重建與古典文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系

一、另一種角度

格非曾經(jīng)被作為上世紀(jì)八十年代先鋒文學(xué)三駕馬車之一進(jìn)入文學(xué)史的敘述。在現(xiàn)有的幾個(gè)權(quán)威文學(xué)史中，格非主要是以“迷宮敘事”或者“空缺敘事”被人稱道。固然，文學(xué)史的敘述要抓住的是一個(gè)作家最為特殊的地方，即他在同輩作家中獨(dú)樹一幟、賴以確立自我的部分，換句話說，就是他為文學(xué)發(fā)展做出的貢獻(xiàn)之處。但是，作家的創(chuàng)作是不斷發(fā)展變化的，尤其是格非這樣年少成名卻保持著旺盛生命力的作家，隨著他創(chuàng)作生命的前行，文學(xué)史的定位也有必要進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。這樣的事例在文學(xué)史上并不鮮見。

格非小說的文本多義性、形式多樣性使對(duì)格非進(jìn)行批評(píng)可以從多個(gè)角度下手；曾經(jīng)分析和解讀格非的幾個(gè)層面與方法大致如下：以新歷史主義的觀點(diǎn)觀照格非的、《大年》、《迷舟》等歷史題材小說；從形式主義的角度對(duì)格非的敘述藝術(shù)進(jìn)行文本細(xì)讀；當(dāng)然還可以從精神分析學(xué)的角度考察《傻瓜的詩篇》、《背景》、《蚌殼》等小說。諸如此類，不一而足。

先鋒小說主要是受到西方現(xiàn)代主義的文學(xué)滋養(yǎng)而在中國萌生的，他們的文學(xué)“父親”不是中國幾千年的文學(xué)傳統(tǒng)。格非作為先鋒，小說家的主要代表，曾經(jīng)被看成是博爾赫斯在，中國的傳人。這樣的判斷得到大多數(shù)人的認(rèn)可。但是，任何一種對(duì)現(xiàn)象的決然判斷都不可避免地要忽視它的許多細(xì)節(jié)；所謂“本質(zhì)”正是以豐富細(xì)節(jié)的喪失為代價(jià)的。

就格非在文體形式上的追求而言，他的小說可以毫無疑問地歸為“精致的寫作”；而這種形式上的精益求精從來就是中國古典文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。中國的詩歌、辭賦極為講究形式上的工整。漢賦形式上講求“鋪采擒文”尤其是散體大賦，結(jié)構(gòu)恢宏，語匯華麗，非常注重形式之美。南北朝的“駢儷體”文學(xué)、唐朝的五七言絕句、五七言律詩等都是一種格律極嚴(yán)的文體，要求對(duì)仗工整。而明朝考試制度所規(guī)定的特殊文體八股文，如果我們?nèi)コ浔谎Щ耐獗恚鼑?yán)格追求字?jǐn)?shù)限制、對(duì)仗工整、文精意賅的寫作理論和技巧實(shí)際上大可為我們后人借鑒，醫(yī)治當(dāng)下諸多文章長而空的弊病。在漫長的古代文學(xué)歷史中，對(duì)形式的追求形成了中國古典文學(xué)區(qū)別于西方古典文學(xué)的獨(dú)特性。

前期對(duì)格非的研究往往著眼于格非與西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的關(guān)系，對(duì)他的那些有著濃厚形式感的小說文本與古典文學(xué)千絲萬縷的聯(lián)系缺乏洞見。我以為，雖然格非對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)主要是從對(duì)西方現(xiàn)代主義文本的閱讀中提煉出來的，其文學(xué)觀念也有很明顯的西化色彩，但是在寫作的題材來源、精致化形式追求、語言風(fēng)格、精神意蘊(yùn)等方面，格非表現(xiàn)出了他對(duì)古典文學(xué)傳統(tǒng)的敬仰，體現(xiàn)出了一個(gè)成熟優(yōu)秀的小說家應(yīng)有的素養(yǎng)。

格非曾經(jīng)在訪談中提到中國古典文學(xué)傳統(tǒng)，他說“偉大的小說都是對(duì)傳繞的回應(yīng)”。“這些年我一直在汲取中國傳統(tǒng)小說和西方經(jīng)典小說、現(xiàn)代主義小說等菁華，其中對(duì)中國古典小說的理解還很欠缺，三十歲以后我花了大量的時(shí)間去研讀歷史，包括《二十四史》等。”尤其是在《人面桃花》問世以來，格非多次提及《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》、《水滸傳》等古代經(jīng)典小說，也有論者指出了《人面桃花》與《紅樓夢(mèng)》的相似之處。這些信息似乎都在表明一個(gè)轉(zhuǎn)型的、向傳統(tǒng)回歸的格非突然出現(xiàn)了。但是，格非的所謂“轉(zhuǎn)型”或“回歸”并非一蹴而就，在其早期的創(chuàng)作中已經(jīng)蘊(yùn)育了這種變化的可能性。因此，考察格非與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，就不能撇開以往的小說，而單單談《人面桃花》與《山河入夢(mèng)》等近期的幾個(gè)文本。本文擬從小說文本與古典文學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系這個(gè)角度出發(fā)，對(duì)格非的小說創(chuàng)作包括前期創(chuàng)作做一全面考察，梳理格非在重建當(dāng)下寫作與古典文學(xué)傳統(tǒng)之間關(guān)系上的作為。

