具象與抽象語境之間的水彩藝術

藝術簡介

黃勁龍 河北保定人1966年生

1989年畢業于天津美術學院設計系，獲學士學位

1997年畢業于中央美術學院版畫系，獲碩士學位

中國美術家協會會員 中國版畫家協會會員

北京水彩畫會會員

北京聯合大學副教授

作品曾多次參加國內外畫展，部分作品被國內外美術館、畫廊收藏

藝術活動

1991年參加中國杭州水彩畫展

1991參加海峽兩岸水彩大展

1992年參加臺灣大陸水彩名家邀請展

1992年參加第二屆全國水彩水粉畫展

1993年參加中國杭州水彩大展

1994年參加亞洲青年水彩畫展

1994年參加英國“大衛”在華舉辦的淡彩畫講習班

1994年考入中央美術學院讀碩士學位

1996年參加首屆中國水彩藝術展

1997年在美術向導發表文章《抽象精神的綻放》

1998年在古老畫廊舉辦個人畫展

2001年在《當代學院藝術》發表論文《干筆水彩》

2002年在《水彩教學對話》一書中發表文章《走進色彩》

2002年在《水彩藝術》刊發《高原之光》、《畫室之門》等水彩作品

2003年發表《小憩》、《高原之晨》、《壩上》等水彩作品

2005年作品《北方》參加北京—韓國水彩畫展

2006年作品《南方庭院》參加亞洲水彩畫展

2007年作品《場院》參加北京—新疆水彩畫展

2008年作品《江南》參加新疆北京水彩畫聯展

水彩畫之所以吸引眾多畫家去嘗試，在我看來是因為其抒情、雅致的畫面效果和多變的習性所帶來的誘惑才使得人們樂此不疲，成也樂，敗也樂，是喜愛這一畫種的朋友們的一種心態。正因為如此，從十幾歲拜師學藝到今天的教書育人，幾十年的時間里，在了解過國、油、版各個畫種之后，我對水彩畫仍然情有獨鐘。同許多朋友一樣，通過不斷地實踐體會，也就有了一些個人的思考，有些雖仍是至今也未完全解決的問題，但不妨拿出來與大家一起探討，拋磚引玉也是一種學習方式。

一 材料、技法與水彩語境的關系

任何一種藝術形式都有其相適應的語境，我們在這里稱其為語言表達的適用范圍。熟練的運用一種語境，可以準確的傳達自己的審美觀和思想感情。語境是受形式和材料限制的，不同藝術形式下的語境各有所長，可以相互借鑒但不可被動模仿，否則就會失去這一藝術形式的特長和魅力，從而失去這一形式存在的必要性，中西繪畫的相互影響就是這種關系。隨著社會的發展和人們文化習慣的改變，語境也在不斷變化，這其中技法的改變對語境的拓展起到了推波助瀾的作用。

然而，技法是永遠替代不了語境的，技法如同人們的談話技巧，只能影響語言的表達方式的準確性和功效，而談話方式會因為人的個性、習慣、誠信度等多種條件所決定，語境只是限制了這些條件的范圍，即所有的條件共同構成了語境。

水彩畫作為以水為媒介的畫種，其作畫條件自然受到水的性質的限制，同時也發揮出水這一媒體的優勢，如：酣暢抒情、輕松自然和畫面肌理的獨特不可復制，對技法的熟練程度要求也就更高，因此一些水彩愛好者會將許多的精力、時間花在對技法的研究上，也就是放在拓寬水彩畫的語境的探索上，過多的專注于此，往往會誤導觀眾的審美——即忘記了作品所要表現的是內容，而技法畢竟屬于手段不是藝術表現的最終目的。

藝術作品所要傳達的是審美和感情思想等精神層次的要素，光靠技法是做不到的，這如同一個說話技巧高超的人仍可以口不對心，以謊話騙人，一件作品技法熟練程度不應成為藝術價值的主要標準，藝術作品需要情感、思想的真誠，可以說，真情實感可以使藝術作品鮮活、充滿生命力和沖擊力，技法脫離了精神的內涵及思想內容就成了膚淺的、嘩眾取寵的技巧炫耀，從而失去作品真正的藝術價值。人類自古以來就很注重精神層面的需求，石器時代人們已有佩帶裝飾品的愛好，早期的繪畫和舞蹈也不僅僅是對生活和勞動場景的記錄，其實是因融入了對美好事物的想象和希望，才使我們這些現代人在回顧這些相隔久遠的作品時，仍能身臨其境并與古人產生心靈上的溝通， 這一點，在我們傳統的詩歌中也可以得到證明，古往今來言情、詠物或銘志且詞藻華麗的詩歌數不勝數，為什么杜公樸素的詩句能流芳百世？真情實感使然。美國畫家懷斯在聽到別人大夸其繪畫技巧的高超時卻不悅的說：“他們看我的作品的角度錯了，我所關心的是，我能否表達出我在某一特定時期對生命的感受”。

