本土化與化本土

往昔，典儀存，天下太平。白人來(lái)了，天下變了，開(kāi)創(chuàng)新典儀，時(shí)之所需，勢(shì)之所驅(qū)。于是我在儀式上做了改動(dòng)。人們對(duì)此忐忑不定，但我知道唯有這樣，典儀才能長(zhǎng)盛不衰。

——萊斯莉?瑪蒙?西爾科 《典儀》

1620年，英國(guó)的“五月花”號(hào)船載著一群英國(guó)清教徒到了美洲，這群可憐的人兒有近三分之二熬不過(guò)饑寒，嗚呼哀哉了。善良的印第安人（注：本文把土著人、本土人和印第安人視為同一概念，不做區(qū)分。）發(fā)現(xiàn)了幸存者，他們力盡地主之誼，讓移民過(guò)上了歡愉富足的生活，他們感恩，還吃了火雞。但遺憾的是感恩的心后來(lái)就慢慢變質(zhì)了，于是有了“最后的莫西干人”。人們管印第安人叫土著人，土人純樸執(zhí)著，始終不渝地延續(xù)著口頭傳頌歷史文化的習(xí)慣，這種方式夠鮮活，夠生動(dòng)，夠豐富，并且維系著一代代土著民的相互聯(lián)系。歐洲的殖民入侵侵占了印第安人的土地，威脅了印第安人的生命。文化決定命運(yùn)，意識(shí)決定格局，野心勃勃、貪婪無(wú)厭的入侵者自然不會(huì)放過(guò)土著人的傳統(tǒng)文化。

然而，要對(duì)大地之子的土著人來(lái)一番徹底消滅是可望不可及的事，如果印第安人和印第安文化在地球上徹底消亡了，那世界也就真的像托馬斯·弗里德曼所言是平的了。北美印第安部落終究還是使白人的預(yù)期落了空，他們既不曾消失，也沒(méi)有被歐洲文化所同化，與勢(shì)眾力強(qiáng)的西方文明交手四百多年，依然留得一片青山在。學(xué)習(xí)使人進(jìn)步，這是個(gè)普氏道理，土著人明白兼收并蓄方能自強(qiáng)不息，他們拿來(lái)了白人的知識(shí)和技術(shù)，拿來(lái)了白人的語(yǔ)言，它們?nèi)缤粓F(tuán)帶有酵母的面團(tuán)，被本土人揉捏進(jìn)自制的粗面粉中，于是兩種不同的面混合到了一起，粗面團(tuán)本就是這么大，不萎縮已經(jīng)是相當(dāng)理想的事了，此刻因有了那團(tuán)帶酵母的面，它慢慢大起來(lái)了。

1968年，斯科特·莫馬迪(N. Scott Momaday)用他的一部《黎明之宅》(House Made of Dawn)吹開(kāi)了印第安文藝復(fù)興的號(hào)角；隨后，路易絲·厄德里克(Louise Erdrich)、萊斯莉·瑪蒙·西爾科(Leslie Marmon Silko)、琳達(dá)·霍根(Linda Hogen)、詹姆斯·韋爾奇(James Welch)、杰拉爾德·維茲諾(Gerald Vizenor)、波拉·甘·艾倫(Paula Gunn Allen)等紛紛各顯身手，他們依然喜歡用話(huà)語(yǔ)傳承土著文化，但是這一次除了嘴巴，他們開(kāi)始借助文本傳遞自己的聲音了。白人漸漸被本土文化感染了，1990年《與狼共舞》(Dances with Wolves) 中南北戰(zhàn)爭(zhēng)英雄約翰·鄧巴中尉(John Dunbar)歸融本土的故事吸引了無(wú)數(shù)白人觀眾的目光，導(dǎo)演凱文·科斯特納(Kevin Costner)因此收獲了豐厚的票房收入，并在第二年囊獲了奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)。關(guān)于此部電影中所投射的白人對(duì)土著人的真實(shí)態(tài)度，評(píng)論家眾說(shuō)紛紜，姑且置于一旁，有一點(diǎn)是無(wú)庸置疑的，即白人對(duì)印第安文明的態(tài)度發(fā)生了質(zhì)的改變，從殖民心理的取而代之轉(zhuǎn)變?yōu)闇睾偷年P(guān)注。