二、用典與引文

中國古典文學(xué)，尤其是詩詞的創(chuàng)作，對(duì)典故、文獻(xiàn)、詩詞的引用是最常見的手法。黃庭堅(jiān)云：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處。”韓愈主張“以學(xué)問為詩”，黃庭堅(jiān)以及江西詩派尤其講究用典，講求“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”。北宋的西昆體，追求語義幽深、詞章艷麗、用典精巧、善于在詩作中大量摭拾典故和前人的佳詞妙語。所謂典故，代表著某一特定的事件或者文本，本身具有特殊的指涉意味。對(duì)典故、文獻(xiàn)、詩詞的運(yùn)用，可以使進(jìn)行文學(xué)表達(dá)時(shí)避免直接陳述，具有隱蔽性；同時(shí)由于典故天然含有的豐富意蘊(yùn)，也使得文本折射出不確定性的因素，具有開放性。

長期寓居校園的格非如是說：“大學(xué)教師的職業(yè)對(duì)我的影響有很好的一面：比較充裕的時(shí)間，對(duì)經(jīng)典小說的強(qiáng)迫性閱讀。”博覽群書是作家的基本素養(yǎng)，格非與其他作家不同的地方在于他熱衷將書本帶入小說創(chuàng)作中，形成自己獨(dú)有的書卷氣。對(duì)經(jīng)典文本的引用是格非的常用手法之一，這在他的小說中首先表現(xiàn)為對(duì)中國古代文學(xué)中經(jīng)典與典故的移用。《錦瑟》之于李商隱詩《錦瑟》，《唿哨》之于王維《偶然作六首》之三：“孫登長嘯臺(tái)，松竹有遺處”，《夜郎之行》之于李白《流夜郎贈(zèng)辛判官》，《涼州詞》之于王之渙《涼州詞》，長篇小說《人面桃花》之于崔護(hù)的詩《題都城南莊》，均可以找到或明或暗的聯(lián)系。在主題與題材上，中國傳統(tǒng)文學(xué)成為格非土再索取的寫作資源。

同時(shí)，格非不拘泥于古典文學(xué)中的用典、引文手法，并不將引用的對(duì)象局限于中國古代文本。如果我們單單將用典與引文作為一種中國古典文學(xué)傳統(tǒng)中的修辭手段或者敘事手段，那么格非對(duì)西方經(jīng)典文本如哲學(xué)著作、小說、詩歌、箴言等引用，也可以視為格非小說敘述手法上與中國傳統(tǒng)文學(xué)之聯(lián)系的表征。《圣經(jīng)》(《陷阱》“你如何記憶著少女”)、讓羅凱爾的《異物》(《蚌殼》“如果我對(duì)你說過謊，那是因?yàn)槲冶仨毾蚰阕C明假的就是真的”)、安德烈·紀(jì)德的《人間糧食》(《雨季的感覺》“你永遠(yuǎn)也無法了解，為了讓自己對(duì)生活發(fā)生興趣，我們付出了多大的努力”)、葉芝的那些芬芳的詩句(《解決》“在陽光下我抖掉我的樹葉和花朵／現(xiàn)在我可以枯萎而進(jìn)入真理……”)、福樓拜的句子(《沉默》“人們總是敲打著語言的破鐵鍋，試圖感動(dòng)天上的星星，其結(jié)果只能是使狗熊跳舞”)等等，諸如此類的經(jīng)典文本常在小說中與我們不期而遇。僅以《欲望的旗幟》為例，便可以開出一串長長的名單：歌德、辛格、卡爾維諾、笛卡爾、愛默生、加繆、普魯塔克、拉羅什福科，漢彌爾頓、龐德。誠如南帆所言：“博爾赫斯、紀(jì)德：弗洛伊德：里爾克或者葉芝均是他的叩訪對(duì)象。”