一幅優秀的水彩作品，是在水彩語境條件的形式、內容、技巧關系的結合體，作畫過程中，我們也常常因為技法問題而達不到形式和內容的完整，又常常待技法臻于純熟的程度后，真情實感已離我們而去，因“感覺”凋零而遺憾。要“形”的真實完美，還是重意態生動、神氣磊落，這個“形”而上還是“形”而下的問題，其實古人早有論述，在藝術創作中，古人對繪畫的評價向來是以神似為上品的。王維新老師曾說過 “太完美就是不完美” 的話，細想很有道理，藝術作品要給人留有想象空間，對形的刻畫過于完整，話都讓你說盡了，人家還看什么想什么？所以古人所推崇的‘形應在似與非似’之間就是這個道理。

二 寫生與創作

藝術創作可以說是一項快樂又艱苦的工作，尤其水彩畫由于材料的特殊性更是如此，一幅完整的水彩畫應該是技巧、內容、表現形式的有機結合，但因為材料的限制，一幅成功的水彩作品，首先要解決技法問題，而問題常常出現在，在解決技法問題的過程中經過多次的反復，我們的感覺卻遲鈍了，靈感和鮮活的東西離我們而去，畫面會變得繁瑣無味，這時就體現出寫生的重要性，人們常常在技法熟練后習慣于閉門造車，卻懶于以寫生的方式接觸自然，不愿再面對烈日陽光和經受風吹雨打，不自覺地養成的惰性，使得畫面也慢慢失去了色彩、靈氣和鮮活度。

實際上藝術的靈感需要經過生活的不斷沖擊才會涌現，無論身體的歷練還是心智的陶冶對藝術家來講都是素質的積累，寫生不僅鍛煉了我們的技巧，為我們積累素材，同時會激發人們的靈感和創造力，更重要的是檢驗并保持我們對藝術的真誠。寫生與創作是互相促進的，感受淺了、靈感沒了、頭腦僵化了都需要在寫生中去激活，積累多了、理解深了、技法熟了，又需要在創作中體現、完善，在這一點上，許多藝術家在藝術創作上的成功經驗，為我們證實了堅持寫生的重要性，證明了生活與藝術的關系。徐悲鴻先生的大部分作品都是寫生作品，而大師劉海粟八十高齡還要九上黃山實地寫景，這些都說明了他們對待寫生的態度。所謂“搜盡奇峰打腹稿”在傳統山水畫中已成為一種令人信奉的基本創作思路。經常從畫室中走出去是一種求真的態度，也是一種艱苦的勞動，在我們的生活變得安逸，感覺趨于平庸的狀態中，走出去是一種勇氣，也是一種希望。藝術創作離開了生活的支撐，離開了美的自然的支撐，就會變成無源之水，無根之木，成為缺少情感、思想的無病呻吟，從而會失去藝術的感召力和生命力。

近些年來，隨著科技的發展，相機的普及，一些人以拍照的方式積累素材，記錄生活甚至色彩，甚至將照片直接納入到藝術創作中有其快捷、方便、信息量大的功用。然而照片并不能代替寫生，大家可能都有這樣的體會，有時現場有感而發的照片記錄，事后常常又會感覺平淡無奇，與現場的感觸相去甚遠。而寫生則不同，現場記錄的哪怕一根線，一塊顏色回顧起來都會感動自己也感動別人，我想這里有一個主要原因，照片是對對象無保留的復制，而寫生作品是經過藝術家的眼睛提煉和大腦分析概括的精華，是一個人對一特定狀態、環境下，經驗、感受的概括，寫生不是被動的描摹而是藝術的再創造。我們也經常能看到，在一些水彩畫家的作品展覽或畫冊中，一些創作作品盡管畫面大、完整，技法也無可挑剔，但最打動人的卻是一些小幅的寫生作品，在這里，感覺的重要性可見一斑。

