讀畫與識人

2000年，苗再新推出了他的力作《珠穆朗瑪》，此畫引起了我的濃厚興趣：因為我很想知道：作為世界第一高峰的珠穆朗瑪，作者如何能用國畫的技法將其寫于紙端？

傳統(tǒng)的做法是以很小的人物、樓閣襯托山的高峻，但此法用于珠峰顯然無效，苗再新是如何解決這一難題的呢？

他另辟了蹊徑！

他描繪了黎明時分，當珠峰下的絨布河谷還沉浸在夜色之中時，初升的太陽已經(jīng)將珠峰照得通體透亮，望之如紫水晶，而作為珠峰背景的天空，例應留白，他卻將它涂上了與山體相同的色調(diào)，這就使得整個畫面上半部云蒸霞蔚、紫氣升騰，與下半部的晦暗色調(diào)對比，珠峰的高峻挺拔，不需再加一筆便躍然紙上！

若就此停筆，此畫也稱得上優(yōu)秀，但畫家并未停筆，他在畫的底部又描繪出了絨布寺的殿頂，絨布寺是世界上海拔最高的寺廟，它出現(xiàn)于畫面底部，與遠在天際的珠穆朗瑪遙相呼應，從而使整幅畫帶上了濃重的人文色彩，佇立于畫前，人會隱隱聽到寺廟的晨鐘暮鼓，聽到從珠峰傳來的綸音佛語，人會覺得漸漸地進入了佛門凈土，身如琉璃，心如蓮瓣，纖塵不染！

名稱高原清風

作者苗再新

材料紙本水墨

尺寸68×68cm

年代2004年

如果按照宋以后的慣例把款印之類放在畫的上部，再題詩一首：“珠峰巖巖，全球所瞻……。”畫的意境就將被破壞，為此，作者明智地將款印放在了不顯眼的右下角，這就避免了對整個畫面意境的干擾，而一幅優(yōu)秀的山水作品《珠穆朗瑪》就這樣完成了，——它是中國畫，但又不同于傳統(tǒng)的中國畫，它是創(chuàng)新的中國畫，或曰現(xiàn)代中國畫。

我認為這幅畫的完成是一個標志，它標志著從展子虔的《游春圖》開始，中國山水畫經(jīng)過一千四百年的跋涉，終于登上了八千八百米的高峰！

這當然不是說古人水平就不高，但一幅好作品的產(chǎn)生并不完全取決于畫家本人，前人之所以不可能創(chuàng)作出《珠穆朗瑪》這樣的作品，是因為幾千年封建社會里就沒有過像今天這樣有利于創(chuàng)新的大氣候，而前人也不可能具有現(xiàn)代國畫家所具有的西洋畫功底和通觀全球的眼界，因此苗再新此畫的成功首先應歸功于時代，而他本人能夠抓住中國畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的契機，勇于創(chuàng)新，也是成功的重要因素。

觀賞苗再新的作品，經(jīng)常會感受到一種縱橫四海的豪氣，比如他的《遠方》，馬隊還沒有出發(fā)而人和馬都已經(jīng)急不可待，就連那頭藏獒都做出了要起跑的姿勢，整幅畫給人的感覺是狂風呼嘯、馬鳴瀟瀟，遠處的草原則被畫得像泛濫的黃河，濁浪滾滾，直看得人熱血沸騰！畫的題目叫“遠方”而“遠方”在哪兒呢？它被遠遠地擠出了畫外！——當然，是被畫中的人物擠出去的。

苗再新老師翻閱《今日藝術(shù)》雜志

苗再新喜歡把人物畫得奇大，像他的《十環(huán)》、《盾》以及許多高原題材的作品就是如此，畫中人物幾乎要把畫框擠破！觀賞這些作品，我們能感受到畫中人物輻射出的陣陣熱浪，這與傳統(tǒng)畫法有很大區(qū)別，傳統(tǒng)畫法講究的是師古（即“筆筆有來歷”）和“委婉”，故傳統(tǒng)國畫中少有這類氣勢恢弘、個性張揚的作品。

