從文學(xué)到文學(xué)性：圖像時(shí)代文學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)移

一個(gè)必須承認(rèn)的事實(shí)是，隨著數(shù)碼技術(shù)、多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展，圖像在我們的生活中已經(jīng)是無(wú)處不在，影視、戲劇、攝影、繪畫、廣告、畫報(bào)、DV、VCD、DVD、網(wǎng)絡(luò)等，為我們提供了一個(gè)立體的全方位的視覺(jué)文化傳播系統(tǒng)。傳統(tǒng)以語(yǔ)言為媒介的文學(xué)也受到了圖像的空前沖擊，逐漸出現(xiàn)了文學(xué)圖像化或圖像文學(xué)化的發(fā)展格局。在這樣一種圖像對(duì)文字日益形成擠壓的文化語(yǔ)境下，文學(xué)研究是依然故我、固步自封，還是該作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整呢?我認(rèn)為，打破思維定勢(shì)，積極變通，從傳統(tǒng)的以語(yǔ)言藝術(shù)為主的“文學(xué)”研究轉(zhuǎn)移到對(duì)多媒體藝術(shù)的“文學(xué)性”的研究，是當(dāng)下文藝學(xué)適應(yīng)圖像時(shí)代文學(xué)發(fā)展變化的一種必然選擇。

我們知道，傳統(tǒng)文學(xué)是一種最正宗的語(yǔ)言藝術(shù)，主要是通過(guò)語(yǔ)言文字符號(hào)來(lái)表情達(dá)意的。而圖像時(shí)代文學(xué)的存在形態(tài)和呈現(xiàn)方式都發(fā)生了顯著的變化，今天的文學(xué)借助的媒介不僅僅是語(yǔ)言文字了，逐漸成為一種包含圖像、聲音、音樂(lè)、文字等在內(nèi)的綜合藝術(shù)，不可逆轉(zhuǎn)地由語(yǔ)言主體向圖像主體轉(zhuǎn)變。概而言之，圖像對(duì)文學(xué)的沖擊主要表現(xiàn)在幾個(gè)方面：首先，大量傳統(tǒng)文學(xué)作品被拍攝成影視劇，文學(xué)由靜的語(yǔ)言載體向活的圖像載體轉(zhuǎn)變。電影導(dǎo)演阿培爾·岡斯就曾經(jīng)滿懷激情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說(shuō)、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門前你推我搡?！北热?，中國(guó)古典文學(xué)四大名著《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》就都先后被拍成了電視連續(xù)劇，現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典也有不少被拍成影視劇，像錢鐘書的《圍城》、曹禺的《日出》、老舍的《四世同堂》、張愛(ài)玲的《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》等，這些文學(xué)經(jīng)典紛紛通過(guò)影視圖像的闡釋，借助生動(dòng)的圖像平臺(tái)把自己鮮活地表現(xiàn)出來(lái)，以通俗的方式為大眾所接受和消費(fèi)。其中尤以《圍城》最為成功，《圍城》早在二十世紀(jì)四十年代就出版了，但影響僅僅在學(xué)術(shù)圈，八十年代黃蜀芹把它改編成電視連續(xù)劇以后，引起了極大的轟動(dòng)，大家這才去看小說(shuō)，這樣才造就了一部膾炙人口的“名著”。到了今天，我們完全可以說(shuō)，讀者在面對(duì)文字作品時(shí)已經(jīng)自覺(jué)不自覺(jué)地用視覺(jué)的東西來(lái)要求、期盼它，這種視覺(jué)消費(fèi)、視覺(jué)思維已經(jīng)成為年輕一代主流的思維方式。據(jù)調(diào)查顯示，人們對(duì)一些文學(xué)經(jīng)典的了解大多借助的是影視的形式，看電影、電視的時(shí)間遠(yuǎn)比看書的時(shí)間要多得多，圖像的中心地位、圖像在社會(huì)中處于支配地位的現(xiàn)象，已經(jīng)越來(lái)越明顯。

