當(dāng)代文學(xué)的歷史視野和哲學(xué)視野在哪里

文學(xué)進(jìn)入了當(dāng)代真是多事之秋，當(dāng)代文學(xué)實(shí)在是一個(gè)多義的話題。你說文學(xué)邊緣化了，卻有許多人拿文學(xué)說事；你說文學(xué)蕭條，每年卻有1000部以上的長篇小說問世，難以計(jì)數(shù)的短篇小說、散文、詩歌、報(bào)告文學(xué)、隨筆、小品文等更不在話下(還不說每年12000多集、300多部的電視、電影生產(chǎn))。與文學(xué)史上任何一個(gè)時(shí)代相比，特別是與新中國成立以來的其他時(shí)期相比，不能說文學(xué)的生產(chǎn)不繁榮，也不能說文學(xué)所帶來的利潤和“剩余價(jià)值”不豐厚。只不過，“繁榮”的文學(xué)可能不再神圣，人們對“繁榮”的文學(xué)不再崇敬。為什么會存在這樣的反差和悖論?除了文學(xué)的生產(chǎn)擴(kuò)大之后文學(xué)不再成為“文革”期間的稀缺資源之外，可能的解釋只能是文學(xué)失卻了應(yīng)有的高度和深度，文學(xué)已經(jīng)淪落成為市場經(jīng)濟(jì)中的普通消費(fèi)品，不再讓人驚奇和感動(dòng)。

一、文學(xué)的深度和高度是怎樣確立的

一般而言，文學(xué)的深度和高度是由作家的思維高度、胸襟寬度、視野廣度和作品內(nèi)涵的豐富性、闡釋的多義性、審美的永久性(不間斷性)而造就的。這一判斷包含的兩個(gè)須臾不可分離的相關(guān)義項(xiàng)中，前者毫無疑問決定著后者，后者反映著前者。實(shí)際上，作家的思維高度、胸襟寬度、視野廣度是一個(gè)超級標(biāo)準(zhǔn)，并不是所有的作家都能完全達(dá)到，甚至部分達(dá)到；相應(yīng)地，無論哪個(gè)時(shí)代，并不是所有的文學(xué)作品都能成為具有內(nèi)涵豐富性、闡釋多義性、審美永久性的經(jīng)典。但是，從升華文學(xué)史和構(gòu)建文學(xué)盛典的宏觀高度要求，需要文學(xué)家達(dá)到這樣的境界。而古今中外文學(xué)史上不朽的經(jīng)典作品都是作家思維高度、胸襟寬度、視野廣度的三維空間中智慧和靈性的凝結(jié)。無論是屈原的《離騷》、司馬遷的《史記》、曹操、李白、杜甫、白居易等的詩作、曹雪芹的《紅樓夢》、吳承恩的《西游記》、魯迅的《阿Q正傳》、《狂人日記》，還是莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、巴爾扎克的《人間喜劇》、雨果的《巴黎圣母院》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、泰戈?duì)柕摹恫萑~集》等，無不是這一判斷的典型標(biāo)本。

作家的思維高度、胸襟寬度、視野廣度是怎樣形成的?如果我們站在文學(xué)史的高度和思想史的深度考量，這與作家的歷史視野和哲學(xué)視野有關(guān)，當(dāng)然也與作家的世界觀、價(jià)值觀有關(guān)。所謂的歷史視野和哲學(xué)視野，就是考察問題的眼光、角度和方法，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是用歷史學(xué)家的冷靜和客觀歷史地、縱深地考察現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下人們的生活，用哲學(xué)家的睿智和敏捷入木三分地透視現(xiàn)實(shí)的矛盾和問題，揭示生活的哲理。這一要求也許過于苛刻，但文學(xué)是人學(xué)，是對人類社會生活的高度地、集中地觀照，而人是復(fù)雜的，人類生活是紛繁的，無論是人的發(fā)展還是人類生活的展現(xiàn)，既是線性的歷史性的軌跡，又是橫斷的共時(shí)性的展圖，因此，文學(xué)對于人的現(xiàn)實(shí)生活的形象性表達(dá)應(yīng)該是一個(gè)具有高超技術(shù)性、策略性和藝術(shù)性的技能。可以毫不避諱地說，人類的生活既有委瑣、罪惡，又有可以成為史詩的壯舉，既有悲涼和凄苦，又有值得仰天長笑的歡歌，當(dāng)然還有個(gè)性的特殊和共性的雷同，文學(xué)如果簡單地、粗糙地、原封不動(dòng)地把生活的片段和某些內(nèi)容照搬給人們，那無疑于蹩腳的人們生活經(jīng)歷的講述者和代言人。文學(xué)既不是實(shí)錄生活，也不是轉(zhuǎn)達(dá)生活，文學(xué)是生動(dòng)地表達(dá)人類生活的一門藝術(shù)，毫無疑問，文學(xué)不僅具有娛樂性，更具有認(rèn)識價(jià)值，人們可以通過文學(xué)看到人類生活的是是非非、真善美和假惡丑，從而達(dá)到對人類前進(jìn)步伐的鞭策和激勵(lì)。飽含著重要認(rèn)識價(jià)值內(nèi)涵的文學(xué)肯定需要作家對歷史、對現(xiàn)實(shí)、對人類復(fù)雜紛繁的社會生活作出判斷，而這種判斷是主觀的還是客觀的、是深刻的還是膚淺的甚至是片面的，則完全取決于作家考察問題的眼光、角度、方法和對歷史與現(xiàn)實(shí)的穿透力，說到底就是作家自己對歷史和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識能力。