但近代以來“師古”和“委婉”的路其實已經(jīng)走不下去了。由于幾千年封建制度和傳統(tǒng)文化的擠壓，歷代畫家只能在“勾、勒、皴、擦、點”和“烘、染、破、潑、積”中討生活，技藝方面的創(chuàng)新，能夠做的他們幾乎都做了，留給現(xiàn)代國畫家的余地實在是微乎其微；至于“委婉”，古人所說的“委婉”并非“曲筆”而是“悲情”，即人生苦短、禍福無常、離情別緒、歸隱山林等等，這類情緒現(xiàn)代人不易接受，從發(fā)展的眼光看，這類作品獲得認同的機會將會越來越小，如果一定要今天的畫家按傳統(tǒng)的標準去創(chuàng)作，那無異于堵死了中國畫的發(fā)展之路。

因此苗再新這種大氣磅礴、個性張揚的畫風的出現(xiàn)具有歷史必然性，它是中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的反映，也可視為新形勢下中國畫浴火重生的號角，作為時代的產(chǎn)物，他們這批畫家的作品將會在中國繪畫史上留下厚重的一筆，——不僅因為它們的藝術(shù)價值也因為它們的歷史價值，它們是中國畫由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的見證！

但苗再新也不是完全的“現(xiàn)代派”，我想這跟他同時是個書法家有關(guān)。因為書法的“現(xiàn)代化”到現(xiàn)在為止連“端倪”也沒有，而既然苗再新在作書時講究“筆筆有來歷”，那么他在畫傳統(tǒng)題材時也就難免“師古”，——當然他并不泥古，他的傳統(tǒng)題材作品雖古意盎然，但畫中人物的喜怒哀樂盡現(xiàn)于筆端，又非古畫的“無表情”可比。他的此類作品如《東坡啖荔》、《湖山逸興圖》等，古拙卻又生動活潑，讓人不能不驚嘆他駕馭題材的能力。

所以描述他的創(chuàng)作，也只有“才華橫溢”四個字可用，——其實熟悉他的人都知道，他的才華真的已經(jīng)“溢”出了書畫，泛濫于其他幾乎不相干的領(lǐng)域了！

藝術(shù)收藏

他酷愛音樂，為了“高保真”他曾十分投入地研究音響器材，積累了豐富的專業(yè)知識，常常讓業(yè)內(nèi)人士都自嘆弗如；他下圍棋，每每通宵地與人搏殺，——他甚至取得了段位！他醉心于文學，能寫有模有樣的詩詞，也能寫趣味十足的隨筆，以至于引得報社上門約稿；他的書法，早已登堂入室，那是他的本行，姑且不論，而他的口才，碰到朋友聚會，他會妙語連珠，讓人笑得直不起腰，蘇東坡與佛印的斗智，差可比擬。

正因為如此，他的創(chuàng)作就有點“恃才傲物”的味道，越是難題他越是要嘗試，比如顧愷之早就有話：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……”，而他的主攻對象正是人、山水、狗馬且都畫得形神兼?zhèn)洌?/p>

以人物而論，他的《熱血男兒》與“秘藏系列”極剛、極猛、極悲涼、極雄壯，而《荷夢》與《雅韻圖》又是極雅、極潔、極空靈、極飄逸，反差之強烈，簡直不像是出于一人之手。他還創(chuàng)作了一幅大概是絕無僅有的《岜沙人》，我直到看過日本鳥越憲三郎教授的《倭族之源云南》后才看懂了這幅畫！翻看他的圖冊我常常感嘆：“地無分南北，人無分老幼，他居然能盡收囊中，的是奇才！”

2006年法國奧塞博物館留影

2007年埃及留影

但這并非刻意顯示才華而是因為他有“生活”，而且這“生活”開始得非常早——從童年就開始了。

因為父親干鐵道兵，他從小就不得不跟著一幫修鐵道的漢子走南闖北。生于山東，長于江南，戲水于渭河、讀書于天府，從戎于中原，戍邊于北國，燕趙故地，廢城荒村，處處為家，這種雖談不上顛沛流離卻也是居無定所的生活，對于藝術(shù)天賦極高的他來說正是“生活”，這種“生活”既為他提供了無盡的素材也鑄就了他不拘一格的性情，當他需要描繪某地的風情時，少年時的往事會自自然然地浮現(xiàn)于眼前，自自然然地流出筆端，化為畫面上的山川人物，所以無論是描繪大漠風沙還是江南月夜，他都能得心應手，毫無矯揉造作之感。