其次，隨著現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和多媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)成為文學(xué)存在和傳播的一種重要方式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)歷來(lái)被稱為一種“超媒體”文學(xué)，所謂“超媒體”，是尼爾森提出的一個(gè)概念，指的是一種媒體中使用另一種媒體，實(shí)質(zhì)是多種媒體的混合使用。它主要包括兩種情況：一是視聽(tīng)感官媒體，呈現(xiàn)的主要是文字、圖像、聲音等想象性的知覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)；一是眾多媒體組合傳送視、聽(tīng)、味、觸甚至性覺(jué)的立體的、全方位感知信號(hào)系統(tǒng)，使人有一種置身真實(shí)環(huán)境中的感覺(jué)。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)使用的媒介是數(shù)字化符號(hào)，是“比特”的壓縮處理與解碼轉(zhuǎn)換，而以二進(jìn)制代碼0和1為載體的比特，既可以轉(zhuǎn)換為文字符號(hào)，也可以是視頻和音頻形象，因而網(wǎng)絡(luò)作品就不僅僅是由文字符號(hào)組成，它還可以是聲音、圖片、圖像、動(dòng)畫與文字的超媒體組合?，F(xiàn)在，大多數(shù)的網(wǎng)站特別是博客網(wǎng)頁(yè)越來(lái)越熟練地運(yùn)用網(wǎng)頁(yè)制作技術(shù)，可以按網(wǎng)絡(luò)作品的創(chuàng)意為文字配圖，配音樂(lè)，配色彩，有的還做成流動(dòng)的文字、動(dòng)畫。漂亮的版面設(shè)計(jì)、富有創(chuàng)意的造型、和諧的顏色搭配，再加上精美的圖片，還有或歡快或柔緩的背景音樂(lè)，甚至還有網(wǎng)絡(luò)的視頻，使得文字在文學(xué)作品中占的比例越來(lái)越少，而圖像則似乎是無(wú)處不在。

再次，近年來(lái)，圖像與文學(xué)的結(jié)合還孕育出了許多文學(xué)新形式，文學(xué)體裁也發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變。比如，電視媒體把文學(xué)散文與電視畫面結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了一種電視散文的新形式，如中央電視臺(tái)曾經(jīng)播放的《畢業(yè)了》這一作品就是用電視與散文結(jié)合的方式，很好地表現(xiàn)了畢業(yè)生對(duì)大學(xué)生活的留戀，音、聲、畫的結(jié)合強(qiáng)烈地激起了即將畢業(yè)的學(xué)子們的共鳴。此外，影視小說(shuō)這—新形式也正在流行，所謂影視小說(shuō)，指的是專門為影視創(chuàng)作的小說(shuō)，它相當(dāng)于影視腳本，注重的是動(dòng)作性和形象性，把它單獨(dú)作為小說(shuō)來(lái)看，往往藝術(shù)性比較欠缺，因此它常常和改編后的影視同期發(fā)行或等影視熱播后再發(fā)行，如《一見(jiàn)鐘情》、《呂布與貂蟬》、《橘子紅了》、《空鏡子》、《天下糧倉(cāng)》、《大腕》等均是如此。另外，攝影文學(xué)也成為一種新型文學(xué)體裁，它把詩(shī)或小說(shuō)與精美的攝影作品相結(jié)合，“不僅使攝影藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)性，并沖出了時(shí)間空間的局限，使攝影藝術(shù)插上了理想的雙翼，翱翔于藝術(shù)的太空，而且又把文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言變成直觀形象，把文學(xué)想象的描寫變成可視的畫面，使它既有美的視覺(jué)形象，又有精辟的語(yǔ)言藝術(shù)”比如何興水的《荷花情思》由五幅關(guān)于荷花的攝影作品組成：初荷出水、紅顏靈光、冷香襲人、蓬情蓮心、月夜情思，每幅照片都配有一首小詩(shī)，視覺(jué)上美感和文字的優(yōu)美互相輝映，恰到好處地表達(dá)了作者的意圖。在這里，還有必要提及的是前些年比較暢銷的《老照片》、《黑鏡頭》、《紅鏡頭》，這些也儼然成了一種新的藝術(shù)體裁。在這些照片里也有語(yǔ)言文字，但文字已經(jīng)退居次要地位，只是一種配圖說(shuō)文的輔助工具，歷史不再僅僅依靠文字間接地?cái)⒄f(shuō)，而是以“照片”、“圖片”的直觀形式來(lái)表達(dá)，它具有抽象語(yǔ)言所無(wú)法比擬的形象性和真實(shí)性，它甚至可以擺脫那種由語(yǔ)言造就的“歷史詭計(jì)”的敘述，以令人震驚的效果恢復(fù)歷史的“在場(chǎng)性”。如《老照片》第2輯中《關(guān)于“凌遲”》配發(fā)的照片是攝于清末的“千刀萬(wàn)剮”犯人的場(chǎng)面，它不但直觀地讓我們看到了一種酷刑，更重要的還看到了魯迅先生哀嘆過(guò)的中國(guó)歷史和國(guó)民性：在滿紙的仁義道德背后是非人道的兇殘；圍觀殺人的滿足和愜意正體現(xiàn)著一種令人痛心的“麻木”。在這樣的直觀的圖片中，任何文字的說(shuō)明都顯得蒼白無(wú)力?？傊痪湓?，在上面這些圖文結(jié)合的新文學(xué)樣式中，圖像確實(shí)對(duì)文字形成了一種巨大的擠壓之勢(shì)，成為了絕對(duì)主體。以往讀文學(xué)，需要透過(guò)文字經(jīng)過(guò)眼腦轉(zhuǎn)換，才能把捉到作品的形象和思想，現(xiàn)在文學(xué)圖像化了，圖像具有文字不可比擬的直觀性和形象性，不需要過(guò)多的眼腦轉(zhuǎn)換，令人感覺(jué)一目了然，耳目一新，雅俗共賞，可以說(shuō)非常符合現(xiàn)代人的審美趣味。