作家的認(rèn)識能力是需要高度的，即歷史學(xué)家的冷靜和客觀、哲學(xué)家的睿智和敏捷，這是偉大作家的必備品質(zhì)。歷史學(xué)家、哲學(xué)家觀察和思考問題既注重一時(shí)一事，又不被一時(shí)一事所遮蔽，他們以冷靜、客觀、深邃的態(tài)度和眼光看到的是全面的、發(fā)展的、本質(zhì)性的東西，是浮現(xiàn)于歷史長河之中的規(guī)律，是潛藏于現(xiàn)實(shí)紛繁復(fù)雜物象背后的哲理，不以人的某些丑惡而泯滅善良，不以歷史中的曲折而喪失信心，以微觀的思維關(guān)注生活，以宏觀的眼光善待歷史。這就是歷史的視野和哲學(xué)的視野。當(dāng)然，我們提出作家要有歷史學(xué)家的冷靜和客觀、哲學(xué)家的睿智和敏捷，絕不是忽視作家情感的豐富性和細(xì)膩性，因?yàn)榍楦惺俏膶W(xué)表達(dá)的關(guān)鍵性要素，失去了豐富情感的注入，文學(xué)可能會趨同于歷史或哲學(xué)作品。我們想強(qiáng)調(diào)的是，作家在豐富情感中注入冷靜和客觀，在觀察生活時(shí)增加些睿智和敏捷，讓感性和理性達(dá)到高度的統(tǒng)一。

二、尋找當(dāng)下文學(xué)的歷史視野

不能不承認(rèn)，當(dāng)下文學(xué)處在一個(gè)超量生產(chǎn)的時(shí)期。一方面是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)作品批量生產(chǎn)，如長中短篇小說、詩歌、散文、報(bào)告文學(xué)、隨筆、小品文等；一方面是泛文學(xué)或類文學(xué)作品大量涌現(xiàn)，如電視劇、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、廣告詞等現(xiàn)代意義的審美消遣產(chǎn)品。盡管各類文類品種的發(fā)行量和銷售額可能有巨大的差別，但似乎并沒有從根本上影響各自的生產(chǎn)動(dòng)力，譬如即使純文學(xué)的雜志發(fā)行量和傳統(tǒng)意義上的文學(xué)消費(fèi)在多年銳減的底線上一直沒有多少起色，但文學(xué)的創(chuàng)作量和作家的絕對數(shù)量卻有增無減?？梢宰龀雠袛嗟氖?，在一個(gè)超量生產(chǎn)、類似于經(jīng)濟(jì)危機(jī)的“文學(xué)危機(jī)”時(shí)代，卻沒有出現(xiàn)足以讓人們認(rèn)可和信賴的“高精端”的文學(xué)作品，這可能一直是當(dāng)下文學(xué)的不棄之痛。