格非從經(jīng)典作家著作中采摘出來的語句對(duì)整篇小說而言，不是作為裝飾物，而是用來奠定小說的敘事基調(diào)，渲染情感的濃烈程度，提升文本的形而上意味。以《蚌殼》為例，全文六個(gè)章節(jié)各自成為一個(gè)獨(dú)立的故事，但作者用交錯(cuò)出現(xiàn)在各個(gè)章節(jié)中的撲克牌、私人診所、蛇膽、藍(lán)色紗織手絹等諸多小細(xì)節(jié)，將六個(gè)章節(jié)串接起來。’如果讀者一定要獲得完整的故事和合理的解釋，將是徒勞的；因?yàn)樽髡哂钟昧硗庖恍┘?xì)節(jié)不斷地來破壞讀者艱辛建立起來的解釋鏈條。不過細(xì)心的讀者可以發(fā)現(xiàn)，作者的意圖其實(shí)早已。語道破，小說的引文即是讓羅凱爾《異物》中的一句話：如果我對(duì)你說過謊，那是因?yàn)槲冶仨氉C明假的就是真的。真即是假，假就是真。夢(mèng)境(或者說是臆想>的假象也許比外在的現(xiàn)實(shí)更為接近真實(shí)。格非《蚌殼》中所要表達(dá)的隱喻意義就包括在讓羅凱爾的這段話中。亨利泰勒題為《打秋千》的詩則為小說《打秋千》渲染了眩暈的情感氛圍。《沒有人看見草生長》則是取名于帕斯捷爾納克的話：“沒有人看見歷史，就如同沒有人看見草生長一樣。”而《湮滅》的結(jié)尾那句“有時(shí)我們自以為活著。其實(shí)那不過是死前的一種征兆而已”。讓我們可以將其看作對(duì)普希金“湮滅是人的自然命運(yùn)”的生動(dòng)解釋。另一篇《解決》正是對(duì)它的開頭所引威廉詹姆斯“任何事情的解決都是自以為解決”的闡明。《沉默》的主題則是對(duì)加繆的名言、“真正的無言不是沉默，而是說話”的反向理解，即“沉默是最大的說話”。

大量的引文和挪用經(jīng)典文本，以故事來對(duì)其進(jìn)行注解和詮釋，這一切都表明格非是一個(gè)從書本到書本的冥想者，一個(gè)以書本為寫作素材和寫作對(duì)象的小說家。在這一點(diǎn)上，格非與博爾赫斯達(dá)成了共識(shí)。用典與引文，在格非這里主要表現(xiàn)為主題上的互文性，微觀的互文修辭手法賦予了小說這樣的風(fēng)格：小說的話語能指在其向意指靠攏的過程中，常常發(fā)生偏移，使能指和意指對(duì)不上號(hào)，意指滑向其他文本。于是，小說不再是一個(gè)封閉的、自給自足的文本，而是開放的，與其他的文本發(fā)生眾多外顯的或潛隱的聯(lián)系。當(dāng)然，過多的用典與引文，尤其是用奇崛生僻的典故與語句，難免被人詬病為一種炫才之舉；當(dāng)互文性無法在閱讀環(huán)節(jié)中得到實(shí)現(xiàn)，敘事便無法獲得廣大的讀者。這正是造成格非前期小說受眾范圍過于狹小的原因之一。

三、獨(dú)出機(jī)杼的命名

格非對(duì)于敘事形式精致化的追求達(dá)到了一個(gè)令人難忘的地步，他花費(fèi)了大量的心力去處理敘事的每個(gè)微小的部分，即使是細(xì)小到對(duì)小說人物名字的設(shè)置上也匠心獨(dú)運(yùn)。在中國的先鋒小說家中，也許沒有比格非更注重如何對(duì)人物進(jìn)行命名的了。

由于漢字是一種表意文字，字體外形、讀法諧音等均能作為修辭手段。中國古代虛構(gòu)小說向來有在人物命名上極為講究的傳統(tǒng)。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中給敘述人命名“賈雨村”，諧音“假語村”，意在表明故事的虛構(gòu)性；“甄士隱”暗指“真事隱”。而賈府四姐妹“元春”、“迎春”、“探春”、“惜春”的名字包含了“原應(yīng)嘆息”之意，暗示了人物的悲劇命運(yùn)。其他人物，“如秦鐘情種、秦業(yè)情孽、封肅風(fēng)俗、王仁忘仁、余信愚性、戴良大量、戴權(quán)大權(quán)、嚴(yán)先生炎先生、吳新登無星戥、錢華亦錢開花、賴生賴人升遷、張如圭‘蓋言如鬼如蜮也，亦非正人正言’”。《三國演義》、《水滸傳》中給人物加以個(gè)性化的外號(hào)如“臥龍”、“鳳雛”、“黑旋風(fēng)”、“赤發(fā)鬼”等，使讀者僅僅通過名號(hào)便可獲得豐富的印象。這種對(duì)名字的精心設(shè)置，在名字中表達(dá)獨(dú)特的意蘊(yùn)，使姓名成為聯(lián)系人物個(gè)性、面貌特征、故事情節(jié)的符號(hào)，從而使小說的主題、情感氛圍等在更高的層次上成為一個(gè)完滿的整體。