本土——延綿傳承的整體鏈

1、 共時(shí)的整體鏈

一個(gè)國(guó)家可以同時(shí)存有不同的民族，一種文化可以同時(shí)包含許多傳統(tǒng)，一個(gè)人也可以同時(shí)融和著幾種血緣。當(dāng)代美國(guó)本土文壇首屈一指的人物路易絲·厄德里克就是這么一個(gè)多重文化身份的集合體，她的母親讓她體內(nèi)流淌著齊佩瓦——奧吉布瓦(Chippewa-Ojibwa)人的血，她父親則使她同時(shí)又被冠上了德國(guó)人后裔的名頭。像她這樣的混血在美國(guó)本土人中已是不足為奇的事了，不過(guò)血液的雜糅并沒(méi)有淹沒(méi)美國(guó)本土的文化和傳統(tǒng)，而是使印第安文明被賦予了新的內(nèi)涵，在這方面，路易絲·厄德里克是功不可沒(méi)的。

厄德里克出生在美國(guó)北達(dá)科他州，印第安人保留地的傳統(tǒng)文化哺育了她、給予她豐富的生活積累和創(chuàng)作靈感，《愛(ài)藥》(Love Medicine)是她在文學(xué)上的首次成功，自從她就一發(fā)不可收拾，寫(xiě)出了大量具有本土特色的文學(xué)作品。相比斯科特·莫馬迪、萊斯莉·瑪蒙·西爾科、詹姆斯·韋爾奇等人，厄德里克的作品具有更為濃重的本土特性。

何為本土特色？歸納起來(lái)包括以下幾個(gè)方面：口述傳統(tǒng)、群族意識(shí)、神話(huà)元素和土語(yǔ)方言。口述傳統(tǒng)是印第安文學(xué)最顯著的特點(diǎn)，而故事自然成了主要的口述形式。印第安人好講故事，斯科特·莫馬迪解釋道：“講故事是為了理解和分享人生經(jīng)驗(yàn)。”在大多數(shù)部落中，長(zhǎng)者扮演著說(shuō)書(shū)人的角色，他們講印第安神話(huà)故事，講部落歷史，講生命歷程中經(jīng)歷的事，使印第安傳統(tǒng)文化在不知不覺(jué)中扎根到了年輕人的心中。

《奧吉布瓦神話(huà)和傳奇》(Ojibwa Myths and Legends)中記載了二十世紀(jì)初印第安人保留地的說(shuō)書(shū)活動(dòng)：“冬夜，我們一同聚在一個(gè)說(shuō)書(shū)老太太的家中。去她家時(shí)，我們分別帶上食物和老太太一起分享。大家圍坐一堂講述身邊發(fā)生的事和部落內(nèi)出現(xiàn)的狀況。大家特別關(guān)注孩子在家族外受到的教育，它們很可能破壞家庭的紐帶。隨后，我們的老朋友便開(kāi)始把我們所說(shuō)的每件事和納納波宙(Nanabozho)（注：為奧吉布瓦神話(huà)中的神靈，他的法力僅次于美國(guó)本土神話(huà)眾神中的Manabozho。）的法術(shù)聯(lián)系起來(lái)，嚴(yán)肅的談話(huà)氣氛逐漸變得歡快輕松起來(lái)。故事講完了，我們的晚餐也結(jié)束了。”(Coleman 7)

厄德里克便是在這種故事會(huì)的熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的，在小說(shuō)作品的創(chuàng)作中， 她把口述傳統(tǒng)和書(shū)面文本完美地揉捏到了一起。她的小說(shuō)能讓讀者全然忘記作者的存在，合上最后一頁(yè)的時(shí)候，仿佛是讀完了一本故事匯編。這些作品同一席百衲被，厄德里克首先選就了所需材料的色彩和面料，并將選好的布材剪成幾何形狀的小塊，隨后將這些小塊按照一定的模式縫合成較大的方塊，最后將大方塊縫合成一個(gè)整體的圖案，傳統(tǒng)的圖案，表明了它在地域、政治或精神上的含意。縫合使各種因素均勻地展示出來(lái)，其中沒(méi)有任何“等級(jí)差異”。在《愛(ài)藥》的各章節(jié)間，六個(gè)不同的“我”（Albertine Johnson， Marie Lazarre Kashpaw， Nector Kashpaw， Lyman Morrissey， Lipsha Morrissey和Lulu Nanapush Morrissey Lamartine）從各自的視角講述相同的家族故事。在“愛(ài)之藥”(\"Love Medicine\")的故事里，由利普沙(Lipsha)擔(dān)當(dāng)說(shuō)書(shū)人“我”，述他爺爺耐克特·凱斯珀(Nector Kashpaw)和奶奶瑪麗·凱斯珀（Marie Kashpaw）以及露露?拉馬丁(Lulu Lamartine)之間的情感故事。在“喜淚”(\"The Good Tears\")的故事里，講的依舊是三個(gè)人的這段情感關(guān)系，有所不同的是，此“我”非彼“我”，露露成了訴說(shuō)者“我”，對(duì)這段三角情感有了更為切身和直觀的描述。敘述者的層層轉(zhuǎn)換提供給讀者一種印象主義的閱讀經(jīng)歷，故事不會(huì)因作者而限定，相反，它充滿(mǎn)了活力和可塑性，它讓讀者擺脫機(jī)械閱讀的苦惱，取而代之的是用心傾聽(tīng)，領(lǐng)悟，繼而神領(lǐng)意造。

