圖像化時代：文學的使命與命運

在文字產生之前人類曾經歷了一個漫長的“圖畫”時代，如今在人類文化與文明高度發達之際，我們又逐漸走入了“圖像化”時代：一個幾乎在生活的各個方面都要通過圖像來表達與理解的時代。最直接的證據是，我們的日常生活中充斥著各種揮之不去的圖像：廣告圖像、影視圖像、新聞圖像、裝飾圖像……隨著圖像化時代的來臨，關心文學藝術之前途與命運的人們不免要問：傳統意義上的文學作品，即那種僅以語言文字為媒介的文學作品，是否還有繼續存在的可能?如果是，其價值或者說使命又將為何?一般地來討論這個問題，當然只能得出江湖術士式的預言；但我們則試圖從圖像化的實質、語言文字的本性等角度出發，作出一種“理當如此”的推斷。

圖像化其實是人類的一項偉大能力，是以直觀可感的圖像形式將并不現成亦非確定的東西加以分離、辨別、歸置從而定型的能力。這種能力本質上乃是人類所特有的定型能力的表現。人之“靈于萬物”，最重要的是具有兩類特別發達的能力，一是不斷創辟、總是溢出成局的能力，二是對事物加以分辨、架構、定型的能力。中國古代經典《周易》集中論述了人類的這兩種能力，并將前者稱為“乾”，后者稱為“坤”——乾者健也，生生不息、創辟不止；坤者順也，類族辨物、分辨定型。現代著名哲學家熊十力在其名著《新唯識論》中，則將前一種能力稱作“辟”，后一種能力稱作“翕”。顯然，正是因為有了創生不息的“乾”“辟”之能，人類才具有無窮的創造性。然而，假如人類只有“乾”“辟”之能即創造能力，而不具備“坤”“翕”之能即定型能力，便根本不可能凝成任何系統的文化觀念，也根本不可能建構任何系統的文明成果。比如文學創作，僅有滿腔靈感與想法還不足以形成文學作品，只有通過“規矩虛位，刻鏤無形”的構思并用語言文字表達出來，才會最終創造出文學作品。這種構思與表達的能力，就正是人類定型能力的突出表現。同樣地，天地宇宙之間，本無所謂前后、左右、上下，亦無所謂善惡、美丑、真假，正是因為有了人，有了這種能夠辨別、定型事物的“萬物之靈”，于是位置、規則、程序、制度、觀念等等便都有了，從而人類文化與文明也都有了。可以說，人類文化與文明的一切實際成果，都是人類偉大的定型能力的結果。

定型必有用以定型的工具與形式(或模子，亦即柏拉圖所謂“理型”)。人類以其殊勝的智慧自己創造了定型工具與形式。馬克思主義認為，人跟動物的區別就在于“創造并使用勞動工具”。這種說法是很有道理的，但我們在理解時不宜簡單化，而應該認識到：第一，人所創造的，不只是物質工具，更有語言文化“工具”，即以各種規則、程序、觀念為內容，以語言文字為媒介的文化傳統，后者才更是人之“靈”處。第二，從存在論上說，語言、文化、傳統其實并不是招之即來、揮之即去的“工具”，而是一個具有媒介、定型功能的世界整體。因此，人類創造了語言與文化等“媒介”也就等于自己創造了一個“世界”，人類正是通過這個語言文化世界來陶冶、規范、安頓、定型自身(從這個意義上說，“世界”也就是“大地”，《易傳》中所謂“載物”“成物”的“大地”)。而且對于身處歷史傳統之中的個體存在者而言，這個“世界”就像蝸牛之于其殼一樣，是一生下來就被擲于其中的，只能縮小與“長大”，無法割棄與脫離。用海德格爾《存在與時間》的術語來說，是“在一世一之中”，而不同于在一般容器或空間中的“在……之內”；簡言之，即“在一世”一體而不可分。因此掌握某種“媒介”或“工具”整體的過程，也就是進入某個新領域、開拓自己新“世界”的過程。比如掌握了某種語言(或游戲規則)，也就意味著我們的世界獲得了新的拓展。

