圖像增殖與文學(xué)審美的重構(gòu)

當(dāng)代的審美文化，在文化媒介轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上已完成了從文字主導(dǎo)向圖像主導(dǎo)、從語言藝術(shù)向圖像文化轉(zhuǎn)向的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。從媒介學(xué)的角度來看，語言與圖像都不過是藝術(shù)審美的中介，但曾幾何時(shí)，印刷形式的語言卻承受著電子形式的圖像無情的擠壓，以式微的癥狀呈現(xiàn)著“文學(xué)的終結(jié)”的呻吟，而圖像卻以狂歡的姿態(tài)成為數(shù)字化時(shí)代最耀眼的文化風(fēng)景。從語言的式微到圖像的狂歡，這種流程的描述所表征的就是一種數(shù)字化時(shí)代審美文化的范式轉(zhuǎn)型。誠(chéng)如庫(kù)恩所說的，科學(xué)理論的變革與發(fā)展實(shí)際上是所謂的“范式”的變化。在庫(kù)恩看來：“范式一詞有兩種意義不同的使用方式。一方面，它代表著一個(gè)特定的共同體成員所共有的信念、價(jià)值、技術(shù)等等構(gòu)成的整體。另一方面，它指謂著那個(gè)整體的一種元素，即具體的謎題解答?！睅?kù)恩還指出：“一個(gè)范式就是一個(gè)科學(xué)共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個(gè)科學(xué)共同體由共有一個(gè)范式的人組成。”說白了，范式也就是一整套關(guān)于特定科學(xué)理論的概念、命題、方法、價(jià)值等。而科學(xué)的革命說到底就是范式的變革，是新的范式代替舊的范式的過程。同樣，審美文化的轉(zhuǎn)型也是如此。

一、圖像轉(zhuǎn)向與新感性的播撒

理查·羅蒂曾把哲學(xué)史描寫成一系列“轉(zhuǎn)向”，其中，“一組新問題出來，而舊問題開始消退”，他說：“古代和中世紀(jì)的哲學(xué)圖景關(guān)注事物，17世紀(jì)到19世紀(jì)的哲學(xué)圖景關(guān)注思想，而開化的當(dāng)代哲學(xué)圖景關(guān)注詞語，這相當(dāng)合理”。羅蒂把哲學(xué)史的最后階段歸結(jié)為“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，這是在人文科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生復(fù)雜共鳴的一個(gè)發(fā)展期。但是，在后現(xiàn)代的文化語境中，哲學(xué)家們所談?wù)摰牧硪淮无D(zhuǎn)變正在發(fā)生，以一次關(guān)系復(fù)雜的轉(zhuǎn)變正在人文科學(xué)的其他學(xué)科里、在公共文化的領(lǐng)域里發(fā)生，這就是米歇爾(W·I·T·Mitchell)在《圖像理論》(Picture Theory)書中所宣稱的“圖像轉(zhuǎn)向”。

在英美哲學(xué)中，“圖像轉(zhuǎn)向”的各種變體可以追溯到查爾斯·皮爾斯的符號(hào)學(xué)以及屆來的納爾森·古德曼的“藝術(shù)的語言”，二者都探討作為非語言象征系統(tǒng)之基礎(chǔ)的習(xí)俗和代碼，而他們都沒有事先假設(shè)語言具有固定范式的。在歐洲，人們可以把“圖像轉(zhuǎn)向”看作是現(xiàn)象學(xué)對(duì)想象和視覺經(jīng)驗(yàn)的探討；或德里達(dá)的“文字學(xué)”，破除“語音為中心”的語言模式，把注意力轉(zhuǎn)向可視的物質(zhì)的文字蹤跡；或法蘭克福學(xué)派對(duì)現(xiàn)代性、大眾文化和視覺媒體的研究；或米歇爾·福柯對(duì)歷史和權(quán)力／知識(shí)的堅(jiān)持，揭示了話語與“可視”之間、可見與可說之間的分裂，認(rèn)為這是現(xiàn)代性“景觀”的一條重要的錯(cuò)誤路線。路德維?！ぞS特根斯坦則更多地關(guān)注形象批判，他說：“一幅圖畫迷住了我們。我們無法走出來，因?yàn)樗驮谖覀兊恼Z言當(dāng)中，而語言則無情地向我們重復(fù)自身”。羅蒂?zèng)Q定“把視覺的、尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的言語之外”，這與維特根斯坦的形象恐懼和語言哲學(xué)對(duì)視覺再現(xiàn)的普遍焦慮相呼應(yīng)。然而，不管是法蘭克福學(xué)派的“視媒批判”，還是維特根斯坦的“形象恐懼”，羅蒂的“鏡像焦慮”，都從另一角度透露出一個(gè)準(zhǔn)確無誤的信號(hào)那就是“圖像轉(zhuǎn)向”的存在性與現(xiàn)實(shí)性。

