戲曲發聲在民族歌唱藝術中的定位研究

[摘要]中國的民族音樂形式多種多樣，借鑒傳統音樂中戲曲的精髓，并運用到我國民族歌唱中去。為人們了解研究民族音樂提供了一個窗口。

[關鍵詞]戲曲發聲 民族音樂 聲樂 傳統音樂

我國民族傳統聲樂，有著悠久的歷史。在漫長的發展過程中，不但涌現了許多杰出的民族歌唱人才，也總結了許多民族聲樂發聲訓練和演唱技巧的理論和經驗，形成了獨特的聲樂教學體系。但是，在新的歷史條件下，一切藝術都要積極反映新的時代的社會變革和人民的精神面貌。用這種審美觀點來看，傳統的民族聲樂無論從發聲訓練或是表現形式，都還存在著一定的局限性。因此，長期以來，廣大的音樂工作者一直在實踐和探索，認為在學習意大利美聲唱法的基礎上，借鑒和吸收我們中國戲曲中的發聲特點不失為一條捷徑。

一、擴展音域，解決聲區統一

首先，我們可以通過戲曲練嗓的方法去了解。戲曲演員素有喊嗓(遛嗓)和吊嗓的傳統技法，主要是解決音域和聲區統一的問題，經常用“依”、“啊”、“喂”等音，從低音區做滑音式向高音區發聲，這樣能使真假聲在不知不覺中自然過渡，從而達到擴展音域、聲區統一的目的。同時也訓練了氣息的控制、氣與聲的結合。

多年來，聲樂課教學由于受西洋唱法的影響，在教學中也多沿用著一套西洋歌唱技術和聲音術語。(例如，橫隔膜、關閉、胸腹式呼吸等。)看起來都是老師和學生熟知的生理解剖知識科學。好像對人的發聲器官和臟腑器官了如指掌，可誰有能精確的說出這橫隔膜到底在哪里呢?這些詞匯描述聲音狀態準確無誤，但用于感性認識極強的聲音訓練來說不免有些機械、生澀，且易讓大多數聲樂基礎薄弱的學生摸不著頭腦，無形中為學習設置了障礙。完全照搬西洋唱法技術，高音是解決了，但卻往往是采用母音變形、嗓音變暗的適合外國人欣賞習慣的聲音技術。這與民族唱法母音不變形的發音原則是不同的。筆者認為，民族唱法應以民族語言為出發點，這是毋庸置疑的。漢語在我國的影響最深，使用范圍最廣，具有中華民族的代表性語言，把它作為民族唱法語言進行研究，是具有典型意義的。

練聲是任何聲樂流派訓練嗓音不可缺少的一步，戲曲練聲常用“依”、“啊”兩個韻母來練聲，西洋唱法用“a、o、u、e、i”五個元音練聲。不同的韻母(10個單韻母、13個復韻母、16個鼻韻母)口腔中的形狀不同，其發出的聲響也不同，發生的氣息量、氣息的控制感覺也都不一樣。而作為民族聲樂嗓音的訓練，則多采用單韻母。因為單韻母發音時，口腔中的變化不大，韻母不變形。在歌唱的狀態保持上，這種狀態有利于建立正確的發音。并且所發出的音色和線條符合民族審美需要。通過一段時間的嗓音調整，使其嗓音發音能力增強，幅度增大，使聲音變的結實通暢。從而達到擴展音域、統一聲區的目的。另外，擴展音域做到聲區統一還要適度得對其共鳴進行調節，例如，戲曲唱法中的“腦后摘筋”(腦后音)。就是變單一共鳴為混合共鳴，單一的共鳴已不能適應高聲區的發音狀態，只有將各共鳴區做均衡調節，以頭腔共鳴為主，口腔、胸腔共鳴為輔，形成混合共鳴的發音狀態。才能使得嗓音色彩由細窄變成寬亮圓潤。才能形成符合民族審美標準的明亮、通暢、圓潤的混聲嗓音色彩。

當然，擴展音域、統一聲區，借鑒西洋唱法是必要的，作為一種被世界公認的聲樂流派，其本身所具有的科學性是不容置疑的。借鑒不是照搬，而是吸取并融化。在吸取西洋唱法技術的基礎上。運用戲曲曲藝“喊嗓”、“吊嗓”等訓練高音的手法，擴展音域、統一聲區，并使其能保持字音在高音區不變形。無疑是值得我們去學習和研究的。

二、字聲結合，聲腔結合

戲曲發聲的第二步就是在“喊嗓”、“吊嗓”基礎上加入語言因素，通過對各種轍韻和聲韻結合的練習，使氣息、聲音、語言三者能夠結合，這是一個非常重要的過程，既保證通暢的氣息，圓潤的嗓音。還能夠把字音咬吐清楚。以此來達到“字正腔圓”。

在字與聲的關系上，我國漢語中的平仄四聲，本身就已包含著音樂上的旋律因素。民族傳統唱法非常強調字和聲的有機配合，如?！耙宰謳暋保耙宰中星弧?，“聲中無字”，“字中有聲”等。梅蘭芳先生在《舞臺生活四十年》中就說：“有了好腔，并不等于萬事大吉，還要看你嘴裹咬字是否清楚了，……。”因此，把戲曲發聲藝術中關于“字”的技巧和藝術，有效的運用到我們的民族歌唱中，那無疑是再好不過的事情。