人類所創造的圖形符號，尤其是語言文字，以及由之而進一步建構起來的文化傳統，正是人類用以定型事物、世界以及自身的工具與形式。不難想像，當人類為了指稱與自己相關的某人某物或某事，而第一次畫下一個圖形，第一次造出一個符號，尤其是第一次發出一個有確定意義的語音、寫出一個有確定意義的文字時，這該是天地間一個多么偉大的奇跡，一項真正是“驚天地，泣鬼神”的事業!從此之后，天地就被正式“開”(顯)出來了，亦即萬事萬物都被分別“開”來、都被“分類”、“命名”，從而以確定的形式“呈現”(“揭示”)出來了(這是“盤古開天地”神話的真實內涵)。僅憑這一點，人就很“神”!更何況，由于有了圖形、符號、語言、文字以及各種觀念、制度、規則、程序等定型工具與形式，人類還可以超越時、空的限制，將事物的形式加以確定、保留與傳遞，從而隨時可將本是缺席的事物帶入現場，可與遠在數千年前、數萬里外的人、物、事“同在一時”、“共處一地”；更何況，人類還可以據此面對事物進行從容閑適的賞摩玩味，予以細致深入的分析研究，從而可以“把握”事物，“理解”世界，“揭示”存在。因此，懂得定型并且具有定型能力(包括分別能力、命名能力、揭示能力、架構能力等)實在可以說是人類特有的一項“良知”、“良能”。我們當今擁有的圖像化能力，正是人類文明尤其是科技水平高度發展的必然結果，是只有到了我們這個時代才可以具備與運用的一種把握“世界”的高超能力。正因如此，圖像化也變成了我們這個時代無可選擇、無法逃避的存在狀態或“在世”方式。在此之前人們還可以說，我雖不能充耳不聞，卻可以扭頭不顧。但在今天，我們即使扭過頭去，也仍然不能不看到圖像并受圖像影響，哪怕是在家里，都是如此——圖像已幾乎是無空不入，無處不在。

定型能力確實是人類把握存在的一種本質力量。然而，“世界”、“存在”，從根本上來說乃是非現成亦即不斷生成、不斷開顯的，正所謂“脫有形似，握手已違”，這就勢，必導致人們在以定型方式(亦即海德格爾所謂“現成在手”的方式)把握“世界”、“存在”的同時可能錯失了“世界”、“存在”。

正是出于這種識度，古今中外才有那么多圣哲在不得不運用語言文字來定型存在的同時又反復申明它的有限性、欺騙性。據說，蘇格拉底認為語言文字既有暴露能力，又有掩蓋能力，所以演講既可能宣情達意，也可能顛倒黑白、歪曲事實，赫爾墨斯這位發明了語言和演講的天神既可說是神人間的信使，也可稱作賊人、騙子或陰謀家。柏拉圖在《斐若篇》中也認為文字使人善忘，只能得到真實界的形似，掌握了語言文字好像能無所不知實際卻可能一無所知，并且文字也無力保護自己免遭誤解，等等。海德格爾則認為語言文字既道出了此在自身、揭示了“世界”，又具有不可避免的遭受平庸理解從而變“鈍”的趨勢。歸納起來，語言文字之所以具有種種局限，乃是因為它的如下本性：一是它的抽象性，即只能概括地傳達事件但事件本身卻是豐富具體的；二是它的有限性，即只能采取有限的視域與特定的視角來傳達事件，但事件本身卻是無限(制)的；三是它的相對獨立性，即作為媒介既可以“代表”也可以“取代”所要傳達的事件而只指向它自身；四是它的可分解性，因而只具有形式上的穩定性，實質上卻可以通過重組而導致不同甚至截然相反的傳達(定型)效果(最能說明問題的例子是“屢戰屢敗”和“屢敗屢戰”，二者文字完全相同，但在傳達效果上卻有重大差別)。語言文字的這種局限，從本質上說就是人類能力本身的局限，是作為有限者的人所不能不具有的局限，也就是說人類注定無法擁有一種根本沒有局限的定型能力。正因如此，人們雖然“常恨言語淺，不如入意深”，卻又永遠離不開語言文字。惟有通過語言文字，我們才能組建和交流世界經驗，并以此為基礎進行文化與文明的創造活動。

圖像化是人類在高科技支撐之下的更加強大的定型能力，然而也更體現了人類定型能力的本質局限：既揭示存在又遮蔽存在，既讓事物在場又令事物缺席。在圖像化時代，我們可以比以往任何時代都能更迅捷、更直觀、更輕易地了解世界與把握世界，任何一個角落里發生的任何一件事，我們都能通過圖像化而將其揭示、定型并且通過網絡或其它各種傳媒帶到每個人面前，世上似乎再無秘密、神秘可言。然而與此同時，我們又仿佛比以往任何時代都要更局限于現成表象而難以接近事物的實質。一個最典型的例子是，對于許多電視觀眾來說，來自伊拉克戰場的圖像與解說，幾乎與風光圖片及娛樂圖片沒有什么實質區別。為何出現這種悖反局面呢?原因有二。