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說以忠實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、“作時(shí)代的書記員”為最高美學(xué)追求，其人物總是有一個(gè)世俗的稱謂，如林道靜、梁生寶等，決不允許出現(xiàn)人物姓名與眾不同的陌生化效果。而在現(xiàn)代主義小說中，人物不再是世界的中心，人物成了承載某一理念或信息的簡(jiǎn)單符號(hào)，人物的出現(xiàn)只是為了使敘述的鏈條成功地運(yùn)轉(zhuǎn)下去，它不過是鏈條上的一顆螺絲釘。于是，連給人物命名的工作也被作家偷懶放棄了，而代之以簡(jiǎn)單的字母和符號(hào)：K(卡夫卡《城堡》)、A、X、M(羅伯葛·立葉《去年在馬里昂巴》)……某個(gè)時(shí)候，為了敘述的需要，連選一個(gè)字母的動(dòng)作都被放棄，比如在米歇爾·比托爾的《變化》中人物即是第二人稱的“你”。毫無疑問，中國的先鋒小說家在這方面受到了現(xiàn)代主義的影響。許多作家的文本中開始出現(xiàn)以符號(hào)代表人物的操作方式，比如余華在《世事如煙》中人物就是以2、3、4、6、7等阿拉伯?dāng)?shù)字命名，洪峰在《第六日下午或晚上》中以Z、D、K、L等字母指代人物。但是對(duì)敘事藝術(shù)來說，命名的符號(hào)化并非是多么高明的技巧，過多的模仿和襲用將會(huì)招人譏笑，對(duì)作家的創(chuàng)作造成傷害。格非顯然注意到了這一點(diǎn)“比如說給主人公起個(gè)名字，我一般不太接受用數(shù)字或者字母命名的極端化做法，那樣太突出”。我認(rèn)為，格非對(duì)小說人物的命名，雖然在一定程度上承接了現(xiàn)代主義的余續(xù)，但更多地是受到了《紅樓夢(mèng)》等古典文學(xué)的影響。

“從某種意義上來說，命名首先必須發(fā)現(xiàn)對(duì)象的個(gè)性。而命名的效果是使對(duì)象從與它同類的事物中一躍而出。”牌、黑桃、棋(《陷阱》)，棋、官子(《沒有人看見草生長》)，泥、瓦(《背景》)，棋(《褐色鳥群》)，這便是格非筆下的人物名字。

“官子”是圍棋術(shù)語。不言而喻，中國傳統(tǒng)文化給“棋”和“牌”這兩個(gè)名詞賦予了特定的讀解方式。“人生如棋”，受命運(yùn)這個(gè)棋手的擺布，人是無助、不由自主和隨波逐流的；“世事如棋”，則是比喻世事難以預(yù)測(cè)和多種發(fā)展的可能性，同樣是感嘆人在俗世中的無能為力。在此意義上，“牌”和“棋”有相通之處，二者均以變化莫測(cè)與高度的隨機(jī)性著稱。

以棋、牌及其術(shù)語作為人物的命名的敘事策略與格非在文本中所要表達(dá)的主題是十分契合的。《陷阱》是一篇關(guān)于記憶與藝術(shù)關(guān)系的小說。我在渡口與牌和棋相遇。牌帶我去拜訪黑桃，一位遺忘心理學(xué)權(quán)威。三年之后，牌來信告訴我，她和我邂逅而進(jìn)城之前黑桃就已死于非命，我們經(jīng)歷的并不是一次拜訪，而是一場(chǎng)平常的葬禮。風(fēng)燭殘年之時(shí)，我與棋重逢，在懷念牌的時(shí)刻，發(fā)現(xiàn)棋的背影常常與牌重合。我于是開始懷疑棋是否實(shí)有其人。在這篇凌空虛蹈的小說中，作者以講故事的形式將自己對(duì)記憶的可靠性的懷疑表達(dá)出來。既然一切都難以確定，一切都有可能發(fā)生變化，一件事可能是另外一件事，一個(gè)人也可能是另外一個(gè)人，那么，經(jīng)歷這些事的人只能是在棋盤上到處走動(dòng)的棋子和從一付撲克中隨意抽出的紙牌。