當(dāng)然，當(dāng)下的文學(xué)之痛主要應(yīng)該來源于文學(xué)自身。因?yàn)闊o論現(xiàn)實(shí)因素如何牽制、感染文學(xué)，如若文學(xué)自身身強(qiáng)力壯、有足夠的自持力，文學(xué)就不會被撼倒，仍然可以表現(xiàn)出不凡的作為?？疾煨聲r(shí)期以來中國文學(xué)的視界和作為，我們完全可以為當(dāng)下的文學(xué)之痛找到病因。1970年代末至1980年代初，在歷史的撥亂反正中新時(shí)期文學(xué)啟動(dòng)了嶄新的步履。應(yīng)該說，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、知青文學(xué)、包括尋根文學(xué)等基本站到了當(dāng)時(shí)的歷史視點(diǎn)上，因?yàn)檫@些文學(xué)總體上發(fā)端于對歷史的反思和叩問，作家已經(jīng)脫離了歷史發(fā)生的現(xiàn)實(shí)情境，完全可以比較超脫地、清醒地站在時(shí)代高處俯瞰歷史，因而能夠相對自由、充裕地選擇視角。對于作家而言，無論是表達(dá)一代人、一個(gè)民族的痛苦經(jīng)歷還是一個(gè)人的夢魘般的過程，都可能不再僅僅囿于一時(shí)的個(gè)人感受，而是與社會歷史的總體脈絡(luò)相連接。尋根文學(xué)的歷史視點(diǎn)更明晰一些，因?yàn)樗牧⒆泓c(diǎn)在于對歷史縱深處的勘察。

但到了拿改革說事的改革文學(xué)已經(jīng)很難站在應(yīng)有的歷史視點(diǎn)。因?yàn)楦母锎蟪钡呐畈縿?dòng)的確催人興奮，但改革為現(xiàn)實(shí)提供的話語標(biāo)準(zhǔn)并不是成體系的、統(tǒng)一的，作家是站在潮頭還是站在潮尾方是最佳位置、最佳視角，作家和文學(xué)的判斷能否準(zhǔn)確把握改革大潮的內(nèi)在動(dòng)力和運(yùn)動(dòng)方向，其中存在著很大問題。事實(shí)上，改革文學(xué)很多情況下只能是就事論事地對改革的熱鬧場景和過程進(jìn)行描述和烘托，就社會現(xiàn)實(shí)效應(yīng)上起到了文學(xué)策應(yīng)社會改革的作用。

1990年代，中國社會明確提出建立社會主義市場經(jīng)濟(jì)的目標(biāo)。市場機(jī)制開始在中國社會生活的各個(gè)領(lǐng)域廣泛發(fā)揮作用。同時(shí)，中國的發(fā)展以及進(jìn)一步融入世界，使中國社會日益繁榮，物質(zhì)日益豐富，消費(fèi)和滿足消費(fèi)成為現(xiàn)代生活最顯著的特征，物欲讓世界膨脹。在生活就是一種感覺，幸福就是一種感覺，甚至健康就是一種感覺的口號倡導(dǎo)下，我們便全面進(jìn)入感覺主義時(shí)代。似乎就是在這個(gè)感覺主義的意念下，我們正在全面構(gòu)建一個(gè)可感的世界?，F(xiàn)代科技的發(fā)展推動(dòng)世界進(jìn)入讀圖時(shí)代，聲像構(gòu)造成為現(xiàn)代社會最為突出的文化景觀。現(xiàn)代化似乎就是各類圖像的拼排。日常生活審美化則使聲像構(gòu)造成為現(xiàn)代社會的合理化需求。而市場化則使我們生活中的一切都將被納入市場的規(guī)則之中，并且都存在著升值的機(jī)會。無疑，文學(xué)沒理由也不可能逃脫市場的游戲規(guī)則。生活被消費(fèi)、金錢、物流、聲色、圖像纏繞，人們的思想已經(jīng)難以進(jìn)入理性，歷史感、深度、廣度等逐漸從我們的思維中流失，作為人類精神現(xiàn)實(shí)的文學(xué)準(zhǔn)確無誤地體現(xiàn)了當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)。新寫實(shí)小說使文學(xué)走進(jìn)雞毛蒜皮時(shí)代，而先鋒文學(xué)則主要讓文學(xué)進(jìn)行形式上的探索和實(shí)驗(yàn)，在認(rèn)知和歷史性思考上并不追求突破。新歷史小說更是無歷史可言，完全是對歷史的解構(gòu)，而調(diào)侃文學(xué)(痞子文學(xué))不但不再講究歷史規(guī)則，即使現(xiàn)實(shí)規(guī)則也完全顛覆，在這些作家鎖定的視閾，大有順我則昌，逆我則亡的精神。文學(xué)真正被現(xiàn)實(shí)的凌亂給肢解活剝了，作家開始對歷史失憶，只見樹木不見森林，當(dāng)下的“豐富圖景”讓作家流連忘返，回歸歷史成了空話，不少文學(xué)作品成了現(xiàn)實(shí)亂象的圖片展覽或冗繁話語的連接，稍作瀏覽倒也生些刺激，細(xì)作品味則可能出現(xiàn)思維空白。且不說那些小報(bào)作家、流行作家、通俗作家們批發(fā)給市場的消費(fèi)作品，即使像賈平凹這樣被認(rèn)為有文化積淀、有歷史深度和厚度的嚴(yán)肅作家，也令人匪夷所思地構(gòu)筑了一個(gè)足以讓我們拍案的《廢都》，從而徹底展示了嚴(yán)肅文學(xué)輕易不露的視野。

