顯著的標志之一就是它的多樣性。在它的領(lǐng)域內(nèi)，各種風格、各種流派、各種式樣的音樂并存：既有原創(chuàng)音樂又有改創(chuàng)音樂，既有傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂的融合，又有外來音樂與本土音樂的融合，既有高雅音樂與通俗音樂的融合，又有不同門類音樂的融合，使得以往相對單調(diào)的音樂變得豐富多樣。關(guān)于這些，我們從歌唱家楊鴻基用美聲唱法演繹通俗歌曲《再回首》、成方圓用通俗唱法詮釋美聲經(jīng)典作品《月亮頌》、劉歡用京劇的韻味去演唱《情怨》以及崔健的搖滾民歌中便能感受到。此外，諸如“唐朝”、“花兒”等風格各異的搖滾樂隊和音樂組合；“港臺風”、“校園民謠”、“西北風”等此起彼落的聲音；藏族的“高原紅”、朝鮮族的“阿里郎”等少數(shù)民族的音樂組合及騰格爾、容中爾甲等少數(shù)民族歌手，也從不同側(cè)面展示了流行音樂的多樣化。

（2）審美內(nèi)容的人性化。流行音樂改變了以往的音樂審美立場，淡化了音樂的教育功能，走上一條人性化的路線。從平民百姓的內(nèi)心焦慮、信仰困惑到對生存狀態(tài)的反思和對自我的重新審視等，它的觸角幾乎延伸到人性的每一個層面，尤其是那些多如牛毛的愛情歌曲，雖說有些泛濫，但卻從一個側(cè)面說明了流行音樂的確在貼近人性。

流行音樂在許多時候表現(xiàn)的是更重大的人性問題，顯現(xiàn)出它對音樂的崇高性和神圣性的理解與實踐：從對世界和平的呼吁到對人類生存環(huán)境的關(guān)注等，都在流行音樂中得到不同程度的體現(xiàn)。這不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代人對傳統(tǒng)的價值觀、道德觀及意識形態(tài)的重新審視和思考，而且還體現(xiàn)了對自身生存狀態(tài)及生存環(huán)境的審視與思考，使得流行音樂有了更寬泛的人性色彩和文化價值。可以說，流行音樂的人性化帶有強烈的意識形態(tài)轉(zhuǎn)型期的時代特性，它音樂化地表達出商業(yè)社會中的人們不再以集體的目標或信仰來選擇自己的行動方向，轉(zhuǎn)而關(guān)注當前的自我價值和自我生存，代之以更多的自我判斷、自我選擇、自我行動及自我實現(xiàn)。

（3）審美對象的大眾化。隨著電臺、電視、網(wǎng)絡(luò)等傳播媒介的迅速發(fā)展，流行音樂覆蓋了所有年齡段的人。流行音樂的這種空前的大眾化，既是其存在的基礎(chǔ)也是其生存的方式，它最終的結(jié)果之一就是摧毀了由文化地域不同、文化內(nèi)容不同及音樂審美觀念不同所造成的障礙，使其成為大眾化的音樂形式，進而使大眾成為真正的音樂審美主體。

流行音樂的大眾化還體現(xiàn)在：由純粹的“聽覺音樂審美”變?yōu)槟撤N程度上的“行動審美”。關(guān)于這一點，在大眾鐘情的卡拉OK熱中便可領(lǐng)略到，而由湖南衛(wèi)視舉辦的“超級女聲”大賽，則更是由明星娛樂走向平民娛樂、大眾娛樂的經(jīng)典版本。

在大眾成為音樂審美主體這一事實面前，各種形式的音樂盡可能地流行音樂化，甚至表現(xiàn)出某種時尚或時髦來滿足大眾音樂審美的多樣性和多變性，在這個過程中，將經(jīng)典世俗化、將高雅通俗化、將傳統(tǒng)現(xiàn)代化，從而使得流行音樂具備了雅俗共賞的美學(xué)品質(zhì)，成為大眾化的平民音樂。

