《站臺》：對青春的放逐

[摘要]賈樟柯的電影《站臺》再次把鏡頭對準了普通人的青春故事：與其他影片講述的故事屬于不同的時代，不同的地域，相同的卻是如必的青春。主人公崔明亮意識到夢想和現(xiàn)實的距離后，開始放逐青春以排解抑郁，了解世間滄桑后又回歸社會。

[關鍵詞]身份 放逐

《站臺》講述了一個關于中國20世紀80年代內地青年的青春故事。當轟轟烈烈地追逐夢想，卻發(fā)現(xiàn)夢想始終照不進現(xiàn)實時，他們驀然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)處在放逐之中。社會身份的遺失。以及對源于內心真實自我的追尋曾使他們離社會漸行漸遠。這漸行漸遠其實是社會對他們的流放，家庭對他們的淡漠，更是這些年輕人對青春的自我放逐——以夢想的名義、以追尋自我的名義。

“放逐”指的是主人公在空間上不停的置換，也包括時間上的流放。他們對已經(jīng)失去的東西念念不忘，他們對前方的未知不著邊際地恐慌，他們在放逐自我，卻又不敢面對現(xiàn)在——他們在所處的空間和時間中沒有安全感。20世紀的瑞士家作家馬克斯·弗里施(Max Frisch)認為：放逐是一種嚴重脫離社會、疏遠家庭、并逃離心靈港灣的生存狀態(tài)。而本文將從這三個方面對《站臺》主人公崔明亮的放逐進行仔細的剖析。

被社會流放

崔明亮是一個文藝工作者。這個職業(yè)本身的特點就或多或少地影響了他不安于現(xiàn)實的性格。中國內地20世紀80年代改革開放后。在“發(fā)展是硬道理”的旗幟指引下，經(jīng)濟建設被提上了重要日程。似乎是不可避免地。精神文明建設一定程度上處于被遺忘狀態(tài)。而影片中這批文藝工作者隨著所在文工團被承包開始輾轉各地進行演出，主人公崔明亮的流放之旅就此開始。

要想立足社會，我們都需要一個社會身份。社會身份可能是多重的，因為我們在不同的社會群體中扮演著各種各樣不同的角色。然而弗里施認為這些多重的身份卻并不足以反映內心自我的復雜性。因為社會對我們這樣的一種定義是靜態(tài)的，是由過去發(fā)生的種種和記憶構建而成的定義。它只是對某人某時社會角色和社會活動的照片式的定格。這樣的定義顯然不可能與瞬息萬變、不斷發(fā)展的內心自我保持一致。當一個社會群體強迫給人貼上篤定身份的標簽的時候，對于個人來講，無異于禁錮他們內心的發(fā)展，使他們失去自我。所以就有了崔明亮的出走。但是這種出走更多地出于一種無奈，從一定意義上來說是社會對他的流放：社會不欣賞他的能力。不包容他的個性。當時的社會是很看輕他的職業(yè)的，這點從他女朋友的父親(一個穿著制服的人，即代表著社會)對他的態(tài)度中不難看出。這樣社會對他的流放也就成為一種必然。

被家庭淡漠

崔明亮的家庭是一個有著巨大裂縫的家庭：作為一家之主的父親有外遇，對此母親毫無辦法。母親發(fā)現(xiàn)丈夫出差買給那個“狐貍精”的禮物后，沖他嚷嚷：“崔萬林，你給我進來!今天你就當著孩子們的面，把這事給說清楚!”當這件事情赤裸裸的呈現(xiàn)在主人公面前的時候，一直苦心營造的家庭安全感頓時土崩瓦解。人類是一種脆弱的動物，而這種脆弱源于他們的情感。在一個充滿敵意的世界中。生存本身就是情感受傷的過程。愈受傷，愈要拼命地抓住最后一根救命稻草，由此人們生來想當然地認為血緣關系比較可信和依賴。這樣一旦這種血緣關系出現(xiàn)裂痕，人們即會產(chǎn)生一種極大的不安全感。對崔明亮而言，這個家庭已經(jīng)不足以“拴住”他，這也進一步催化了他的“出走”。他必須站出來協(xié)調父母親之間的關系，扮演這個家庭角色。等到自己也疲于招架的時候，他終于對母親吐露：“要不和我爸離婚吧”。