第一個方面是內因：相對于語言文字而言，圖像在本質上更具有現成性。語言文字固然只能有限地、抽象地傳達事件，但它畢竟并不像圖像這樣將事物完全變成現成物。更具現成性(確定性、固定性)的好處是，可以更直觀、更確定從而更有吸引力；但局限也就在于更加固定化，并且更具表面性，從而更難抵達事物實質性深處。譬如作為小說的《紅樓夢》，它所描寫的林黛玉形象可以滿足不同讀者的不同審美想象，并且這一形象的心理也可以得到直接刻劃；但作為電影或電視的《紅樓夢》，卻只能通過某個特定的演員來表現一個確定從而也是固定的“林黛玉”，更為重要的是，這個人物的復雜心理也只能通過人物的對話、表情得到極為有限的暗示或流露。這說明在把握世界的深廣度與復雜性時，更具現成性從而更為直觀的圖像，比起抽象概括的語言文字來，并不會更直接，反倒是更間接；因此更具現成性并不意味著更具把握能力、定型能力。關于此點，我們可以參考錢鐘書《讀(拉奧孔)》一文的詳細分析及其結論，那篇文章雖然所比較的是語言文字與傳統的藝術圖像之間的長短。但對于我們此處的分析也同樣適用。正因如此，最初曾處在“圖畫時代”的人類祖先才需要發明語言文字。原始的“圖畫時代”與我們現今所處的“圖像化時代”當然不可同日而語，但圖像的本質局限并未因為圖像水平(此前是藝術水平，現在是科技水平)的提高而被克服。

第二個方面是外因：圖像為消費社會所利用并成為其主流“語言”，導致了消費者的基本思維方式與生存方式就是只滿足于直觀表面而不及于更深層面。

現代圖像化能力也許首先并不是為了商業消費而被開發出來，但它被廣泛利用卻主要是由于商業消費之故，并且以其特有的優勢迅速成為消費社會的主流語言。正因如此，我們才基本上可以在“圖像化時代”與“消費時代”之間劃上等號。何以在消費時代中成為主流語言的不是傳統意義上的語言文字而是現代意義的圖像?這主要是因為前者具有抽象概括k生，而后者卻具有現成直觀性，因此對于消費者來說，“新圖像”比“舊文字”更具沖擊力與吸引力，并且“新圖像”還有一個特別的優勢：可以克服任何一種民族語言所必有的疆域局限，而能通行無阻地抵達世界上任何一個角落。對于把握世界與人性，現成直觀性誠然有其致命局限只能把握表面而難以抵達事物之實質以及人性之深處，但很顯然，對于商業宣傳而言，這個局限不僅無關緊要，反而還是一種非常重要非常關鍵的便利：無需再像從前那樣必須在商品的內在品質方面耗費大量成本，卻仍可收取同等甚至更為豐厚的利潤，這當然正是商家夢寐以求的效果。基于類似的原因，造成傳統語言文字以及圖像之局限的另外三個方面有限性、獨立性及可分解性，在消費邏輯中也不再成為嚴重局限而倒成為巨大便利：以何種視域與視角來直觀地呈現商品，何時用圖像來“代表”商號，時又需要用圖像來“取代”商品，以何種組合形式來圖像以獲得特定的傳達效果，這些都可由商家根據自己的意圖來決定，從而可以一種十分隱蔽的方式控制消費者。總之，因為在消費社會中，語言文字和圖像在傳統意義上的局限都不再成為局限而反倒成為便利，所以本因其現成性而比語言文字更具局限性的圖像也反倒成了更為便利的從而是更占主流的“語言”、“話語”。這樣我們也就可以理解在消費社會中何以會出現這種奇特現象：只要是人群所在地，就幾乎再難找到一處完全沒有圖像的地方。其實這是必然的，因為只有如此鋪天蓋地、無處不在，圖像才能真正成為消費時代的主流語言，并且是沒有民族與文化疆域局限的國際通用語言。