從以上幾個(gè)方面可以看出，當(dāng)下圖像對(duì)文學(xué)確實(shí)產(chǎn)生了極大的沖擊，文學(xué)圖像化或圖像文學(xué)化已成為今后文學(xué)的一種發(fā)展趨勢(shì)。面對(duì)圖像時(shí)代人們感受方式、閱讀方式和文學(xué)存在方式的這種變化，我們?nèi)衾^續(xù)把文學(xué)研究?jī)H僅局限于傳統(tǒng)的語(yǔ)言藝術(shù)這一范圍之內(nèi)，則無(wú)異于是畫地為牢，是很危險(xiǎn)的。保羅·蒂利希就曾經(jīng)指出過(guò)這種劃地為牢的方式是一種“精神病”。他在《文化神學(xué)》中寫道：“人將自己封閉在一個(gè)有限的現(xiàn)實(shí)范圍，維護(hù)這個(gè)范圍以防世界侵入他自己的城堡。這是一種神經(jīng)過(guò)敏的方法，假如現(xiàn)實(shí)完全消失的話，這種方法將變成精神病式的。”的確，文學(xué)研究應(yīng)該適應(yīng)研究對(duì)象的變化，不斷拓展研究的方法和視角，成了當(dāng)下文藝學(xué)的一個(gè)時(shí)代課題。正視圖像對(duì)文學(xué)帶來(lái)的影響，將影視、戲劇、攝影、繪畫、廣告等與文學(xué)有關(guān)的而以圖像為主的藝術(shù)樣式納入到文學(xué)研究的視野，從“文學(xué)”研究走向“文學(xué)性”的研究，不但是文學(xué)發(fā)展實(shí)踐的需要，更是文學(xué)理論自身建構(gòu)的內(nèi)在訴求。