阿萊斯·艾爾雅維茨在《圖像時(shí)代》一書里明確指出，圖像正在成為后現(xiàn)代社會(huì)最日常的文化現(xiàn)實(shí)，而且學(xué)術(shù)史上所謂的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”迅速地被“圖像轉(zhuǎn)向”所取代；并認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)的最大特征就是圖像統(tǒng)治。他援引米歇爾(W·J·Mitchell)的話說：“圖像就是符號(hào)，但它假稱不是符號(hào)，裝扮成(或者對(duì)于那迷信者來說，它的確能夠取得)自然的直接和在場(chǎng)。而詞語則是它的‘他者’，是人為的產(chǎn)品，是人類隨心所欲的獨(dú)斷專行的產(chǎn)品，這類產(chǎn)品將非自然的元素例如時(shí)間、意識(shí)、歷史以及符號(hào)中介的間接性干預(yù)等等引入世界，從而瓦解了自然的在場(chǎng)。”盡管米歇爾是從批判的立場(chǎng)來談圖像的，但我們還是可以看出：圖像從其本性而言是符號(hào)性的，即它被其使用者用于表情達(dá)意，但同時(shí)它也總是被當(dāng)作直接的現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)實(shí)本身，而非語言那樣自認(rèn)為只是現(xiàn)實(shí)的模仿、中介或有所不及的替代品。與語言的“現(xiàn)代感性”不同，艾爾雅維茨稱圖像的感性為“后現(xiàn)代感性”，他說，“后現(xiàn)代感性則是形象性的，它特許視像的感性高于文字的感性，形象高于概念，感覺高于意義，直接高于更帶中介意味的知識(shí)形式。拉什指出，蘇珊·桑塔格的‘新感性’以及‘感覺美學(xué)’對(duì)‘闡釋美學(xué)’的優(yōu)勝預(yù)示了一個(gè)后現(xiàn)代美學(xué)的到來，這種美學(xué)的概念基礎(chǔ)是通過利奧塔關(guān)于話語與形象的區(qū)分而建立起來的”。可見，形象并非語言的專利，相反語言更多是話語性的，蘇珊·桑塔格的“新感性”與“感覺美學(xué)”在圖像時(shí)代得到了強(qiáng)化。

二、圖像霸權(quán)與語言藝術(shù)的疲軟

誠(chéng)如E.L.多克托羅在《丹尼爾書》中所說的：“我擔(dān)心形象。形象是事物的意義。就拿詞的形象來說吧。它的內(nèi)涵意義好比嬌嫩柔軟的皮膚在空氣中微微閃光，像一個(gè)清澈氣泡里的繽紛色彩。形象具有形象的內(nèi)涵意義，即作為一個(gè)形象的多元性。形象經(jīng)不起輕輕的打擊，形象的毀滅就像它們的存在一樣美妙，它們實(shí)際上是折磨的工具，炸破個(gè)體長(zhǎng)了老繭的內(nèi)容，感到有力的未加區(qū)別的情感，充滿了渴望、不滿與不朽。它們沒有任何社會(huì)目的?！笔聦?shí)上，多克托羅對(duì)形象的擔(dān)心、對(duì)視覺再現(xiàn)的敬畏，恰恰印證了圖像增殖后“圖像霸權(quán)”的無處不在。在圖像時(shí)代，圖像的增殖事實(shí)上構(gòu)成了對(duì)文學(xué)的解構(gòu)。這一點(diǎn)，在利奧塔的《話語，形象》中就有體現(xiàn)。對(duì)于利奧塔來說，文學(xué)的理想品格應(yīng)當(dāng)是圖像性的，由于圖像的解構(gòu)性，文學(xué)也應(yīng)該是后現(xiàn)代性的。所以，從根本上說，語言與圖像是不相容的。正是這種不相容性與此消彼長(zhǎng)，使“語言的式微與圖像的狂歡”成為當(dāng)代必須面對(duì)的殘酷的文化事實(shí)。