2.中國流行音樂的審美意義

流行音樂作為一種具有商業(yè)色彩的大眾文化，雖然有時與主流意識形態(tài)的大方向一致，但它最主要的價值定位是更多地強調(diào)娛樂功能而不是教化功能，以滿足個體的情感要求和音樂審美需求，本質(zhì)上屬于一種非主流的社會意識形態(tài)，但是，這并不影響從其他層面實現(xiàn)它的音樂價值、社會價值及對審美對象的塑造作用。

（1）為音樂的發(fā)展打開更為寬闊的藝術(shù)通道。流行音樂不固守某種成型音樂流派的風格或原則，也不固守某種權(quán)威的理論和主張，而是藐視一切舊有的、現(xiàn)有的規(guī)范，將古典的、現(xiàn)代的、本土的、外來的音樂統(tǒng)統(tǒng)招到自己的麾下，用新的創(chuàng)意、新的手法、新的形式進行藝術(shù)的攪拌，以構(gòu)筑自己的鮮活音樂：用沙啞的嗓音打破了圓潤甜美嗓音的一統(tǒng)天下的局面，強調(diào)節(jié)奏打破了以旋律為主的創(chuàng)作理念，震耳甚至是刺耳的聲音打破音樂必須是悅樂的原則……在流行音樂面前，音樂的不同流派、不同風格、不同門類間的界限不存在了，任何新形式的音樂的出現(xiàn)都變?yōu)榭赡堋α餍幸魳穪碚f，所有的音樂都是構(gòu)筑自己的音樂個性、音樂邏輯的參照。

流行音樂這種大膽創(chuàng)新，既是對傳統(tǒng)音樂的反叛與顛覆，又是對傳統(tǒng)音樂的反哺與重構(gòu)，不僅為當今的音樂帶來蓬勃的活力，也為未來的音樂創(chuàng)作與表演的多樣性打開了更為寬闊的藝術(shù)通道，讓人感到音樂藝術(shù)創(chuàng)造空間無窮無盡。

（2）改變了人們的音樂審美觀念和審美習(xí)慣。由于流行音樂格外講究標新立異，所以它總能用新鮮的音樂讓人不斷地驚訝：原來嘶啞沙啞的歌聲也如此有魅力，原來勢不兩立的美聲唱法和通俗唱法竟可以融合得天衣無縫……正是在這種不斷的“原來如此”的驚訝中，傳統(tǒng)音樂文化遭到全方位的消解，舊的音樂審美習(xí)慣和審美觀念發(fā)生斷裂乃至崩潰，使人們在新舊音樂的對比中不得不重新審視音樂，重新調(diào)整自己的音樂審美規(guī)范，從而提升了人們的音樂審美能力。

在以往的音樂審美活動中，大眾在音樂活動中總是規(guī)規(guī)矩矩地當聽眾，如今，隨著流行音樂的市場化、互動化，人們在音樂審美活動中不僅僅要獲取聽覺和視覺的欣賞與享受，而且還要通過各種方式和行動來抒發(fā)和表達他們的情感，由單純的被動的音樂接受者變?yōu)橹鲃拥膮⑴c者和某種意義上的音樂表現(xiàn)者，并由此對音樂有了更直接、更個人化的感受和理解。

（3）大面積地改變了人們的行為方式和生活方式。從一般意義上講，以審美價值為最根本價值的音樂，是以審美的方式進入人們的精神世界的，它對人的改變作用是人們在對它的主動的審美體驗中獲得而不是靠外力強制實現(xiàn)的。流行音樂作為一種音樂形式，它對人的作用當然具有以上特點，再加上它的大眾化是空前的，因此相對其他形式的音樂而言，它對人的影響更為廣泛。比如，《好人一生平安》等一些流行歌曲的歌詞已成為流行的時髦語匯；那些追星族不權(quán)模仿歌星的行為舉止，甚至還要整形整容成為歌星的模樣；許多手機、電話的鈴聲也變成流行音樂的某段旋律或某段歌唱……這些看來習(xí)以為常的事，其實就是流行音樂改變了人們的行為方式和生活方式的一個縮影。從這個角度看，流行音樂使音樂大眾化了，也使大眾不同程度地音樂化了，而這個音樂化的過程就是大眾在改變生活方式和行為方式的過程。