現(xiàn)在的問(wèn)題是，什么是文學(xué)性?我們知道，“文學(xué)性”的概念最早是由俄國(guó)形式主義批評(píng)家提出來(lái)的。1921年俄國(guó)形式主義批評(píng)家、結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家羅曼·雅各布森十分明確地提出：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！痹谛问街髁x理論家們看來(lái)，文學(xué)性不能從社會(huì)生活、作品的內(nèi)容等方面去探討，而只能從作品的藝術(shù)形式方面去尋找。雅各布森作為語(yǔ)言學(xué)家，他認(rèn)為文學(xué)性主要存在于作品的語(yǔ)言層面，文學(xué)性的實(shí)現(xiàn)就在于對(duì)日常語(yǔ)言進(jìn)行變形、強(qiáng)化甚至歪曲，文藝學(xué)只有從語(yǔ)言、節(jié)奏、韻律等文學(xué)形式的分析人手，才能達(dá)到科學(xué)的高度。很顯然，雅各布森的“文學(xué)性”理論是強(qiáng)調(diào)立足于文學(xué)文本的，這種尚嫌貧乏且具有遮蔽性的文學(xué)性概念從很大程度上限制和耽誤了人們對(duì)“文學(xué)性”的豐富內(nèi)涵的發(fā)掘和領(lǐng)悟。稍晚的布拉格結(jié)構(gòu)主義學(xué)派則主要是從文學(xué)的功能何以在文本結(jié)構(gòu)中得到“突顯”這一視界來(lái)探究“文學(xué)性”的。其代表人物穆卡若夫斯基提出了“審美規(guī)范說(shuō)”，認(rèn)為不僅藝術(shù)有審美功能，人的全部活動(dòng)中也包含審美，藝術(shù)文本存活于許許多多審美規(guī)范的交織之中。在這里，“文學(xué)性”就逐漸和文學(xué)文本之外的審美活動(dòng)發(fā)生關(guān)聯(lián)了。此后，羅曼·英加頓又系統(tǒng)而深刻地闡述了“文學(xué)性”如何寓于文學(xué)作品之中，第一次相當(dāng)明確而精彩地論述了“文學(xué)性”的生成機(jī)制。他進(jìn)一步認(rèn)為，意義不僅產(chǎn)生于文本之中，意義更會(huì)孕生于文本之外。“文學(xué)性”的生成就不僅取決于文本語(yǔ)言材料的特殊性，取決于作者的“意向性投射”能力與效果，也取決于讀者對(duì)文本的解讀方式，取決于讀者意向性再構(gòu)造的能量?！拔膶W(xué)性”因而不再僅僅寓于文本一個(gè)環(huán)節(jié)，也會(huì)體現(xiàn)于文本之外，體現(xiàn)于那種待讀者去加以創(chuàng)造性“具體化”的“不確定性”。“文學(xué)性”是一種審美能量的顯現(xiàn)，是那種具有意向性投射能力的主體在原則上開(kāi)放的想象空間中運(yùn)用語(yǔ)言建構(gòu)藝術(shù)世界能力的顯現(xiàn)，是文學(xué)作品的“藝術(shù)”與“審美”的相互作用。再后來(lái)，理論界在對(duì)“文學(xué)性”的解讀中，普遍傾向于認(rèn)為“文學(xué)性”是一個(gè)不確定的概念，例如解構(gòu)主義大師德里達(dá)就這樣論述文學(xué)與文學(xué)性：“如果這本文學(xué)手冊(cè)意欲講出什么的話，現(xiàn)在我們有理由對(duì)此表示懷疑，它應(yīng)該首先宣布沒(méi)有或幾乎沒(méi)有，或一直少有文學(xué)；應(yīng)該宣告，無(wú)論如何都沒(méi)有文學(xué)的本質(zhì)，文學(xué)的真理，文學(xué)性之物或者文學(xué)之作為文學(xué)”。因?yàn)?，“沒(méi)有內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)能夠保證一個(gè)文本的本質(zhì)的‘文學(xué)性’。沒(méi)有可確認(rèn)的文學(xué)本質(zhì)或文學(xué)存在。如果您去分析一件文學(xué)作品的所有要素，您將永遠(yuǎn)見(jiàn)不到文學(xué)本身，您只能遇上一些它分享或借取的、您在其它文本中也可以發(fā)現(xiàn)的特點(diǎn)，無(wú)論是在語(yǔ)言、意義方面或是在被指示物(‘主觀的’或‘客觀的’)方面。甚至那允許一個(gè)共同體就此一或彼一現(xiàn)象之文學(xué)地位達(dá)成一致的慣例也仍然是不可靠的、不穩(wěn)定的，并總是有待于修訂”。

由此可見(jiàn)，文學(xué)性作為一種漂浮的能指，它從最初的僅僅指向文學(xué)語(yǔ)言、文學(xué)本體，到今天幾乎已經(jīng)完全逃逸到了文本之外，超越了一般的語(yǔ)言文字，成為各種藝術(shù)甚至大眾文化的一種審美訴求。也就是說(shuō)，文學(xué)性已經(jīng)不再被看作是“文學(xué)”的專有屬性，而成為各門人文社會(huì)科學(xué)和理論自身的屬性。正如卡勒所說(shuō)：“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對(duì)象的中心性，但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中，所有的一切都是文學(xué)性的?！碧貏e是在圖像社會(huì)這一宏大歷史背景下，圖像的廣泛運(yùn)用給文學(xué)的存在形式帶來(lái)了翻天覆地的變化，文學(xué)性也不可能再是單純地存在于純粹的語(yǔ)言文字中，而是已經(jīng)溢出傳統(tǒng)語(yǔ)言的范圍，播撒到更廣泛的領(lǐng)域。圖像藝術(shù)中的文學(xué)性一方面存在于與之融合的語(yǔ)言文字中，另一方面也存在于圖像本身。因?yàn)閳D像藝術(shù)是直觀的，它要把內(nèi)在的本該屬于文字表達(dá)的內(nèi)涵用圖像闡釋出來(lái)，必定要借鑒文學(xué)創(chuàng)作常用的藝術(shù)手法包括意境的營(yíng)造、局部特寫、借景抒情、托物言志、對(duì)比、烘托、夸張、諷刺等等，來(lái)豐富和提升自己，這些手法脫離了傳統(tǒng)的語(yǔ)言文字，被運(yùn)用于圖像的表達(dá)系統(tǒng)中，它們彰顯的審美體驗(yàn)并不亞于文學(xué)作品通過(guò)文字所能激起的審美沖動(dòng)。比如一些優(yōu)秀的電視廣告可胃最為極端的消費(fèi)文學(xué)，它將虛構(gòu)、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情和仿真敘事等文學(xué)手段運(yùn)用得淋漓盡致，“它把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學(xué)進(jìn)步與舒適生活等等各種意象附著于肥皂、洗衣機(jī)、摩托車及酒精飲品等平庸的消費(fèi)品之上”，以生動(dòng)的形象或畫面代替了過(guò)去語(yǔ)言文字單純的平鋪直述，讓人們誑直觀、形象、具體的審美體驗(yàn)中充分感受到了圖文的完美結(jié)合所帶來(lái)的快感，在自覺(jué)或不自覺(jué)中就認(rèn)可和接受廣告中所宣傳的產(chǎn)品。不過(guò)，在此也必須說(shuō)明的是，圖像藝術(shù)中內(nèi)含了文學(xué)性，但圖像本身卻并非文學(xué)，兩者永遠(yuǎn)是一種相互補(bǔ)充、相輔相成的關(guān)系，而不是彼此混淆或取代。