圖像對(duì)文學(xué)的“扼殺”，按金惠敏的觀點(diǎn)，主要有兩種情況：其一，語言與圖像的不相容性，影視對(duì)文學(xué)的改編、重組本質(zhì)上并非在語言與圖像之間建立一種新的張力關(guān)系，即圖像從語言的壓迫下解放出來并反過來統(tǒng)治語言，如此文學(xué)尚可卑微地奔走效勞于圖像之前，而文學(xué)在被榨取之后便不再是原先意義上的文學(xué)，在影視中僅留下文學(xué)的殘跡。因此，從這方面說，影視的誕生就是文學(xué)的死亡。其二，圖像對(duì)文學(xué)的扼殺還不只是發(fā)生于文學(xué)進(jìn)入影視即在圖像與語言所構(gòu)成的二元關(guān)系的范圍之內(nèi)，還表現(xiàn)在圖像在文學(xué)之外獨(dú)立地創(chuàng)造出一種新的視覺審美文化。對(duì)這種新的視覺審美文化，艾爾雅維茨認(rèn)為：“在后現(xiàn)代主義中，文學(xué)迅速地游移至后臺(tái)，而中心舞臺(tái)則被視覺文學(xué)的靚麗輝光所普照。”還說：“進(jìn)一步說，這個(gè)中心舞臺(tái)變得不僅僅是個(gè)舞臺(tái)，而是整個(gè)世界：在公共空間，這種審美文化無處不在?！睂?duì)于艾爾雅維茨來說，圖像或視覺文化的審美性是不證自明或不言而喻的。

隨著圖像充斥整個(gè)世界，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法不過是圖像所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，或日“擬現(xiàn)實(shí)”，也稱為“擬像”或“超現(xiàn)實(shí)”。這種“擬現(xiàn)實(shí)”在把本來的現(xiàn)實(shí)“非現(xiàn)實(shí)化”后，自己卻幻化為真正的現(xiàn)實(shí)，即能夠發(fā)生作用的現(xiàn)實(shí)。這點(diǎn)，克樓克與庫(kù)克的“社會(huì)是電視的反映”的論斷顯得尤其深刻。波德里亞對(duì)“仿真世界”的論述也頗有啟迪性，他說：“今日現(xiàn)實(shí)本身就超現(xiàn)實(shí)主義的……今日全部的日常現(xiàn)實(shí)政治的、社會(huì)的、歷史的和經(jīng)濟(jì)的都融匯了超現(xiàn)實(shí)主義的仿真維度。我們已經(jīng)生活在一個(gè)無處不有的現(xiàn)實(shí)的‘審美’幻覺之中”。正是如此，我們進(jìn)入了一個(gè)“泛美學(xué)”(Transaesthetics)與“審美泛化”(Aestheticiza—tion)的時(shí)代，“我們的社會(huì)生產(chǎn)出一個(gè)普遍的審美泛化：所有的文化形式，也不排除那些反文化的形式，都被提升了，所有的再現(xiàn)模型和反再現(xiàn)模型都被請(qǐng)入其中”。歸根結(jié)底，“審美泛化”是源于圖像增殖后的社會(huì)寫真。

周憲明確主張“文化的視覺轉(zhuǎn)型”，認(rèn)為，“今天圖像在不斷地改變我們的生活方式，同時(shí)也在塑造我們的觀念和價(jià)值，因此從這個(gè)意義上說，如今圖像比人類歷史上的任何時(shí)期更具有權(quán)威性和影響力。只要對(duì)電視或廣告圖像對(duì)當(dāng)代人生活的影響稍作考察便不難發(fā)現(xiàn)，圖像今天比過去有著更加強(qiáng)大的影響力”。對(duì)文學(xué)的存在而言，圖像的增殖及對(duì)文學(xué)主體(含創(chuàng)作主體、傳播主體、閱讀主體)的解構(gòu)可能是一種致命的打擊。一方面，當(dāng)大眾滿足于圖像的輕松觀覽，語言或者語言的文學(xué)就會(huì)因其難度而被冷落；另一方面，圖像或擬像解除了語言依其本性所造就的主體的深度閱讀、反思能力和批判精神。這點(diǎn)，杰姆遜在關(guān)于晚期資本主義文化邏輯的論述中，也進(jìn)行了深刻的剖析。他認(rèn)為，晚期資本主義進(jìn)入“屆文字”時(shí)代，“毋需(或許是不能)再透過語言的媒介來傳達(dá)他們的讀息了”；還有是“后文字”預(yù)示了主體的改變，這種改變主要表現(xiàn)在“審美距離”(Aesthetic dis—tance)作為“批判距離”(Critical distance)的喪失，主體因而就不復(fù)為主體了。