然而這并不意味著他的作品屬于“意識流”，他在創(chuàng)作時其實非常講究“曲筆”，如果他的畫在頭幾秒就抓住了你的眼光的話，你要注意，你在這頭幾秒里獲得的印象往往是不準確的！

比如他那幅《午后陽光》。

圖中描繪了一位藏族少女，她俯在床沿，表情有些緊張，也有些激動，我們可以猜測，她大約是剛有了桑間之約，正在等待月上柳梢頭吧。

一縷陽光通過小小的窗戶剛好照在少女的臉上，使這張臉格外的美麗，格外的光明，由此可見，說作者在贊頌青春的美麗大約是不錯的。

名稱心靈之光

作者苗再新

材料紙本水墨

尺寸220×145cm

年代2004年

但讀者不能就此打住，因為作者通過他的筆還送出了別樣的信息——這些信息才是最重要的。

通觀整個畫面，陽光照到的只是少部分，大部分的畫面是凝重的或說是沉重的，因此我們不得不質(zhì)疑：若說作者是在贊頌少女青春的美麗，何以給這美麗的青春留下的空間如此狹小？

窗臺上放著一個小玻璃瓶，瓶中養(yǎng)著兩朵野菊花，由這花可見高原上的春天早已過去，而當前的秋天雖然還算暖和，但冬天即將到來卻是沒有懸念的，這兩朵花即使因在室內(nèi)而不會受到高原風雪的摧殘，但養(yǎng)在瓶中的生命又能維持多久呢？若說作者以這花來象征少女青春的美麗（這是常用的手法），何以給這美麗的青春留下的時間如此短暫？

作者顯然另有用意。

我是到過青海的，我知道高原生存環(huán)境的嚴酷，狂風暴雪、酷暑嚴寒、辛苦勞作外加強烈的紫外線，使得高原上的居民早早便會顯出老態(tài)。這種情況，熟悉高原的苗再新當然知道，因此我猜促使他創(chuàng)作這幅畫的動力絕不會是泛泛的“青春禮贊”而是對高原上少女們逝去的青春的惋惜。為了證實我的猜測，我們來看他對作品的命名：《午后陽光》——少女的青春本應該和清晨的陽光相配，而作者卻讓她沐浴于“午后陽光”之中——午后的陽光，“明媚鮮妍能幾時？”我仿佛聽到了作者的嘆息。

這大約才是畫家的真意。

名稱午后陽光

作者苗再新

材料紙本水墨

尺寸96×90cm

年代2002年

名稱黃賓虹先生

作者苗再新

材料紙本水墨

尺寸68×68cm

年代2007年

名稱歲月

作者苗再新

材料紙本水墨

尺寸68×68cm

年代2006年

對這幅畫來說，“陽光”是必不可少的，然而傳統(tǒng)國畫歷來回避對光、影、質(zhì)感的表現(xiàn)，必須表現(xiàn)陽光時便會涂一個紅色的圓斑，但這是苗再新不肯為的——他一定要解決這難題，而他果然解決了。這幅畫對光的處理讓我想起了格利特?范?洪托爾斯特（1590——1650）的《基督面對大祭司》：苗再新用中國畫的筆和顏料，居然達到了相似的效果！只不過出于主題的需要，《午后陽光》的光感比較淡雅而已。

我們再來看他的《師生》。

作品描寫的是毛澤東和他的老師徐特立，兩人正準備照一張合影，考慮到毛澤東的地位，很容易把這幅作品歸入“紀念領(lǐng)袖誕辰”或“慶祝教師節(jié)”之類，但若仔細推敲，作者卻另有深意。

兩人所處的位置當是毛澤東臨時辦公的地方，徐特立所坐的椅子就是毛澤東的座位。從圖中可見徐特立坐得并不舒服，表情也有些不自然，這不難理解：因為“座位”在中國文化中有特殊含義，徐特立雖然曾是毛澤東的老師，如今卻是毛澤東的部下，坐這把椅子是否合適，相信徐老腦子里是會有所考慮的，所以他雖然坐在那里卻又有些拘謹，乃是意料中事。