本土作家從來(lái)就不吝嗇與族人分享成果，因?yàn)樗麄兊墓适卤揪褪遣柯涔适潞蜕裨?huà)的借用和再現(xiàn)，“你的聲音就是他們的聲音……這是一種聚合精神”。歐洲人強(qiáng)調(diào)個(gè)體和自由，崇尚拋棄歷史、面向未來(lái)尋找個(gè)人機(jī)遇的精神，而印第安人注重的是群落，是歷史，是相互關(guān)系，是固有的土地，個(gè)體與部落如同唇齒，唇亡齒寒，部落的消亡意味著本土人無(wú)所歸屬，意味著本土人身份的丟失。以斯科特·莫馬迪為代表的一群本土作家已經(jīng)淡化了這一觀念，他們的作品中多為個(gè)體離開(kāi)部落的經(jīng)歷；而厄德里克故事中個(gè)體的生活無(wú)不以家族和部落為依托，例如《愛(ài)藥》是關(guān)于個(gè)人、家族和部落相互關(guān)聯(lián)的故事；《甜菜女王》講述了混血移民在保留地的生活及他們與土地的緊密聯(lián)系；《軌跡》通過(guò)納納布什(Nanapush)、納納波宙和波林(Pauline)之口展現(xiàn)了1912年至1924年部落內(nèi)的事件；《賓果宮殿》里，利普沙在家人和族人的幫助下認(rèn)識(shí)了自己，成了皮里奇(Pillager)薩滿(mǎn)術(shù)的繼承人；《羚羊妻子》描摹了現(xiàn)代部族和傳統(tǒng)部族的關(guān)系。幾乎她的所有作品中都貫穿了對(duì)家庭、對(duì)家庭成員關(guān)系和對(duì)家庭歷史的聚焦；家和部落對(duì)于個(gè)體是歸宿，是根；部落故事和傳統(tǒng)起著凝聚部族的作用。

在小說(shuō)語(yǔ)言方面，厄德里克沒(méi)有選擇土著語(yǔ)作為主要書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言，而是使用英文寫(xiě)作，并非她不民族了，恰恰相反，為了更廣泛的傳播印第安民族的傳統(tǒng)和文化，讓非印第安人也能讀懂文本，這無(wú)疑是個(gè)明智的選擇。盡管如此，她的小說(shuō)中依然帶有濃重的本土語(yǔ)言特色。首先小說(shuō)人物的名字多為印第安文，并且在人物的對(duì)話(huà)中，厄德里克特別偏愛(ài)不規(guī)范言語(yǔ)的使用，巧妙地采用了方言土語(yǔ)的話(huà)語(yǔ)語(yǔ)序。由此她在一定程度上異化了普通的英文言語(yǔ)，典型之于規(guī)范，熟悉之于陌生，在言語(yǔ)的反差和交錯(cuò)對(duì)比間，讀者能充分地、深入地領(lǐng)受本土經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)言語(yǔ)的 陌生化，厄德里克非常高明地把本土特色無(wú)顯山露水地滲透在文字中。