《廢都》給歷史和文學(xué)帶來了什么?莊之蝶作為一個(gè)特定身份、特定符碼的作家，似乎在消費(fèi)社會完全喪失了精神的維度，他的生活已經(jīng)不是文學(xué)活動(dòng)，不是在精神運(yùn)動(dòng)中消耗腦力，而是沉湎于幾個(gè)女色之間開展物理運(yùn)動(dòng)，消耗性和體力。有意思的是，莊之蝶儼然成了消費(fèi)社會(現(xiàn)實(shí)社會)的產(chǎn)物，已經(jīng)不會嚴(yán)肅思考和嚴(yán)肅對待歷史，所以面對自己以法定婚姻制度形成的夫人卻提不起精神，而對于非婚女人則“性”致勃勃，就像現(xiàn)代人在家里、在單位索然無趣，到了餐館和商場則興趣盎然。作家完全被現(xiàn)實(shí)“廢”了。莊之蝶既邁不上歷史的視點(diǎn)，又難以深入地洞察現(xiàn)實(shí)，在性消費(fèi)中游弋成為不可舍棄的選擇。

還有頗負(fù)聲名的劉震云的《一地雞毛》、《手機(jī)》和池莉的《煩惱人生》、《來來往往》等。劉震云、池莉是當(dāng)代作家中比較有才氣的作家，應(yīng)該說，他們對現(xiàn)實(shí)都有相當(dāng)敏銳的感知。但是，他們的感知似乎都是同一個(gè)時(shí)空都市喧鬧場景的同一個(gè)感知，既沒有歷時(shí)性的起伏，也沒有共時(shí)性的不同場景、不同生活狀態(tài)的特殊性?！兑坏仉u毛》中現(xiàn)代都市小職員的處境和冗繁生活與《煩惱人生》中都市世俗的婚姻、家庭生活都是一個(gè)“煩”字，從本質(zhì)上沒有什么區(qū)別；而《來來往往》中現(xiàn)代市場財(cái)運(yùn)亨通的老板康偉業(yè)與現(xiàn)代女性林珠、時(shí)雨蒙的感情游戲和肉體摩擦，與《手機(jī)》中現(xiàn)代都市文化人的貌似體面正經(jīng)實(shí)則男盜女猖的生活從本質(zhì)上也沒有什么兩樣，感性浮現(xiàn)于作品的語言和文本中，理性和深度則是難以窺視的元素。由此我們不難理解，作家居于相同或相似的場景之中，站在同一個(gè)視界點(diǎn)上，對現(xiàn)實(shí)生活的感受和理解就可能是相同或相似的，甚或是淺層的、單向的。設(shè)若作家變換一下生活場域，或者勇敢地變換一下焦距和視點(diǎn)，把現(xiàn)實(shí)圖景拉遠(yuǎn)一些或者換一個(gè)側(cè)面觀察，放在既往與將來不斷流動(dòng)的歷史時(shí)空中，也許會產(chǎn)生更多的聯(lián)想和更深的理解。