在圖像社會(huì)中，文學(xué)理論由過(guò)去單純對(duì)文學(xué)的關(guān)注擴(kuò)大到對(duì)文學(xué)性的關(guān)注，而如上所述，文學(xué)性的存在空間就像無(wú)邊界的疆域，那么，文學(xué)研究是否會(huì)在這種無(wú)邊界之中喪失自身的學(xué)科獨(dú)立性呢?應(yīng)該說(shuō)，這種擔(dān)心也不是沒(méi)有道理的，因?yàn)槿绻裁炊际俏膶W(xué)研究的對(duì)象的話，則文學(xué)理論就無(wú)疑成了一個(gè)大而化之、無(wú)所不包的雜貨鋪了。但我們所說(shuō)的文藝學(xué)從“文學(xué)”研究轉(zhuǎn)移到“文學(xué)性”的研究，卻并非要把文學(xué)研究對(duì)象無(wú)限擴(kuò)展，擴(kuò)展到非文學(xué)的領(lǐng)域。而僅僅是要求其適應(yīng)圖像時(shí)代的文學(xué)新變化，更多的關(guān)注那些在圖像的沖擊下興起的文學(xué)新形式，在歷史的洪流中與時(shí)俱進(jìn)，隨著時(shí)間的推移和文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變而進(jìn)行自身的合理變化和調(diào)整。在這一點(diǎn)上國(guó)際文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)希利斯·米勒也有非常相似的論斷：“文學(xué)理論應(yīng)該研究‘新形態(tài)的文學(xué)’，從對(duì)文學(xué)的研究轉(zhuǎn)向?qū)Α膶W(xué)性’的研究，并賦予文學(xué)性以新的內(nèi)涵?！钡拇_，面對(duì)圖像時(shí)代文學(xué)的新變化，文學(xué)研究也只有做出適時(shí)調(diào)整，才能在理論上予以回應(yīng)。如果我們固守過(guò)去的老框框，不能對(duì)新問(wèn)題作出相應(yīng)的理性的思考和研究，文學(xué)理論就會(huì)失去鮮活的源頭活水。德里達(dá)說(shuō)：“文學(xué)是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制。文學(xué)的空間不僅是一種建制的虛構(gòu)，而且也是一種虛構(gòu)的建制，它原則上允許人們講述一切?！笨茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展把文學(xué)帶入圖像社會(huì)，文學(xué)研究也要跟上時(shí)代的步伐，以開(kāi)放的胸懷容納新的文學(xué)因素，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行顛覆并重建新的文學(xué)和理論。

要之，圖像社會(huì)中文學(xué)性的棲居領(lǐng)域不再局限于文字之中，文學(xué)性外延已擴(kuò)展到電影、電視、攝影、廣告等圖像藝術(shù)以及與日常相關(guān)的文化領(lǐng)域。這些后起的新型藝術(shù)樣式，都不同程度地吸取了文學(xué)的思維和方法，與文學(xué)呈現(xiàn)出交叉互動(dòng)的發(fā)展趨勢(shì)。就現(xiàn)時(shí)代來(lái)看，文學(xué)發(fā)展正處于一個(gè)精英文學(xué)和大眾文學(xué)分野的特殊時(shí)期，大眾文化的興起打破了文化階層的壟斷，文學(xué)走出了封閉的小圈子。當(dāng)前的文學(xué)研究必須抓住不斷涌現(xiàn)的文學(xué)新特征，“賦予文學(xué)性以新的內(nèi)涵”，理出明了的思路，這樣我們的文學(xué)研究才能與時(shí)俱進(jìn)，我們的文學(xué)理論才會(huì)與文學(xué)實(shí)踐相生相成，共同繁榮。