三、圖像增殖與文學(xué)審美的重構(gòu)

從理論上說，從來就沒有一成不變的學(xué)科，也就沒有一成不變的文學(xué)。事實(shí)上，學(xué)科以及學(xué)科的規(guī)范都是文化的復(fù)雜建構(gòu)物，并非永恒的金科玉律，而且學(xué)科邊界的移動(dòng)實(shí)際上也是當(dāng)今整個(gè)社會(huì)科學(xué)界的普遍現(xiàn)象。著名的社會(huì)學(xué)家華勒斯坦極力主張“開放社會(huì)科學(xué)”，認(rèn)為，一個(gè)有生命力的學(xué)科應(yīng)以現(xiàn)實(shí)中的問題為核心而不是以既有學(xué)科規(guī)范為準(zhǔn)繩。所以，華勒斯坦等便在《開放社會(huì)科學(xué)》一書中主張“重建社會(huì)科學(xué)”，因?yàn)楫吘埂吧鐣?huì)科學(xué)作為一種知識(shí)形態(tài)是歷史地建構(gòu)起來的”。事實(shí)證明：所有的學(xué)科門類都不可能一勞永逸地劃定自己的邊界、論述自己的學(xué)科合法性，而是要反復(fù)地重新論證，這是因?yàn)樗械膶W(xué)科邊界和合法性訴求都有歷史的特殊性，只有置身于特定的社會(huì)系統(tǒng)中，才有可能認(rèn)識(shí)它們。我們應(yīng)該到特定的歷史語境中去尋找特定的文學(xué)觀念與文學(xué)審美的存在方式。

德國(guó)哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)曾以不遺余力地鼓吹“后現(xiàn)代主義”而蜚聲學(xué)界，同樣，也以倡導(dǎo)“重構(gòu)美學(xué)”而備受學(xué)界敬仰。在《重構(gòu)美學(xué)》一書中，沃爾夫?qū)ろf爾施批判性地思考了當(dāng)代全球的審美化現(xiàn)象，闡釋了美學(xué)和倫理學(xué)、哲學(xué)的關(guān)系，特別是闡釋了現(xiàn)代建筑和藝術(shù)中的審美問題，還探討了美學(xué)的新問題、新建構(gòu)和新使命。他認(rèn)為，當(dāng)今審美過于泛濫，過度追求時(shí)尚，美學(xué)必須重構(gòu)，美學(xué)必然超越藝術(shù)和哲學(xué)問題，必須涵蓋日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化；美學(xué)也必須關(guān)注當(dāng)今科技的發(fā)展，重視聽覺文化和視覺文化的巨大變化。所以，沃爾夫?qū)ろf爾施主張建立“超越美學(xué)的美學(xué)”或者說作“超學(xué)科的設(shè)計(jì)”，“建議擴(kuò)展美學(xué)使之波及美學(xué)之外的問題，由此來重構(gòu)美學(xué)”，他說：“美學(xué)在它的歷史上已經(jīng)經(jīng)歷了重要的范式轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，這些轉(zhuǎn)變不是每天都發(fā)生的，但有理由說，它們哪一天都有可能發(fā)生。對(duì)于未來一代人來說，超越美學(xué)的跨學(xué)科結(jié)構(gòu)，很可能是不證自明的。在美學(xué)學(xué)科之外，這情勢(shì)似乎已經(jīng)在發(fā)生了”。