在《褐色鳥群》中，作為聽眾的少女“棋”引發(fā)了我關(guān)于往昔婚姻故事的回憶。故事中諸多的細(xì)節(jié)在記憶中出現(xiàn)了偏差，它們甚至自相矛盾，構(gòu)成互相否定的關(guān)系。多年以后，少女又來了，然而她卻否認(rèn)自己就是當(dāng)年的那個(gè)“棋”。對(duì)《褐》的閱讀有著各種不同的視點(diǎn)和切入面，撲朔迷離的故事產(chǎn)生了眾多的講述版本，誰是誰非如謎一般。可以說《褐》的主題便在于提供各種復(fù)述版本的可能性。作為引出故事而最終又否定故事的少女，她是否存在其實(shí)也是一個(gè)謎。“棋”的命名無疑是很貼切的。

也許以“棋”為名的這一敘述方式受到了博爾赫斯的啟發(fā)。博氏在《小徑分岔的花園》中有這樣的思考：“設(shè)一個(gè)謎底是‘棋’的謎語時(shí)，謎面唯一不能用的字是什么?”“‘棋’字”。《小徑分岔的花園》是探索時(shí)空可能性的小說，博氏認(rèn)為時(shí)空就如花園，有著分岔的小路，導(dǎo)向不同的世界。“棋”在這篇小說中隱喻著小路的多種分岔的可能，就像《褐》中的少女“棋”。而“牌”的運(yùn)用則是格非觸類旁通的結(jié)果，甚至可以說是后現(xiàn)代主義在中國的本土化。

而《背景》中的“泥”代表著大地，“瓦”取之于泥，二者均是鄉(xiāng)村風(fēng)景的典型象征物，是故鄉(xiāng)堅(jiān)實(shí)的土地，是記憶中不可抹去的部分。“我”對(duì)于過去記憶的現(xiàn)時(shí)回訪充滿著憂傷、快樂和難以忘懷的感覺，“泥”和“瓦”的命名與記憶的對(duì)應(yīng)物鄉(xiāng)村生活自然地融為一體，化入了小說洋溢著淡淡哀愁的整體情感氛圍。

四、古典的語言

中國儒家正統(tǒng)文學(xué)觀主張“詩言志”，但詩歌“抒情”之說早在屈原那里便開始濫觴。《楚辭·惜頌》中說“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”，提及詩歌“發(fā)憤抒情”的藝術(shù)功能。西晉陸機(jī)《文賦》亦云：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”詩歌因情而生，具有抒情的功能，語言抒情化是其突出特征。江淹《別賦》首句“黯然銷魂者，唯別而已矣”定一篇之基調(diào)，以濃郁的抒情筆調(diào)寫別離之情，字字含情，句句有淚，可謂“緣情說”之典范。

格非的小說語言也具有濃郁的抒情化色彩。首先體現(xiàn)在具體的句式建設(shè)上，喜用并列短語組成一串，形成長句。如“茂密的桑林，樹木，知更鳥，她的青梅竹馬的伙伴，她的年輕時(shí)光，她出嫁的日子”(《夜郎之行》)，是連續(xù)的名詞短語排列；多個(gè)短語整齊排列組合成的長句，由于停頓，敘述節(jié)奏的放慢使微妙的情感流轉(zhuǎn)起來。其次體現(xiàn)為語句多用繁復(fù)的修飾成分，形容詞、副詞在文中大量出現(xiàn)。“這個(gè)村子它的寂靜的河流，河邊紅色的沙子，匆匆行走的人和他們的影子仿佛都是被人虛構(gòu)出來的，又像是一幅寫生畫中常常見到的事物”，“那片耀眼的白色，在深秋的午后，在閃閃發(fā)亮的馬鬃、肌肉中間，在河流的邊緣，在一切記憶和想象中的物體：澡盆、潮濕的棉絮中間，在那些起伏山坡上粉紅色的花瓣中蔓延開來，漸漸模糊了他的視線……”(《青黃》)不厭其煩的定語使人懷疑不是在閱讀一個(gè)故事，而是在欣賞一篇借景抒情的散文。第三，比喻、通感等修辭手法的運(yùn)用。“妻子容貌的衰變……那是一片蠶食后纖維畢露的桑葉，一段白蟻蛀空的朽木。”(《打秋千》)“裴鐘給我?guī)淼哪切┕媚铩齻冎皇且欢涠淞髟疲蛘哒f一縷縷香水的氣息，在我眼前轉(zhuǎn)瞬即逝。”(《紫竹院的約會(huì)》)比喻與通感造成了敘述的濃烈的抒情意味，表達(dá)了作者對(duì)在流逝不可復(fù)返的時(shí)間河流中沉浮的人的悲憫和同情。

中國古典文學(xué)在直白平實(shí)的語言追求之外，還有雕飾細(xì)膩的傳統(tǒng)，尤其是漢賦、齊梁文學(xué)、南唐詩詞綺麗旖旎、引人遐思。格非小說中的短語長句以及眾多的定語修飾成分，使語言也不免沾染了華麗的色彩。比喻與通感的大量使用則形成了格非語言極有個(gè)性的感覺化的抒情風(fēng)格。那些飽含詩意的語詞，字里行間透出蒼涼的韻味。“這種蒼涼的美感貫穿在他所有的小說創(chuàng)作中，奠定了他的寫作風(fēng)格。”