這一步的訓練，可按照“十三轍”、“七音”、“四呼”來進行，它們是我國戲曲藝術根據漢字發音的三個特點歸納出來的，即是“出聲、引腹、歸韻”，這些歸韻方法，有助于了解漢字發音過程的規律性。“十三轍”是根據漢字不同韻類分成十三個類別，他基本上概括了全部漢字的轍韻情況，使每個字收聲歸韻的過程，運用“直喉、展輔、斂唇、抵腭、穿鼻”等動作，將字音收輕，完成?！捌咭簟睘闈h字出聲的幾個部位，即：雙唇音、唇齒音、舌尖音、舌根音、舌前音、翹舌音、舌齒音?！八暮簟笔歉鶕h字發音狀態來概括的基本口形分類，即開、齊、撮、合。對于字聲結合的練習，可按照三者融合，以“十三轍”分類的先后次序進行，由易到難。先練直出無收型。例，“發花、梭波、也斜、一七、姑蘇”，此五轍為“a、o、e、i、u”六個單韻母，延長時注意保持口形不變，以保證韻母的準確性。后練“懷來、灰堆、遙條、由求”四轍，這四轍為“ai、ei、ao、iao”，是復韻母，口腔中要有兩個動作來完成，如，海草(hai cao)除聲母“h、c”外，在發完a這個主要發響韻母后要歸到“i”和“o”韻上。再練“言前、人辰”兩轍，它們是“an、en、in、un、n”。與前幾轍不同的是，在發完“a、e、i、u”后要歸“n”這個前鼻音，舌尖抵住上齒(稱抵腭)。若歸音不到位。則字不正、音不清。最后練“江陽、中東”兩轍，它們為“ang、eng、ing、ong”這兩轍屬后鼻音，收音以舌根接觸軟腭穿鼻而過。這兩轍口腔動作多，尤其在歌唱中的延長音上，很容易造成字音不準不清，固有一定的難度。

按“十三轍”先后次序練習后，還可將不同轍韻搭配練習。也可帶上一些簡單的旋律，這有利于字音的結合，聲韻調的體現。因為歌唱中字音與說話不同，它有時值上的長短，節奏上的強弱、快慢。配以簡單旋律后，是讀字練習具有歌唱的一些性質，尤其在字音的延長上，各種發響韻母的準確與保持，以及收音是否到位等等都可以——都到練習。

三、聲情并茂，表現風格

戲曲藝術是唱做念打同時訓練發展的綜合體，包含了用氣、吐字、韻味、表演，缺一不可。因此戲曲嗓音的訓練特別注重聲情表演，聲情并用的特點在其理論中也占很大比重。借助戲曲發聲訓練民族聲樂嗓音的第三步就是將前兩步綜合使用的過程。其重點在表現唱段的“內容”上，是將氣息、嗓音、語言、潤腔、情意表達融合在一起的過程，是聲情并茂的集中表現。

在這方面，有戲曲功底的演員表現的就尤為突出。戲曲藝術本身就講究一個“唱、念、做、打”的全面融合，而且，在藝術實踐方面也優于普通的歌唱演員，因此在處理曲目時能夠把握曲目的風格和特點，做到“以情帶聲、聲情并茂”充分展示曲目的戲劇性。民族唱法“情”的表現，以民族審美情趣為出發點，不同民族的不同風格，當歸于此“情”中。民族語言不同“情”的表達也不一樣，有的平直、有的大起大落、有的簡練、有的花俏。綜合并自如的運用“聲”和“情”，以“情”去激動和感染觀眾，借助“唱聲”達到“唱情”。以“聲”表“情”，寓“情”于“聲”。使得“唱情”和“唱聲”相互競爭、相互影響、相互促進、相互融化。也就是我們所說的掌握技巧的能力和處理聲樂作品的水平，以及對聲樂理論的認識程度與各種知識的積淀。表現出一個人對音樂的感悟。中國民族聲樂教育家金鐵林教授的教學思想和方法就是值得提及的成功典范。從早期對李谷一、彭麗媛的培養到現在對宋祖英、張也等鮮明風格的調琢，以及對當今一大批成功民歌手的造就，金教授雖然沒有讓學生直接從傳統的戲曲中吸取營養，但在他的教學思路和方法中卻是始終緊扣“聲情并茂、字正腔圓”，始終把民族的審美放在教學的第一位。并在借鑒意大利美聲唱法的科學基礎上，把中國傳統的戲曲的民族演唱精髓注入到教學實踐中去，讓學生依靠既有共性(美聲)又有個性(民族)的情真意切的演唱去刻畫完美的藝術形象，表達深邃的符合中國人審美標準的思想內涵，進而征服觀眾。

歌唱者把歌曲傳達給觀眾，使聽者心曠神怡。不僅僅是取決她的嗓子的好與壞。古人就曾說過：“……曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情……”古代唱論《樂府傳聲——曲情》也曾說過：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異?！坏┏髢?，口氣各殊……而唱者不得其情，則邪正不分、悲喜無別，……”所有這些都是在強調一個“情”字，從形式上不僅要求把節奏、速度、音準、音勢、讀字、句法、高低起伏、快慢松緊等處理好，并且還要結合具體內容、人物、情景加以潤色、裝飾。使曲調的聲情與文情相互配合。其實，這里所指的聲情和文情也就是通常說的韻味。韻味是把握民族聲樂風格的重要組成部分，保持了韻味也就能保持民族聲樂風格，沒有演唱韻味就沒有不同的民族聲樂風格。韻味也是演唱技術。是戲曲藝術聲腔中出現的各種戲劇性發聲效果的體現。例如，在傳統的聲樂技巧中對上滑音、下滑音、雙倚音、單倚音、頓音、波音、斷音跳音(重跳音、輕跳音、彈跳音)圓滑音、長音、短音、嗲音、疙瘩音、氣聲、嘶啞聲、哭泣聲、笑聲、鳴笛聲的演唱和掌握，無不處處體現出濃郁的民族特色和獨特的民族審美。所以說，只有充分掌握和自如的運用它，才能真正把戲曲的精華運用到民族聲樂之中去。