3.中國流行音樂存在的問題

的確，流行音樂在多個層面改變了我們的文化和生活以及音樂本身，其產(chǎn)生積極的深遠作用已遠遠超過目前的理論闡述，但是作為最具實驗性和時尚性的流行音樂也就不可避免地出現(xiàn)某些不盡如人意之處，甚至是反審美、反文化、反人類的東西。因此，我們既要看到流行音樂的主流具有積極的實踐意義和美學(xué)意義，又要看到它的不足和缺憾。

（1）商業(yè)與藝術(shù)的失衡。在社會市場化的今天，流行音樂已成為最具商業(yè)價值的文化產(chǎn)業(yè)和文化消費，有著其他任何一種音樂形式所沒有的巨大的商業(yè)市場，因此流行音樂離不開商業(yè)的運作與合作。在這個背景下，一些人不愿錯過掙錢的機會而放棄了對藝術(shù)的精雕細刻，丟失了應(yīng)有的社會責任感，比如，靠“身體藝術(shù)”和低俗的挑逗尋找票房價值、用過度的商業(yè)包裝和一些花邊新聞炒作賣點、那些被商業(yè)游戲規(guī)則操縱的音樂排行榜……這些，不僅使音樂喪失了起碼的藝術(shù)尊嚴和獨立性，也給流行音樂蒙上厚厚的陰影，給社會帶來負面的示范效應(yīng)。

（2）通俗與庸俗的錯位。的確，流行音樂通過通俗的手法和技法打擊了古典音樂和所謂的高雅音樂高高在上的傲慢與孤芳自賞，使音樂最大限度地通俗化和大眾化。但是，作為流行音樂審美主體的大眾，其審美需求不一定都是積極的，有些甚至是陰暗和頹廢的。比如，曾經(jīng)紅極一時的“囚歌”，一些嗲聲嗲氣的“愛情歌曲”，一些粗制濫造的網(wǎng)絡(luò)歌曲等，它們都將通俗演變成了庸俗、媚俗，甚至是低俗。結(jié)果是討好了大眾卻踐踏了音樂，滿足了大眾的某些膚淺需求而缺失了對大眾的精神世界及生存狀態(tài)和生存環(huán)境的深層關(guān)懷。

（3）娛樂與教化的斷裂。流行音樂走著大眾娛樂文化的路線，滿足著大眾的娛樂需求，這既是音樂的屬性使然，也是商品經(jīng)濟的必然，但是，這并不等于說為了娛樂就可以放棄對人的精神塑造的藝術(shù)使命。然而，一些流行音樂卻與此背道而馳，恰恰在這個原則問題上出現(xiàn)了偏差。比如《人民幣》中的拜金主義、《垃圾場》中的頹廢墮落、《借了你一夜》中的低級下流等。其狂放不羈的演唱，喪失理性的反叛精神，毀滅他人也毀滅自己的音樂姿態(tài)，用“蕩婦”、“弒殺”等命名的樂隊名稱等。這些由人性和審美的雙重變態(tài)制造出的褻瀆人類尊嚴和神圣的東西卻成功地鎖定了為數(shù)不少的年輕人，使他們的道德觀、價值觀發(fā)生不同程度的偏離與扭曲。

無論是作為日常生活的需要，還是作為審美活動的需要；無論作為一種娛樂形式還是一種表達自我、認知世界的方式。我們需要的流行音樂應(yīng)該是：注重原創(chuàng)性和本土化及個性化，注重娛樂功能也注重教化功能，既與商業(yè)聯(lián)姻又能保持藝術(shù)的尊嚴，更好地表達和詮釋中華民族的民族精神、民族氣質(zhì)、民族文化、民族性格及審美需求和審美理念，使之成為具有中華民族音樂文化審美特點的音樂藝術(shù)。在世界多元音樂文化的背景下，進一步加強對傳統(tǒng)、對生活的深入學(xué)習(xí)和了解，創(chuàng)作出既有強烈個性，又有鮮明時代氣息，并能為大多數(shù)人接受和喜愛的具有中國氣派的流行音樂作品。

（作者單位：安徽省亳州師專藝術(shù)系）