同時(shí)，格非的語言具有含蓄內(nèi)斂的風(fēng)格，情感、思想的表達(dá)極少采用直接的方式，尤其是在風(fēng)景的描寫上取“借景抒情”之法，深得古典文學(xué)講究“含蓄美”的精髓。古人多以沙漠、古道、邊關(guān)、落日、夜月、清風(fēng)、細(xì)雨和微草等為抒情的對(duì)象，達(dá)到“天人合一”的境界。馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙·秋思》以寓情于景的手法來渲染情感氛圍，十個(gè)普通自然景物的組合完美地表現(xiàn)了旅人的愁思。相對(duì)于中國古典文學(xué)“情景交融”的追求，某種程度上我們可以認(rèn)為托爾斯泰對(duì)景物的描寫過于冗長，巴爾扎克對(duì)建筑的刻畫也過于啰嗦，追求情節(jié)的讀者幾乎可以對(duì)之視而不見也無損于閱讀期待的滿足。格非對(duì)于景物描寫的處理，則完全是遵照中國古典文學(xué)的路數(shù)進(jìn)行的。

王國維在《人間詞話》中區(qū)分了“有我之境”與“無我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”。宋詞中的景物描寫大多為“有我之境”，如歐陽修《蝶戀花》，柳永《雨霖鈴(寒蟬凄切)》等。格非的寫景也是屬于“有我之境”這一類型，移情入景，客觀的景物中注入了現(xiàn)實(shí)的人物意志。《山河人夢(mèng)》的開頭第一段描寫了道路、河流、水草、鳥群、麥田、棉花地以及紫云英。此處不但點(diǎn)出整個(gè)小說最重要的意象“紫云英”，更是坐在車上的譚功達(dá)和姚佩佩陰郁心情的體現(xiàn)，兩人相互愛戀，卻又無法表露。《人面桃花》第二章，出嫁之前，因?yàn)閺埣驹脑蛐忝滓呀?jīng)對(duì)未來的生活徹底失望了。送嫁途中被土匪劫持，她走下花轎，面對(duì)濃霧籠罩中的破屋、衰草以及白鶴、水牛、樹林與鳥啼，內(nèi)心并無恐懼，而是如白霧一般茫然。第三章開頭少年老虎夢(mèng)見校長秀米，她屋內(nèi)的什物“都堅(jiān)硬如鐵，泛著冷冷的光”，暗示著他內(nèi)心對(duì)校長的畏懼。

此外，仿古化的語言也是格非與中國傳統(tǒng)文學(xué)的聯(lián)系之一，特別是在《人面桃花》中，有大量的詩詞、歌賦、人物簡(jiǎn)介、墓志銘等的穿插；還有文言體的對(duì)話，如慶福初見秀米時(shí)滿口文言腔：“妹妹果然是桃杏帶雨，樨桂含愁；秋水為神，芙蓉如面；白玉生香，海棠解語，妙絕妙絕……”蜩蛄?xí)^領(lǐng)張季元寫的日記，文自夾雜，頗有蒲松齡《聊齋志異》遺風(fēng)。小說敘述的是清末民初時(shí)期的故事，語言文言化的處理是為了與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相吻合，以求更大程度上的歷史真實(shí)性。其實(shí)，早在《敵人》中格非已經(jīng)嘗試用仿古語言，算命的瞎子一語道破趙家人的命運(yùn)，“小過為大坎，坎為水，小水猶大水，艮為少男……次男喪于金，次女亡于木……”細(xì)心的讀者在這段拗口的文言文中可以提前發(fā)現(xiàn)趙家子孫不同的死法。

格非的語言所具有的抒情化、含蓄典雅、仿古擬文言等特征，將他與其他小說家區(qū)別開來。總的來說，他的語言風(fēng)格是古雅精致的，細(xì)膩而富有詩意；同時(shí)具有強(qiáng)烈的書卷氣，透出濃郁的古典意蘊(yùn)，使敘述擁有一種沉潛的、純凈的氣質(zhì)，加重了文本的思想含量。相對(duì)于那些在能指層面上做平行滑動(dòng)的游戲文本而言，格非的小說更接近典型的古典主義小說，透露出古典主義式的特質(zhì)和氣息。

五、中國式哲學(xué)意識(shí)