正如現代語言哲學創始人W.v.洪堡所說，每一種語言都是一種特有的世界觀，當代著名哲學家伽達默爾更認為“我們的整個世界經驗”都是由語言組建的，因而“我們世界經驗的語言性相對于被作為存在物所認識和看待的一切都是先行的”。任何一種語言都必定會先行規整使用這種語言的人的世界經驗，因而語言、話語就體現為對于語言使用者而言的一種控制力或權力。因此誰擁有一個時代的主流語言，誰就擁有組建這個時代的世界經驗的權力，就可以根據自己的意愿而以特定的圖像來建構事物，從而先行規整與控制語言使用者的個別經驗以至整個的世界經驗。在消費社會中，圖像已成為時代的主流語言，能夠大量制作并迅速傳播圖像的整個商業共同體，就是我們這個時代的主流語言之擁有者，也就是我們這個時代個別或總體的經驗與思維的幕后控制者。因此在圖像化時代的一個基本生存事實是：誰要想消費圖像，誰就必須接受圖像擁有者與傳播者的無形控制。比如對于一幅有關伊拉克戰場或非洲難民的圖片，我們就必須受控于圖片拍攝者，只能以先行限定的。視角與立場來觀看，從而只能獲得一種先行給定的觀念與感受。顯然，此種受控是極為隱秘而難以完全覺察的，恰如我們在運用語言文字時很難完全反思到其中所包含的種種成見。更為重要的是，由于圖像因其現成性與直觀性而具有強大的吸引力，絕大多數消費者都是樂于受控，至少是能夠忍受這種無形的控制的。

語言的能力便是思維的能力，思維與語言之間存在著不可消解的一致性。既然圖像化時代的主流語言是圖像，那么在此時代的人們也就必然主要通過圖像來進行思維。這就是說，圖像化時代人們的思維方式與存在方式都是“圖像化”的。“圖像化”思維方式也就是人們常說的“表象化”思維方式。“表象化”思維方式并不是說先已把握了事物的真相然后再將其以直觀、“表象”的方式表現出來，而是除了直觀到“表象”之外根本不能再看到也不會再想到其它東西。正如伽達默爾所說，用語言表達或進行思維，其實質就是“讓某種東西‘顯露出來’和涌現出來”，而這種東西“自此才有存在”，才“得到展開”所以，一般地說，“表象化”思維只能以一種直觀、現成、固定的方式，而不能以抽象、辨證、動態的方式來把握世界與事物；簡言之，也就是比較執著、比較表層，難以通達、難以深入。

正因如此，我們在圖像化時代，才比以往任何時代都要更容易局限于現成表象，更難以接近事物的實質、抵達人性的深處。

從生存論來看，思維方式也就是生存方式。思維方式上的直觀、現成、固定，意味著在生存方式上只習慣于接受現成直觀的東西，而懶得再用心去深究；久而久之，“習與性成”，便可能會根本厭惡或難于接受任何超越“圖像”的東西，甘愿處于一種輕淺、膠執、無深度、不通達的生存狀態。親近直觀而不習慣抽象，本是青少年的一個特征，這在以前的時代顯然是要被歸于“幼稚”范疇的，但在消費時代這種生存狀態卻被納入“時尚”范疇而成為一種主流的、正面的價值。因此現在越來越多的成年人，也都只喜歡電視、動漫等“圖像化”作品，而厭惡閱讀純粹的文字作品。有學者已非常擔憂地指出，“當代中國，包括香港在內，一個很大的危機是(傳統的)成年人文化的完全失落”，而“越來越為青少年文化所支配”。其實不止在中國，在全球這都是一個不容易抗拒的趨勢；而所謂“青少年文化”與“成年人文化”，則無非是指帶有青少年特性或成年人特性的生存方式與生存狀態。

由此可見，進入“圖像化”時代也就意味著人們更容易淪于“平面化”、“單面化”、“片面化”。馬爾庫塞，這位法蘭克福學派中的激進哲人，于20世紀60年代曾提出～個著名論斷：當代最高度發達的工業技術社會，其實是一個新型的極權主義社會，因為它壓制了人們在思維方式與生存方式上的否定性、批判性和超越性的向度，從而使整個社會成了“單向度的社會”，而生活于其中的人們便成了“單向度的人”。從將近半個世紀之后的今天來看，尤其是結合圖像化時代的實際情況來看，馬爾庫塞的這個論斷其實并不激進，確能成立且將繼續有效。就人本可以是“有限的自由者”而言，“單向度”或“單面化”也即是“片面化”，亦即“異化”使人變淺變懶變呆變傻，變得缺乏神性(自由意志)而更易受控制，用我們前面的術語來說，就是變得越來越缺乏“乾”“辟”之能。由高科技支撐的圖像化本是人類文化發展至今的一項偉大成就，然而它也可以反過來塑造人類并使人性“異化”與“倒退”，這正是高科技之“雙刃性”的典型表現。

那么，語言文字是否會被圖像所完全控制?人類是否可能走出“圖像化”的控制?