2、歷時(shí)的整體鏈

小說(shuō)免不了復(fù)制（注：米勒在《維多利亞時(shí)期小說(shuō)的形式》中寫(xiě)道：“小說(shuō)基本的結(jié)構(gòu)原則就是復(fù)制，如同戲中戲的或者畫(huà)中畫(huà)的復(fù)制，通過(guò)這樣的復(fù)制，語(yǔ)言的不同層次或者敘述意識(shí)的不同層次一個(gè)置于另一個(gè)之中，在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生一種擺動(dòng)。”（《維》第37頁(yè)）），或是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，或是復(fù)制歷史。厄德里克充分利用小說(shuō)這個(gè)平臺(tái)，不斷嘗試與印第安神話(huà)互文，對(duì)印第安神話(huà)和部落傳奇一一復(fù)制，使她的作品中貼著一幅幅神話(huà)和傳奇故事的馬賽克，特別是奧斯奇克威(Oshkikwe)和瑪奇克威維斯(Matchikwewis)（注：Oshki意為“年輕的，未婚的”，Oshkikwe在土著語(yǔ)里表示年輕女子，具有女子應(yīng)有的傳統(tǒng)美德。Matchikwewis與Oshkikwe相對(duì)，指年長(zhǎng)的、貪婪的、有強(qiáng)烈欲望的女子。）兩個(gè)印第安神話(huà)人物的投射貫穿在其多部作品中，例如在《愛(ài)藥》里這對(duì)姐妹被厄德里克化作瑪麗·凱斯珀和露露·拉馬丁兩位對(duì)比鮮明的女子。

瑪麗和露露的關(guān)系在歐洲文化中似乎是異類(lèi)的。一個(gè)是耐克特·凱斯珀的妻子，一個(gè)是耐克特·凱斯珀多年的情人，在我們看來(lái)本該是冤家死對(duì)頭，卻在耐克特死后結(jié)為友人，在“喜淚”這章，瑪麗居然不計(jì)前嫌地主動(dòng)要求照顧做了白內(nèi)障手術(shù)的露露。瑪麗、露露和耐克特的錯(cuò)綜情感關(guān)系在齊佩瓦——奧吉布瓦傳奇中可以找到相應(yīng)的藍(lán)本，瑪麗和露露分別成了傳奇中兩姐妹奧斯奇克威和瑪奇克威維斯的化身。露露如同瑪奇克威維斯那樣追求兩性的冒險(xiǎn)和刺激，她總是以性感的身姿和裝扮在小說(shuō)中登場(chǎng)，即便是在退休山莊，她仍我行我素，穿著短裙，蹬著高跟鞋，唇紅指艷(Erdrich 1984:305)。比她年幼的瑪麗被賦予了奧斯奇克威式的賢德，她嚴(yán)守婦道，中規(guī)中矩，任憑白發(fā)漸漸彌漫，吞噬青春的發(fā)根。當(dāng)耐克特不顧家人，與露露如膠似漆的時(shí)候，瑪麗本分依舊，絲毫沒(méi)有紅杏出墻，移情別戀的打算。她執(zhí)著著傳統(tǒng)，執(zhí)著著“寬松的傳統(tǒng)長(zhǎng)袍”(Erdrich 1984:305)，永遠(yuǎn)的長(zhǎng)袍。她，一個(gè)不折不扣的套中人。瑪奇克威維斯是個(gè)使壞的種，但她一旦善起來(lái)，就不是一般的善，舉個(gè)例子，奧斯奇克威不慎把自己的孩子搞丟了，瑪奇克威維斯大發(fā)善心，把孩子救下加以撫養(yǎng)。雖然性情絕然不同，奧斯奇克威和瑪奇克威維斯始終是肩并肩的同伴，任何重大的相關(guān)利益沖突的事都不會(huì)置她們的關(guān)系于決裂。知曉了這個(gè)淵源，《愛(ài)之藥》中瑪麗和露露的完滿(mǎn)收?qǐng)鲆簿筒浑y理解了。

來(lái)看兩則關(guān)于奧斯奇克威和瑪奇克威維斯的齊佩瓦——奧吉布瓦傳奇故事。第一則題為“駝背貝布科維”(Bebukowe the Hunchback)。故事是這樣的：奧斯奇克威和瑪奇克威維斯同時(shí)發(fā)現(xiàn)了一具駝子尸體。奧斯奇克威的靈異能力告訴她躺在面前的并非冰冷的尸體，亦非丑陋的駝子，而是位英俊的年輕人，他不幸被一個(gè)駝背巫師施了魔法，變成現(xiàn)在這般模樣。為了救這名男子，奧斯奇克威蓋起一間溫馨的小屋，在屋里她用發(fā)油喚回了男子的生命，使他重回英俊的容貌。而此時(shí)，慵懶吝嗇的瑪奇克威維斯卻退居一邊，袖手旁觀。當(dāng)她看到恢復(fù)原貌的俊友時(shí)，立刻被深深吸引，冒出一句“他將成為我們的丈夫。” 奧斯奇克威則內(nèi)斂地回應(yīng)道：“不，他將成為我們的兄弟。”最終年輕人捕殺了許多火雞，獻(xiàn)給奧斯奇克威，以此表示她是他希望迎娶的對(duì)象。(Barnouw 95)