哲學家柏拉圖曾經就床的問題來闡述藝術觀點，即上升到精神層面的藝術，才能稱其為藝術。一個被復制的圖片，只有經過藝術家的思想的過濾，并將其思想及審美再融會到作品中，這樣的作品才能具有更可貴的藝術的品質。這就是照片或其他現代科技手段如電腦制作等不能代替繪畫的根本原因。

三 實用性與藝術性

近些年來許多院校開設了服裝設計、工業造型、珠寶首飾、環境藝術等課程，水彩課作為專業基礎課被納入教學體系中，成為效果圖表現技法的一個重要練習環節，學生從中了解了水彩材料，有些學生從此愛上了水彩畫。然而效果圖表現所接觸的大多是暈染、平涂、勾線等基本表現技法，重技法效果而輕感覺、水色趣味等繪畫語言的探索，使得畫面容易走向重復復制和僵化，從而失去繪畫的思想性和藝術性。水彩畫由于材料的原因在某些方面的表現力的確受到一些限制，然而藝術作品最終要表現的是審美或傳達思想感情，藝術創作既然需要有感而發，就不應在材料上、技法問題上固步自封，應從藝術作品的高度看待和選擇材料，應從表現的需求的角度研究技法，這就要弄清我們的水彩技法要為什么服務。有時，一幅作品過于追求技法的完美反而會淡化作品的藝術性。

水彩畫是有其獨特的語言和表達方式，但不應被表達方式所約束而形成固定的模式，藝術創作最高最自由的境界之一就是無“法”，對“法”的依賴只是一個過程，許多大師都是通過不斷突破舊法的約束從而不斷創新。所以在我們表達感受而力不從心時，往往把問題的癥結歸結到畫種和材料上，而不去想一想是否因為我們的思想被禁錮了.國外一位大師在面對有人懷疑水彩材料的表現力時說：“那是人的問題，你永遠都不要譴責畫種浮淺……。”

四 風格與形式

作品的風格與形式是最難解決同時也是最為重要的問題，王肇民先生很早就提出‘先解決怎么畫再解決畫什么的問題’特別強調了風格形式在藝術創作中的重要性，從而也影響了一批年輕水彩畫家。古今中外，凡有成就的藝術家，無不是通過首先在風格上有所追求才能發展到最后的獨樹一幟。成功的藝術家首先不盲目重復別人甚至不愿重復自己，齊白石、劉海粟的衰年仍要變法才奠定了他們在中國美術史中的更高地位。

作品的風格是一個人長期藝術修養、個人追求甚至是審美個性、生活經歷的綜合結晶體，不是靠抄襲所能得來的，重復復制不符合藝術發展的規律，換句話是不符合真正藝術家的個性。前幾天帶學生去“七九八”看展覽，在這個當代前衛藝術家和作品的集散地，行為藝術、裝置藝術、視像藝術等各種觀念藝術形式的沖擊使人目不暇接，藝術作品已經由架上繪畫的審美拓展到了一個更為廣泛表現的空間，藝術的功能也更加社會化，更接近大眾。其實這種藝術革命早在1945年以后的歐洲已經開始，在當時，一些藝術家不僅是對傳統審美進行達達主義的顛覆，更給藝術家們賦予了更高的社會責任，包括針砭時弊、沖擊舊有觀念，甚至企圖靠藝術的力量影響社會、改變社會，正是由于這種藝術觀念的變革，才使當時藝術界出現了劃時代的繁榮，甚至一些觀念和形式至今仍影響著我們。然而回顧今天的架上繪畫藝術，其功能大都仍停留在審美的范疇中，而當今國內的水彩藝術大都徘徊在具象繪畫中審美范疇的語境里，其風格形式的創新精神，乃不及同屬西畫的油畫、版畫，甚至趕不上有幾千年歷史的傳統國畫變革的步伐，這是我們不得不思考的問題。如果說往日的所謂水彩畫種之小是因為材料、表現力等諸多原因造成的，那么今天我們如果心安理得的沉浸于水彩的所謂傳統語境中，從觀念上不能與時俱進，很可能會成為水彩畫種之小的另一個原因。