談?wù)摳穹堑恼軐W(xué)意識(shí)與中國古典文學(xué)的關(guān)系，可以從博爾赫斯說起。博爾赫斯對(duì)中國古代文學(xué)的興趣十分濃烈，他閱讀并研究過《老子》、《莊子》、《易經(jīng)》等中國哲學(xué)著作，也寫了若干篇中國題材的文字，視《莊子》為最早的幻想文學(xué)代表作并與《紅樓夢(mèng)》中的幾個(gè)片段一同編入西班牙文版的小說集。作為格非早期寫作的導(dǎo)師，博爾赫斯對(duì)中國文化的熱愛無疑會(huì)影響格非對(duì)自我文化傳統(tǒng)的態(tài)度。雖然我們不能說格非是通過博爾赫斯發(fā)現(xiàn)了中國古典文學(xué)與文化，但博爾赫斯的確在這方面給予了他啟示。換句話說，即使格非不是因?yàn)椴柡账惯@個(gè)遠(yuǎn)在拉美的“外人”的文化行為而發(fā)生了“由外向內(nèi)”的視角轉(zhuǎn)換，那么至少在一定程度上是博爾赫斯觸動(dòng)了他向中國傳統(tǒng)的重新審視。

格非的小說對(duì)于時(shí)間、生命、存在諸形而上問題頗多探索，而由于本源的缺失導(dǎo)致的“神秘主義”一直是評(píng)論者津津樂道的話題。就格非那些與現(xiàn)實(shí)生活距離較遠(yuǎn)的文本如《褐色鳥群》以及《迷舟》等歷史題材小說而言，“空缺”確乎是核心的命題。但在《欲望的旗幟》、《打秋千》、《蒙娜麗莎的微笑》、《不過是垃圾》這些現(xiàn)實(shí)題材小說中，“神秘主義”并非是最有效的觀照角度。當(dāng)格非將寫作的目光從近代史轉(zhuǎn)移到當(dāng)下的生活中時(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與否定從那些虛無縹緲的玄想中掙脫出來，成為敘事精神的中心；并且從現(xiàn)實(shí)材料基礎(chǔ)上生發(fā)的批判意識(shí)最終無一例外地走向?qū)θ耸赖臐夂竦膮捑敫小＿@種厭世情緒在精神的起源上與老莊之學(xué)、魏晉玄學(xué)有相通之處，是典型的中國式的哲學(xué)意識(shí)。

在一系列知識(shí)分子題材的、故事性較強(qiáng)的小說中，格非描述了人在面臨價(jià)值的崩塌與欲望的泛濫這樣的困境時(shí)的無奈與抵抗，以及對(duì)現(xiàn)世生活強(qiáng)烈的厭倦感。《蒙娜麗莎的微笑》中的怪人胡惟丐品格脫俗，卻遭遇“過潔世同嫌”的境地，最終跳樓自殺身亡；《不過是垃圾》中的富翁李家杰在欲望的泥淖中越陷越深，當(dāng)他清醒的時(shí)候卻患上了癌癥；《欲望的旗幟》中的哲學(xué)教授賈蘭坡，最終也帶著難以解決的難題從樓上縱身一躍。當(dāng)人失去了賴以自我確立的中心價(jià)值，在極度的失望與困頓中，還有什么理由存留于世?死亡，是對(duì)塵世厭倦的最為極端的表達(dá)方式。

但是，除了死亡，面對(duì)欲望化的世俗社會(huì)與無聊的現(xiàn)世生活，在濃厚的厭世情緒的籠罩下，人還能有哪一根稻草可以抓住，使自我避免向下沉淪?中國哲學(xué)區(qū)別于西方哲學(xué)的地方在于，死亡并不成為具有宗教式救贖意義的選擇；中國式的智慧教給痛苦中的知識(shí)分子以非極端的、非直線的對(duì)抗方式，如莊子主張?jiān)谔撿o的精神世界里“逍遙游”以獲得自由，陶淵明乞憐于想象中的世外桃源，曹雪芹則求助于虛構(gòu)的寶黛愛隋。這三種方式在格非的小說中或多或少均有體現(xiàn)。

悲觀的厭世情緒帶來對(duì)真實(shí)性的深刻懷疑。“人生如夢(mèng)”是中國哲學(xué)的重要組成部分。《莊子·齊物論》載有“莊周夢(mèng)蝶”之說，莊周不知是自己在蝴蝶的夢(mèng)里，還是蝴蝶在自己的夢(mèng)里。夢(mèng)，是格非一再書寫的主題，他的小說幾乎都飄浮著一層夢(mèng)幻般的薄霧。格非排斥物化的真實(shí)，追求的是“感覺上的真實(shí)”。“唯一的現(xiàn)實(shí)就是內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)，唯一的真實(shí)就是靈魂感知的真實(shí)。”小說中的人物都擅長以玄思冥想喚醒主體的自我意識(shí)，回憶、思考、聯(lián)想、感覺、夢(mèng)境的插入，使故事的敘述常常遭到阻遲與延宕；旺盛發(fā)達(dá)的感官使故事的旁枝末節(jié)和自我感知、自我描繪放大。“任何一條小路都使他改變初衷，讓他神思恍惚但卻心甘情愿地走向一個(gè)未知地點(diǎn)，任何一個(gè)暗示都引起他過于噱慨的聯(lián)想。”既然現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性不足予信，那么唯有轉(zhuǎn)入內(nèi)心、開放感官，在精神世界中尋找真實(shí)。顯然，這種內(nèi)斂的思維方式，與莊子的“坐忘”有某種共通之處。