第二則講述了“星星丈夫”(The Star Husband)的故事。一天晚上姐妹倆雙雙露宿，以天為被，以地為席。性感的瑪奇克威維斯認(rèn)為在眾星中，定有一顆閃亮的星星是個(gè)年輕男子，而那黯淡的星星就是個(gè)老頭。她渴望能與俊少共度良宵，而賢良單純的奧斯奇克威坦言自己并無(wú)特別的偏好。命運(yùn)將俊少賜給了灰姑娘，瑪奇克威維斯除了老頭別無(wú)選擇。(Barnouw 104)

帶著這兩則故事來(lái)讀《愛(ài)之藥》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多重合點(diǎn)。耐克特如同那位被施了魔咒而變得無(wú)比丑陋的年輕人，他嗜酒如命，瑪麗——奧斯奇克威的使者——把他從酒販窖子里拖出來(lái)。她“控制他的酒量，用水摻和白蘭地，直到他與酒訣別。(Erdrich 1984:154)”連露露都坦言，是瑪麗把他從酒鬼改造成凱斯珀(Kashpaw)部落領(lǐng)袖的，于是才有了讓露露心動(dòng)的這個(gè)“英俊杰出的男子”(Erdrich 1984:277)。瑪麗很低調(diào)，沒(méi)有像露露那樣刻意追求耐克特，卻得到了閃亮的星星，耐克特送給瑪麗的一對(duì)野鵝(Erdrich 1984:66)代表了他的“攜子之手，與子偕老”的誓言。露露使盡其能，得到的卻終究是一顆腿了色的星星。不過(guò)在歷經(jīng)情感的風(fēng)風(fēng)雨雨之后，露露和瑪麗走到了同一個(gè)屋檐下，摒棄前嫌，相互關(guān)愛(ài)，一如奧斯奇克威和瑪奇克威維斯的和諧。一度的悲化作了“喜淚”，這一印第安式的幽默映射了印第安個(gè)體的一條生存之道——家為本，部族為本。她們修正（注：西爾科(Leslie Marmon Silko)在“內(nèi)外的風(fēng)景”(Interior and Exterior Landscapes)一文中談到部族代代相傳地講故事其實(shí)是一個(gè)自我更正的過(guò)程。(Yellow Woman and a Beauty of the Spirit. p32.)）了各自母親——弗勒和波林（注：弗勒和波林是小說(shuō)《軌跡》中的主要人物。）——的個(gè)體化極端，為印第安人開(kāi)出了一方療藥。

總之，厄德里克的作品中隨處可以挖掘出印第安古代神話(huà)傳奇的原型。由此可見(jiàn)，印第安文化是地域上的整體鏈、家族的整體鏈、部落間的整體鏈以及跨時(shí)空的整體鏈。

尋找印第安人的格式塔（注：“格式塔質(zhì)”這個(gè)概念是由早期的“格式塔”心理學(xué)家?jiàn)W地利學(xué)者愛(ài)倫費(fèi)斯首先提出的。愛(ài)倫費(fèi)斯舉例說(shuō)：我演奏一支由六個(gè)樂(lè)音組成的熟悉曲子，但使六個(gè)樂(lè)音作這樣或那樣的變化（如改音調(diào)，從C調(diào)變?yōu)锽調(diào)，或改用別的樂(lè)器演奏，或把節(jié)奏大大加快，或大大放慢等等），盡管有了這種改變，你還是認(rèn)識(shí)這只曲子，這是 因?yàn)椤案袷剿|(zhì)”的存在，它是六個(gè)樂(lè)音的整體性結(jié)構(gòu)關(guān)系，或者說(shuō)它是作為經(jīng)過(guò)整合完形的結(jié)構(gòu)關(guān)系而存在的。正是這種因素使我們能認(rèn)識(shí)已經(jīng)變了調(diào)子的曲子。1格式塔理論的核心是整體決定部分的性質(zhì)，部分依從于整體。）