崔明亮獨立于自己的家庭之外，極少依賴自己的家庭成員：自己工作，自己出走，自己回來。一旦脫離子宮，人類就成為一個獨立的個體。在兒子的成長過程中，父親是應該作為榜樣以供效仿的，而崔明亮的父親顯然沒有做到這一點。崔明亮心中的父親并非是一個光輝的形象，他與父親之間也沒有男人間的惺惺相惜：崔明亮愛母親，但是母親是女性。兒子一旦脫離子宮，就要漸漸遠離母親這個港灣，來完成男孩到男人的轉變。所以崔明亮習慣于獨立，也就習慣于孤獨。當他扛不住家庭給他的壓力的時候，他也就萌生了出走的想法。與其說是自己選擇放逐。還不如說是被家庭淡漠。

自我放逐

卑微如崔明亮，卻驕傲如崔明亮。他怎么可能讓社會禁錮自己?他渴望自由，于是他驕傲地開始自我放逐。以夢想的名義。以追尋自我的名義。

放逐自我，就是在空間位置不停的置換中漂泊，在漂泊中找尋自由、追尋自我。著名地理學家段義孚先生(Yi-Fu Tuan)指出：“人類坐立不安時，會從地理位置的移動中找到舒適和放松，或者從改變環(huán)境的過程中也可以找到快感。”崔明亮們如此放逐自己的青春：他們從一個縣輾轉到另一個縣；他們住簡易帳篷，男男女女晚上擠在用木板臨時搭成的床上。放肆地生活，盡情地迷茫，頗有風餐露宿的滄桑之感：崔明亮演出時走下臺揮手打向對他喝倒彩的觀眾……是在追尋自我。也是在放縱自我。這次放縱也就成為了崔明亮任性而脆弱的心路歷程。

崔明亮在時間層面上照樣沒有安全感。“自我”是動態(tài)的，在不同的“現(xiàn)在”里層層翻新。而“現(xiàn)在”身上一定有過去的烙印，有未來的種子。也就是說，在個人意識中記憶、感知和期望是同時出現(xiàn)的。存在主義思想家柏格森(Bergson)就認為鐘表時間只是為人們提供了一個精神上的安全感，而人類經(jīng)歷的真實時間是一種“La dur e e”的狀態(tài)，即過去、現(xiàn)在與未來是一種“合并”的狀態(tài)出現(xiàn)的。影片中放逐中的崔明亮們過的是與鐘表時間相脫節(jié)的生活：早上不到被逼不得已絕不起床，晚上開始演出作樂，他們腦海中的時間觀應該是一片混沌、沒有層次。

放逐的背景音樂是中國20世紀八十年代風靡兩岸四地的歌曲《站臺》：“長長的站臺／寂寞的等待／我的心／在等待／永遠在等待……”聲嘶力竭的嚎叫宣揚著被壓抑的青春，在不同的空間中放逐著躁動的心：只有現(xiàn)在，卻又怯于面對。所以只能等待。

然而，我們把這次心路歷程看成崔明亮為成長、為生活交的一筆昂貴的學費又有何妨?浪子終究是要回頭的，崔明亮終究是要進入社會承擔起各種角色的，所以這才是放逐。如果永不回頭，那是亡命徒所為——滅亡。這也就有了影片中的這一幕：蒼茫天地間，載著崔明亮們的孤獨的大卡車聽到天氣預報后迷途知返。

結語

并沒有靈丹妙藥可以治愈放逐青春所帶來的心靈創(chuàng)傷，但是這個經(jīng)歷本身就是成長的催化劑。如果說這次放逐是崔明亮的一次心靈的遠足，那么閱盡世間滄桑后。旅人總有疲憊的時候。而后終于參透了這個道理：社會身份的執(zhí)行不可能與自我內心需求完全吻合，但也不必如此放逐自我、抑或壓抑自我。因為放逐終歸解決不了問題。我們應該做的是于二者之中選擇平衡。這樣才能使生活中的我們釋然。就像崔明亮一樣，穿起西服歪在家里的椅子里，以抑或平和抑或平淡的心態(tài)去面對心底的自我以及生活。