如果說“感覺上的真實(shí)”只是作為個(gè)體的單個(gè)人的對(duì)抗方式，那么想象并建造一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的理想社會(huì)，則是面向作為集體的人群的拯救之途。在意象的營造上，《人面桃花》與《山河入夢(mèng)》中的“花家舍”移用了陶淵明的《桃花源記》中的“桃花源”。格非借“花家舍”這一現(xiàn)代社會(huì)中的世外桃源，試圖從一個(gè)特別的角度來描述100多年來近現(xiàn)代史上的風(fēng)云變幻。陸侃、張季元、王觀澄、秀米、郭從年、譚功達(dá)，不同的時(shí)代，不同的身份，沿著時(shí)間的長河，對(duì)世外桃源的尋找之路代代相傳。這一過程可以解讀為對(duì)尋找精神家園的隱喻，“花家舍”就是《唿哨》中隱士孫登苦苦尋覓的家園。但是格非對(duì)筆下的“花家舍”做了富有現(xiàn)代悲劇意味的處理，外表看似平靜富足的生活下，有“101”之類的隱形組織監(jiān)控著每個(gè)人的一舉一動(dòng)，人人相互猜忌防范，自由仍遙不可及。

愛情，是格非寫作的另一個(gè)重要主題，他的小說大多具有愛情故事的外殼。在精神荒蕪的現(xiàn)實(shí)中，也許只有男女之情是最后未被攻陷的陣地；于是，格非“強(qiáng)行征用愛情”來寄放自己無所依托的夢(mèng)。格非的這一寫作運(yùn)思方式來自曹雪芹《紅樓夢(mèng)》。在《欲望的旗幟》中，格非在第二章第15節(jié)專門談?wù)摿诉@一話題。“在曹雪芹的全部哲學(xué)中，愛情成了他抵抗虛無的最后一塊壁壘”。但在對(duì)愛情本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)上，格非有自己的獨(dú)特看法，他認(rèn)為“每個(gè)人的心都是一個(gè)被圍困的島嶼，孤立無援”。愛情在相互分離中生長，而在面對(duì)面的相處中隱匿。如果說寶黛的愛情悲劇是由性格或者社會(huì)成因造成的，那么曾山與張末的愛情、秀米與張季元的愛情、譚功達(dá)與姚佩佩的愛情之不可實(shí)現(xiàn)，則只能歸因于交流上的不可克服的阻滯。愛情是寶黛最后的精神寄托，也是張末、姚佩佩們唯一擁有的東西，但愛情卻只能在一個(gè)人的內(nèi)心暗暗瘋長，暗自咀嚼。由此，格非將男女之愛這最后的精神避風(fēng)港也殘忍地毀壞了。

格非的哲學(xué)意識(shí)深植于中國本土文化，即使是在本質(zhì)上源于西方現(xiàn)代哲學(xué)的“神秘主義”，中國文化中也一直有其精神底蘊(yùn)。東方古典哲學(xué)如老莊之道、魏晉玄學(xué)作為文化之根，是格非寫作的精神資源；當(dāng)然，格非對(duì)之并非亦步亦趨地跟隨，而是在其中融入了自我的理解，特別是悲劇精神的注入：使他那些具有古典風(fēng)格的小說煥發(fā)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味。

重建與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，并非完全地退守到傳統(tǒng)中去。重建，是要將傳統(tǒng)中的文學(xué)資源包括敘事手段、精神內(nèi)涵等做現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換；是立足于現(xiàn)代文學(xué)土壤，面朝古典傳統(tǒng)的返身自顧。在全球化時(shí)代已經(jīng)來臨的當(dāng)下語境中，重建與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，是一種別有意味的寫作姿態(tài)。如何使我們的寫作真正具有本土性和民族性，如何將我們的寫作納入中國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)?這是小說家格非思考的問題，也是我們每一個(gè)作家、批評(píng)家正在思考的問題。世界紛繁復(fù)雜，時(shí)間回環(huán)流轉(zhuǎn)，沒有一個(gè)固定的模式在等待我們借鑒，一切都依賴我們正在路上的前行。