說(shuō)到美國(guó)印第安人，諸如“弱勢(shì)群體”、“少數(shù)族裔”的一連串字眼會(huì)慣性地冒出來(lái)，緊接著就是一串問(wèn)號(hào)：弱勢(shì)文化如何生存？如何改邊緣化為化邊緣？

在長(zhǎng)期的內(nèi)部殖民統(tǒng)治下，美國(guó)印第安人身處故土，心在彷徨，于是身份探求和傳統(tǒng)去留成了眾多印第安作家共同關(guān)注的主題。1887年的道斯土地分配法案(Dawes General Allotment Act)使保留地的印第安人處于兩種文化的夾縫中，土著人一心想捍衛(wèi)自己的民族，卻由于土地層層緊縮，深受饑荒和惡疾之苦，要求得生存，是繼續(xù)排外地固守呢，還是接受徹底的同化？

再看文化層面，白人文化和印第安文化猶如光譜的兩頭，在一起虎虎相爭(zhēng)會(huì)死得很難看，分開(kāi)又太寂寞，中間者何？如何在多元文化的沖擊下保存印第安文化的完整鏈？

對(duì)于以上本土人的諸多困惑，厄德里克給出了她的解答：調(diào)合。厄德里克在《軌跡》中構(gòu)思了三個(gè)不同的選擇：其一，一味排外的弗勒；其二，棄本從異的波林；其三，擇其善者而從之，不善者而改之的納納布什。

弗勒（露露的生母）是奧斯奇克威的，她固守傳統(tǒng)，拒絕白人的文化和語(yǔ)言。她眼看著土地被圈走卻無(wú)力挽回，痛苦不堪，孤寂不堪。波林（瑪麗的生母）恰恰相反，她具有瑪奇克威維斯的前衛(wèi)和勇氣，在“存”與“棄”之間，她毫不猶豫地選擇了后者，徹底的選擇。通過(guò)改名以及變更宗教信仰，她在自己和印第安傳統(tǒng)之間劃出了鮮明的界限。她搖身一變，成了修女利奧波達(dá)(Sister Leopolda)，一個(gè)虔誠(chéng)的天主教徒。不過(guò)她的命運(yùn)并未因此而扭轉(zhuǎn)乾坤，親族和她決裂了，修女們則始終對(duì)她心存懷疑，不愿將她完全接納，于是她和弗勒一樣煎熬著孤寂。無(wú)論是選擇排外還是被同化，她們都是悲劇的，癥結(jié)就在于她們撬斷了自我與家和部族的鎖鏈。

納納布什調(diào)和了弗勒和波林的選擇，他既不主張閉關(guān)自守，也不贊同忘本的蛻變，而是如同血緣的混合那樣把兩種文化融合起來(lái)，變成一種新的文化。一方面，他戴著眼鏡，跟白人一樣識(shí)字讀書(shū)，在耶穌會(huì)的教育還使他深諳白人的法律體系；另一方面，他沒(méi)有忘記自己的宗源，他依舊是個(gè)薩滿(mǎn)，會(huì)用傳統(tǒng)的頌歌和術(shù)數(shù)為人療疾。他顯然比弗勒和波林明智許多，他有保留的接受白人文化，對(duì)白人的思想有了深入的了解，所謂知己知彼，方能使本土符號(hào)更完整地得以保留。

余音

零敲碎擊，一路走筆，至此且擱，驀然回首，“愛(ài)”之藥也。

愛(ài)是厄德里克眾多作品的主題，它被本土人視為心靈最有效的療藥。愛(ài)家庭，每個(gè)成員都會(huì)把自己看作是整體的不可分的一部分，并且整體是高于個(gè)體的。他們有強(qiáng)烈的群體意識(shí)，因?yàn)槿后w是他們的歸屬，他們的需要。愛(ài)傳統(tǒng)，就需要“改革開(kāi)放”，要融合，因這是保持傳統(tǒng)生生不息的上上之策。愛(ài)之藥能愈合人的創(chuàng)傷、民族的創(chuàng)傷和文化的創(chuàng)傷。愛(ài)之藥維系著印第安部落的生存，使他們保持著傳統(tǒng)的整體鏈。