可以肯定，語言文字絕不會被圖像所完全消滅或壓制。因為嚴格講來，只有處在語言體系中并借助于語言文字，圖像化才能真正成為一項偉大的定型能力并發揮其超強的定型作用。因此，在圖像化時代，對于正常的自我理解與交互理解而言，語言文字仍是不可或缺的。更為重要的是，在圖像化時代，傳統的語言文字盡管只能處在退隱不顯的狀態，然而憑借它，人類卻可以獲得一種不至于完全受控于圖像化的可能性。如前所述，語言文字雖然和圖像同是人類用以把握世界的定型工具與形式，但相對于圖像而言，語言文字其實是處于虛實之間、有無之間由其定型與建構的東西遂具有一個兼含表層與深層、確定成分與不定成分的綜合結構。語言文字的本，性就在于：一方面呈現并確定事物，另方面又指引人類將目光投向更深層的、不確定的世界。正是語言文字的這種本性使人類的思維方式與存在狀態總是處于有無之間、淺深之間、確定與不定之間，從而造就了作為“有限的自由者”的“此在”。因此語言文字作為定型工具與形式的最大優點就在于：它既具有強大的定型能力與傳達能力，又時刻提醒著人們注意到其定型能力的有限性，從而超越它的現成在手性而直抵存在的“非現成性”。對定型能力的有限性意識，其實也就是對人類此在的有限性意識和對于存在的“非現成性”意識，只有時刻葆有此種意識，才能從根本上體現人類的“神性”：既有“坤”“翕”之能又有“乾”“辟”之力，既能定型建構又能創辟不止，既不流蕩失守亦不呆滯固執。人類文化的發展，文明的進步，歸根到底，必須是定型能力與創辟能力的相互結合，如有前者而無后者，人類文化必將趨于凝固墜退，如有后者而無前者，人類又將飄游無據、一無所成。

由此可見，語言文字以其獨特屬性，正可以使人類對治自己的“圖像化”、“表象化”思維方式之失，從而有可能擺脫“平面化”、“單面化”的存在狀態。這也是人類祖先何以要從原始的“圖畫時代”走向語言文字時代的根本原因所在。因此，在圖像化時代要想避免“圖像化”思維方式與生存方式的流弊，最有效的途徑就是盡量親近語言文字：不僅僅是接受由語言文字保管并傳承的深度的人類文化傳統，更重要的是通過使用語言文字而養成由淺入深、由有至無、由確定至于不定的思維方式與生存方式，用馬爾庫塞的話來說，就是在面對所謂“現實”與現成事物時獲得一種否定性、批判性和超越性的向度。

這樣看來，在圖像化時代，作為語言文字藝術的文學其實承擔著空前重大的使命，并且它對其使命的完成程度不僅決定著文學自身的命運，也從根本上關涉著人類的命運。在圖像化時代，文學的根本使命就在于：通過更“詩意地”使用語言文字來捍衛語言文字的本性——既定型世界呈現世界，又暗示并保護世界的深度、無限與神秘；用中國古代文論的術語來說，就是既能“狀難寫之景如在目前”，又能“含不盡之意見于言外”，尤其是永遠提醒并指引著人類在現成、直觀、固定的圖像或“景”“象”之“外”，更有“景外之景”“象外之象”以及“韻外之致”“味外之旨”——在圖像化時代，古代文論中的這類智慧似乎也顯得空前重要，更值得人們去細細體味與大力提倡。捍衛了語言文字的本性，也就捍衛了人類所特有的“乾”“辟”之能，從而捍衛了人類所特有的具有創造性、否定性和超越性的生存方式，簡言之，即捍衛了人類作為“自由意志者”的“神性”。相反，如果語言文字的本性不能得到充分發揮(亦即有效保護與捍衛)，則不僅它自身將被圖像化所逐漸吞噬而淪落到不絕如縷的地步，而且整個文學乃至人類本身亦將被圖像化所完全控制。所以說，在圖像化時代，文學能否完成其使命，不僅決定著文學自身的命運，也關涉著整個人類的命運。

那么由誰來承擔這一使命?文學家以及所有關心文學命運、人類命運的人。他們何以愿意并且能夠承擔這項使命?人類所特有的自由意志與創辟能力使然。他們能夠完成這項使命嗎?愿則能，不愿則不能。

所以文學的命運、人類的命運并非現成，須由人類自己來創辟與確定。