比較起來毛澤東的姿態(tài)就自然多了，這也容易理解：作為黨的主席而有尊師之舉，是高尚的行為，于情于理都值得肯定，他沒有任何理由不自然。

然而毛澤東的尊師又不是“朕親率耕”式的作秀，他此刻的表情真切、生動、自然，還隱隱透出一點兒頑皮，透過這表情我們可以猜到他的心境：他一定想起了青年時代的許多往事，有些事情也許非常有趣，他甚至很想問問自己的老師：您還記不記得那件事了啊？

在這一刻我們看到了一個作為常人的毛澤東，一個富有人情味的毛澤東。

拍攝一張照片并不費時，十分鐘足矣，我們可以合理地推測，拍完照片后徐特立還是徐特立，毛澤東還是毛澤東，拍照片時流露的真情是否會繼續(xù)下去，我們不得而知，但是作者的心境卻是明明白白的：他希望繼續(xù)下去！

在這幅作品中，畫家成功地通過“表情”表達了人物的“內(nèi)心”，這對于不長于描繪人物表情的傳統(tǒng)中國畫來說是一個突破，而且是非常成功的突破。

名稱歡樂高原

作者苗再新

材料紙本水墨

尺寸136×68cm

年代2005年

名稱朝圣之路

作者苗再新

材料紙本水墨

尺寸220×145cm

年代2007年

對于毛澤東這樣一個影響巨大的人物，畫家用自己的筆定格了他復雜一生中這個美好的瞬間，其實也是表達了自己的追求，他當然無緣目睹毛澤東與老師合影的場景，他創(chuàng)作這幅《師生》是自己有感情要表達，面對這幅畫，我們應該可以體會出作者對人間真情的渴求！

因此對苗再新而言，讀者倘能細細地讀幾幅他的畫，也就可以大概地了解他這個人了。

苗再新的這種風格，非常明顯地表現(xiàn)在他的《觀滄海》中，他2004年推出的這幅作品，在我看來就是他的自白。

這是一幅詩意畫，它描繪了曹操于建安十二年北征烏桓，凱旋時東臨碣石，面對大海慷慨賦詩的情景。從畫面布局上看，山海的景色固然壯觀，但曹操卻占了最搶眼的位置，其比例也異乎尋常地大，可見畫家作這幅畫，其用意并非是詮釋曹操的詩歌而是在表現(xiàn)曹操這個人。

曹操是成功的政治家、軍事家、也是成功的詩人，苗再新作為藝術(shù)家，感興趣的自然是曹操的藝術(shù)，然而古代的藝術(shù)家車載斗量，苗再新何以單單看中了曹操呢？

這就不能不探討一下曹操其人了。

建安時期是中國文學走向覺醒的時期，是中國文學逐漸取得獨立地位的時期，曹操作為這個時期的大詩人，其藝術(shù)風格誠如葉嘉瑩教授在她的《漢魏六朝詩講錄》中所說：“曹操用韻很寬，他根本就不管聲調(diào)是否和諧優(yōu)美，也從來不作文字上的雕琢和修飾，完全以自己的本來面目與世人相見，這才叫做‘唯大英雄能本色’，只有曹操才能有這種作風。”

因此苗再新對曹操的認同，應該是對其藝術(shù)風格的認同，即不刻意雕琢而只表達自己的真情實感，畫家希望自己的作品也像曹公的詩作一樣，直抒胸臆、令人越讀越為之感動。

但從《觀滄海》中我也讀出了另外的信息——他并不滿足于已經(jīng)取得的成就！畫中的曹操立于巖石之上，放眼遠望，顯然此刻縈繞于他腦際的已經(jīng)不是北征的勝利而是經(jīng)略中原的大計了！這是否是在暗示我們，畫家自己也志不在小？

立于這幅畫前我忽發(fā)奇想：如果現(xiàn)在和苗再新面對面的話，我會模仿“三顧茅廬”中諸葛亮的口氣問他：“破千年窠臼，開一代畫風，足下其有意乎？”

——應該是有的吧？我想。

一定是有的！我又想。

名稱閑適時光

作者苗再新

材料紙本水墨

尺寸68×68cm

年代2007年

名稱幽思

作者苗再新

材料紙本水墨

尺寸68×68cm

年代2006年