正是如此，我們認(rèn)為，固守文學(xué)的現(xiàn)有邊界，固執(zhí)文學(xué)的現(xiàn)有規(guī)范，固定文學(xué)的現(xiàn)有對(duì)象，表面上似乎是維護(hù)所謂的“文學(xué)性”和捍衛(wèi)文學(xué)的純潔性，而實(shí)質(zhì)上是對(duì)文學(xué)的未來發(fā)展不負(fù)責(zé)任，畢竟任何形式的固步自封都是退化與沒落的癥狀。學(xué)者陶東風(fēng)在《移動(dòng)的邊界與文學(xué)理論的開放性》一文中十分深該地指出：“一個(gè)有生命力的學(xué)科應(yīng)該具有積極而開放的胸懷，一種積極突破、擴(kuò)展疆域的心態(tài)。我們可以從中外文學(xué)理論的歷史中發(fā)現(xiàn)一個(gè)基本規(guī)律：文學(xué)理論的飛躍式發(fā)展常常發(fā)生在邊界被打破、其他學(xué)科的研究方法積極‘侵入’的時(shí)候，這些開創(chuàng)性的大師恰好常常是文學(xué)研究的‘外人’。只有開放文學(xué)理論才能發(fā)展文學(xué)理論?！碧諙|風(fēng)的結(jié)論是基于對(duì)20世紀(jì)90年代以來的文化／文藝活動(dòng)的全面梳理與深刻認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，傳統(tǒng)文藝學(xué)的研究范式已經(jīng)難以令人滿意地解釋20世紀(jì)90年代以來的文化／文藝活動(dòng)新狀況，這個(gè)事實(shí)恐很難否定否定。產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化、文化的大眾化與商品化、大眾傳播方式的普及以及日常生活的審美化等等，打破了藝術(shù)(審美)與日常生活的界限：審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)／文學(xué)的范圍而滲透到大眾的日常生活中。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美／藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館，深入到大眾的日常生活空間。文藝學(xué)應(yīng)該正視現(xiàn)實(shí)，緊密關(guān)注日常生活中新出現(xiàn)的文化／藝術(shù)活動(dòng)方式，及時(shí)地調(diào)整、拓寬自己的研究對(duì)象與研究方法。特別值得強(qiáng)調(diào)的是：由于社會(huì)文化環(huán)境以及藝術(shù)的活動(dòng)方式的變化，作為文藝學(xué)研究范型和學(xué)科邊界之合法性依據(jù)的“文藝自主性觀念”在許多方面呈現(xiàn)出了自己的局限性。如果我們把自律性的觀念定為唯一符合文學(xué)“本質(zhì)”的觀念，把以此觀念為基礎(chǔ)的“內(nèi)在研究”、“審美研究”方法定為唯一合法的方法，那么，我們恐怕就很難解釋許多新興的文藝與審美現(xiàn)象(比如審美與日常生活的相互滲透、文藝與市場(chǎng)的關(guān)系等)，不能把新出現(xiàn)的、復(fù)合型的文學(xué)藝術(shù)形式或?qū)徝阑顒?dòng)的承載方式納入研究視野?！盁o論是訴諸歷史還是現(xiàn)實(shí)，西方還是中國(guó)，我們都不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)研究的角度、范式、旨趣從來是多種多樣的。自主自律的文學(xué)研究只是一個(gè)歷史并不太久的社會(huì)文化建構(gòu)而已，我們沒有理由認(rèn)為它一定是文學(xué)理論研究的正宗?！彼?，陶東風(fēng)明確認(rèn)為，“其實(shí)，文藝學(xué)的學(xué)科邊界也好，其研究對(duì)象與方法也好，乃至于‘文學(xué)’、‘藝術(shù)’的概念本身，都不是一成不變的，而是移動(dòng)變化的，它不是一種‘客觀’存在于那里等待人去發(fā)現(xiàn)的永恒實(shí)體，而是各種復(fù)雜的社會(huì)文化力量的建構(gòu)物，不是被發(fā)現(xiàn)的而是被建構(gòu)的。社會(huì)文化語境的變化必然要改寫‘文學(xué)’的定義以及文藝學(xué)的學(xué)科邊界”。