三、呼喚文學(xué)的哲學(xué)思考

文學(xué)雖然不是哲學(xué)作品，不是思想史，但是文學(xué)也是人類的精神產(chǎn)品，是人類的社會實(shí)踐活動(dòng)見之于思維活動(dòng)的產(chǎn)物。因此，文學(xué)中所蘊(yùn)涵的思想和精神一直是文學(xué)的靈魂。“好作品的‘根’是哲學(xué)性理解而不是觀念?！薄罢軐W(xué)性理解之所以不是一個(gè)簡單觀念，是因?yàn)槿魏斡^念都可以抽離出這個(gè)藝術(shù)形式，換一種藝術(shù)形式和內(nèi)容去表達(dá)，而哲學(xué)性理解之所以是‘根’，是因?yàn)閾Q一種藝術(shù)形式和創(chuàng)作方法，就已經(jīng)不是原來的‘根’?！彼^的哲學(xué)理解，實(shí)際上是作家對歷史和現(xiàn)實(shí)哲學(xué)思考的結(jié)果。豐富多彩的人類歷史和現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容毫無疑問是作家的創(chuàng)作資源，當(dāng)然也是文學(xué)作品的構(gòu)成元素。但作家必須善于感悟和發(fā)現(xiàn)其中的理性脈絡(luò)、原發(fā)意義和后承價(jià)值，并匠心獨(dú)運(yùn)地用自己的形象思維和文學(xué)語境把它們貫穿起來，成為一種歷史和現(xiàn)實(shí)的必然邏輯，讓世人從中受到啟示、教益和頓悟。我們習(xí)慣于把偉大的作家稱作偉大的思想家，就是因?yàn)樗麄兊淖髌分刑N(yùn)涵著深刻的思想內(nèi)涵和偉大的人文精神。無論是敘事文學(xué)，還是抒情文學(xué)，既不可能是簡單地構(gòu)筑一些情節(jié)，講述一些故事，也不可能是空洞地抒發(fā)一些閑情，都可能與人類的命運(yùn)、人類發(fā)展的歷史和人類拼搏奮斗的精神緊密地聯(lián)系在一起。弗利德利?！は＠崭駹栒J(rèn)為，“在記憶所構(gòu)成的背景中，較為崇高的形象十分突出，遮蔽了許多無意義的和丑陋的東西。然而一位真正的詩人卻有能力去征服具有這類性質(zhì)的種種困難；他的職責(zé)就是使日常生活中的平凡事件發(fā)出光輝，賦予它們以一個(gè)較高的價(jià)值、一個(gè)較深的涵義。”“真正的詩人體現(xiàn)他自己的年代，也在刻劃以往的年代時(shí)多少體現(xiàn)自己?！狈駝t，文學(xué)就難以承載起文學(xué)的聲名。