在《重構(gòu)美學(xué)》一書中，沃爾夫?qū)ろf爾施曾把“擴(kuò)展美學(xué)”的理由歸結(jié)為兩點(diǎn)：一是當(dāng)代的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)尚化”，二是當(dāng)代的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解”。在“對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解”中，沃爾夫?qū)ろf爾施又是從三個(gè)方面理解的：其一是“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”。他認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”是鑒于今日現(xiàn)實(shí)主要是由傳媒傳達(dá)的，它深深為這一類媒介所影響?，F(xiàn)實(shí)的重力正趨于喪失，其強(qiáng)制性變成了游戲性，它經(jīng)歷著持續(xù)的失重過程。所以，對(duì)當(dāng)代美學(xué)理論來說，對(duì)“傳媒美學(xué)”進(jìn)行思考，是勢(shì)在必然的。其二是“感知的重構(gòu)”。他認(rèn)為，傳媒主宰一切的一個(gè)后果，就是“視覺為先原則”到電視時(shí)代更是達(dá)到了它的頂點(diǎn)，所以，“感知的重構(gòu)”實(shí)際上就是對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)。并且認(rèn)為，美學(xué)應(yīng)該使“感知”的視覺化這一新情勢(shì)，以及與之相伴而生的文化模式的轉(zhuǎn)變，成為它的研究對(duì)象。其三是“非電子經(jīng)驗(yàn)的再確認(rèn)”。盡管“傳媒經(jīng)驗(yàn)”已成為現(xiàn)代社會(huì)與后現(xiàn)代社會(huì)的主要經(jīng)驗(yàn)形式，但我們還應(yīng)該對(duì)非電子現(xiàn)實(shí)及體驗(yàn)方式進(jìn)行新的評(píng)價(jià)，強(qiáng)調(diào)那些無法被傳媒經(jīng)驗(yàn)?zāi)７潞吞娲奶卣鳌Ｋf，一邊是傳媒化傾向的漫延，一邊是非電子經(jīng)驗(yàn)的重新確認(rèn)，我們的“感知”具有了雙重性。它既追逐傳媒的魔力，也追逐非傳媒化的目標(biāo)，這一“二元論”沒什么錯(cuò)。相反，有趣例子顯示我們?cè)鯓訌V為轉(zhuǎn)向，深入到當(dāng)代生活之中的多元性。從上述分析中我們可以知道，正是在高度重視傳媒、傳媒的強(qiáng)制性與游戲性，重視以電子經(jīng)驗(yàn)為主的傳媒經(jīng)驗(yàn)，重視“視覺為先”的傳媒感知，重視“傳媒美學(xué)”的思考，沃爾夫?qū)ろf爾施的“重構(gòu)美學(xué)”便水到渠成了。

看來，在圖像增殖的語境下，文學(xué)必然需要重組與重構(gòu)，這是無法回避的。當(dāng)然，完全依循“擬像的邏輯”(thelogic of the simulation)恐怕不行，但不考慮“擬像的邏輯”也決非妙計(jì)，最好在吸納圖像的審美意義的前提下創(chuàng)造或發(fā)揮自己的特殊的和不可替代的審美功能才是上策。

四、圖像社會(huì)與文學(xué)審美的未來

在當(dāng)下的媒介社會(huì)，大眾媒介憑著所制造的媒介話語擁有了為眾多他者所信奉的文化霸權(quán)及意識(shí)形態(tài)性，而大眾媒介卻又是貨真價(jià)實(shí)的圖像生產(chǎn)的主力。他們?cè)谥圃靾D像的同時(shí)，又在竭力牽引大眾對(duì)圖像的消費(fèi)。從“傳媒過?！钡健皥D像過剩”，我們不能不說當(dāng)下的社會(huì)及未來社會(huì)是一個(gè)圖像社會(huì)。在這樣的圖像社會(huì)里，“語言的式微與圖像的狂歡”，這種組合本身就是一種對(duì)比性顯現(xiàn)與差異性存在，而“圖像的狂歡”事實(shí)上還有著“適者生存”的強(qiáng)權(quán)意志與霸權(quán)意味。