巴爾扎克指出：“作家的法則，作家所以成為作家，作家(我不怕這樣說)能夠與政治家分庭抗禮，或者比政治家還要杰出的法則，就是由于他對人類事務(wù)的某種抉擇，由于他對一些原則的絕對忠誠?！睓z視當(dāng)下中國文學(xué)，其行為系統(tǒng)的偏向不可避免導(dǎo)致思想和精神的失重。自1990年代以來，文學(xué)透視社會歷史的興趣越來越淡漠，與時(shí)代同行的勇氣不斷萎縮，不愿意對社會重大歷史問題進(jìn)行深度思考并尋求超越，逃避時(shí)代主旋律和舍棄重大主題成為文學(xué)家的共同選擇。于是，文學(xué)失去了應(yīng)有的想象力、創(chuàng)造力，文學(xué)的思想愈來愈空洞和貧乏，文學(xué)精神進(jìn)一步孱弱和萎靡，文學(xué)的思維體系和表達(dá)體系不但表現(xiàn)不出社會哲學(xué)的鮮明品格，而且越來越難以體現(xiàn)出生活哲學(xué)、人生哲學(xué)的必備品質(zhì)。如果說1990年代初的文學(xué)已經(jīng)顯露出疏遠(yuǎn)社會歷史的傾向，那么王朔的“痞子文學(xué)”的出場徹底顛覆了文學(xué)的思維邏輯和表達(dá)體系，文學(xué)游離中心，文學(xué)自貶自戕，不但不再崇高，而且流俗并落入風(fēng)塵，甚至成為潑婦大開罵誡，“我是流氓我怕誰”，文學(xué)靠撒潑制造轟動(dòng)、吸引讀者，恰恰說明文學(xué)實(shí)在是缺乏思想，缺乏靈魂。自此以后。文學(xué)似乎已經(jīng)正經(jīng)不起來了，首先是作家已經(jīng)不再把文學(xué)作為神圣的事業(yè)，文學(xué)再也不能承受自律、崇高和審美等使命的如此之重。由于思想也煩，生活也煩，現(xiàn)實(shí)中似乎已經(jīng)沒有多少有價(jià)值的東西值得文學(xué)表達(dá)，文學(xué)僅僅擷取一些無關(guān)痛癢的瑣事逗你玩兒。其次，大眾對文學(xué)則是“哀其不幸，怒其不爭”，在期待、失望中疏遠(yuǎn)文學(xué)。面對文學(xué)的窘境，文學(xué)自身并沒有真正地振作起來，沒有著力構(gòu)筑自己的精神之塔和價(jià)值體系，反而在自虐的道路上越走越遠(yuǎn)。為了讓人們看文學(xué)一眼，文學(xué)撕下了最后的遮羞布，所謂的美女作家(包括美男作家)玩起了下半身寫作和身體寫作，雖然一時(shí)轟動(dòng)，但并不能給當(dāng)下文學(xué)積累什么有價(jià)值的資源，只能成為人們一時(shí)的笑談和鄙視文學(xué)的依據(jù)。至此，文學(xué)徹底墮落，精神徹底潰塌。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)界似有精神上的覺醒，但文學(xué)的作為并沒有徹底的改觀。以2005年的文學(xué)為例，這一年文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該說成績不凡，林白的《婦女閑聊錄》、賈平凹的《秦腔》、畢飛宇的《平原》、阿來的《空山》、范小青的《女同志》、東西的《后悔錄》、余華的《兄弟》、王安憶的《遍地梟雄》等集體亮相，作家們試圖回歸到歷史和現(xiàn)實(shí)之中，并以自己的審視力、想象力挖掘時(shí)代的精神價(jià)值。但“由于精神的幅寬有限，某種觀照現(xiàn)世的復(fù)合性眼光，以及與悖謬世界相抗衡的復(fù)調(diào)思維尚未形成。盡管作家們受過先鋒寫作的技巧訓(xùn)練，但是精神格局的局促迫使其在與‘真實(shí)’相遇時(shí)，要么服從既有的社會結(jié)論，要么服從自己無力的異想天開，那種由自由意識所驅(qū)遣的游戲精神總是難以萌生?！蔽膶W(xué)的豁達(dá)與優(yōu)裕沒有顯現(xiàn)，而那種超拔境界圣賢氣象更是遠(yuǎn)沒有到來。作家熊召政有感于當(dāng)下文學(xué)的現(xiàn)狀指出：“相比于時(shí)代，我們的文學(xué)顯得有些滯后。雖然，我們已經(jīng)創(chuàng)造了一些格調(diào)高雅品質(zhì)渾厚的作品，但相比于狂飆突進(jìn)多姿多彩的時(shí)代，文學(xué)的聲音尚未達(dá)到黃鐘大呂的效果。就我的閱讀經(jīng)驗(yàn)，衡量盛世文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該感情充沛卻絕無矯揉造作；雖有兒女情長卻更具英雄氣概。大凡一個(gè)氣勢雄健的時(shí)代，文學(xué)的園林里絕不可能是一片竊竊私語。脂粉氣、淺笑與哀愁，不可能成為文學(xué)的主流。”“精神氣象是衡量盛世的重要標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)恰恰就是一個(gè)民族的精神氣象的具體體現(xiàn)。文學(xué)不可能像政治與經(jīng)濟(jì)那樣直接作用于社會，培植國力，但增強(qiáng)民族的凝聚力，卻是文學(xué)不可或缺的功能。”因此，“文學(xué)在今天，完全可以提出這樣的話題：文學(xué)，更應(yīng)該關(guān)注當(dāng)代社會生活現(xiàn)實(shí)和經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展動(dòng)勢，更應(yīng)該開掘社會諸多方面的主流傾向、價(jià)值意識，也更應(yīng)該多層次、多側(cè)面、多樣性地揭示社會與人性的這一龐大的‘桶狀物’，在社會文化內(nèi)里不斷勘探、在人性深處持續(xù)爆破，將真善美、假惡丑歷史地和審美地熔鑄成形態(tài)更具前傾張力、更具清新躍動(dòng)的文學(xué)。文學(xué)，應(yīng)是具有自律性的審美范式，應(yīng)對社會文化乃至社會總體的發(fā)展釋放自己的驅(qū)動(dòng)力量，從而成為社會歷史的美的表述和人性流變的美的揭示。”只有這樣，文學(xué)才能真正具有厚度和分量，才能有偉岸的身軀和閃亮的形象，才能實(shí)現(xiàn)中國文學(xué)的真正崛起。