那么，未來的審美文化到底是一種什么樣的文化形態(tài)呢?費(fèi)瑟斯通的《消費(fèi)主義與后現(xiàn)代文化》所提及的后現(xiàn)代審美表現(xiàn)倒是給了我們某種啟示。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，后現(xiàn)代審美有著三個(gè)方面的表現(xiàn)：一是藝術(shù)亞文化的興起，達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派和超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)，他們追求的是消解藝術(shù)和日常生活之間的界限，消解藝術(shù)的靈氣；二是將生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作品的謀劃，具體指追求生活方式的風(fēng)格化、審美化；三是日常生活符號(hào)和影像的泛濫。有一點(diǎn)是十分明顯的，作為最重要的文化形式的文學(xué)，除了在圖像社會(huì)的邊緣化之外，還有文學(xué)本身的走向圖像化。當(dāng)代學(xué)者彭亞非在《圖像社會(huì)與文學(xué)的未來》一文中，曾把文學(xué)本身的走向圖像化歸納為兩種方式：一是全面“圖說化”，如書海出版社出版有《中學(xué)生必讀文學(xué)名著圖說》，新華出版社出版了《魯迅小說全編繪圖本》，有的出版社更是準(zhǔn)備將世界文學(xué)名著全部“圖說”一遍……與之相關(guān)的圖說化現(xiàn)象則有所謂詩(shī)配畫(或配攝影作品)、攝影小說、電視散文等等。二是自覺成為電影、電視攝制的前腳本。并且十分深刻地指出：“如果說文學(xué)在圖像社會(huì)的邊緣化是一種迫不得已的潰退的話，那么文學(xué)本身的圖像化自然只能看作是文學(xué)向新的文化掌門的歸順與投誠(chéng)，二者構(gòu)成的正是當(dāng)今圖像社會(huì)中文學(xué)的真實(shí)景觀?！睆倪@些論述中，我們似乎可以想象到未來審美文化的格局與生態(tài)“圖像化”不可避免地會(huì)成為未來審美文化的護(hù)身符與推動(dòng)器，并確立一種新的美學(xué)原則：圖像的消費(fèi)與生產(chǎn)在使精神的美學(xué)平面化的同時(shí)，也肯定了一種新的美學(xué)話語，即非超越的、消費(fèi)性的日常生活活動(dòng)的美學(xué)合法性。

毫無疑問，“圖像社會(huì)的來臨重建了人類社會(huì)的文化秩序：人們的生活方式以及人們?cè)谏钪薪邮苄畔?、進(jìn)入想象世界和精神世界的方式逐漸被各種圖像所充斥、所包圍”。而這種文化秩序的重建將使圖像文化進(jìn)一步拓展、擴(kuò)張并成為所有文化的掌門人和導(dǎo)航者，于是審美文化也就完成了自己的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換一從語言藝術(shù)向圖像文化的轉(zhuǎn)換。那么，這種后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換是否意味著圖像文化是后現(xiàn)代文化的唯一表征、是否意味著語言藝術(shù)的闕如與抽空呢?首先，圖像社會(huì)的圖像不可能純粹是視覺的，圖像也是文本，圖像從根本上說仍然是語言，或者說圖像是語言的一種延伸。正是如此，在后現(xiàn)代文化語境里，圖像對(duì)語言的排擠與清空也使圖像陷入了解構(gòu)自己的尷尬和難以為繼的困境。其次，言說永遠(yuǎn)是人類更逼近問題和意義的方式，而任何文本閱讀都會(huì)導(dǎo)致潛在的對(duì)話。誠(chéng)如海德格爾所說，語言是存在的邊界。我們存在的真實(shí)性、或者說我們存在的真相，其實(shí)正好是通過語言提示出來的。約翰·伯杰說：“我們見到的與我們知道的，從未出現(xiàn)一致?！彼囊馑际钦f觀看實(shí)際上不足以解釋或理解我們所面臨的世界，如何將看到的世界與我們應(yīng)該真正理解和正確認(rèn)知世界統(tǒng)一起來，這應(yīng)該是思想與語言的任務(wù)。再次，語言藝術(shù)是圖像社會(huì)的弊病諸如信仰崩潰與精神缺席的一種最有建設(shè)意義的補(bǔ)償與拯救。比較而言，語言的內(nèi)視性、精神維度及詩(shī)意體驗(yàn)是圖像所無法替代的，而且語言藝術(shù)有助于人的精神內(nèi)省和深度審美，有助于人擺脫感性的沉淪而體驗(yàn)到生命的意義。人類社會(huì)在任何時(shí)代都需要精神升華的向度，圖像社會(huì)中信仰崩潰的現(xiàn)實(shí)，使精神的救贖和心靈的引領(lǐng)顯得尤為重要，這一點(diǎn)，正是語言的現(xiàn)實(shí)價(jià)值與未來意義。