后現代主義的再認識：概念，理論，文化藝術

[摘要]1968年法國巴黎的大規模學生運動標志著一個新的時代的產生——后現代。而后現代主義是相對于“現代性”而言的，她推翻了現代性的理性、邏輯、中心、宏大敘事的特點和對真理的信仰，而以無意識、非理性、復雜無序、多變、不完整等作為其理論根本。20世紀，后現代主義的理論極大地影響了美國、歐美及周邊國家的哲學、文化和藝術。在21世紀，中國文化藝術的發展也受到它的巨大影響。

[關鍵詞]現代主義 現代性 后現代主義 后現代性 新美學 藝術批評的現狀與發展

緒論

我們正生活在一個新的時代，一個被稱為“后”的新時代。

英語中的前綴詞“post”表示“某件事情的結束”，意味著“事后”。它也有“后面，隨后，緊接，然后”等的意思：意指一種歷史的順序。在這一順序中先前的事件被后來的事件所替代。因此，“后”(post)表示出一種具有鮮明色彩和推陳出新的先后關系。有趣的是西方學者們使用了大量的帶有“后”的詞匯來描繪當今時代：例如后工業主義時代，后福特時代，后馬克思主義時代，后殖民主義時代，后人道主義時代，后歷史時代等。目前，我們通常把這些“后”理論統統歸入在“后現代主義”(Postmodernism)之列。

什么是“后時代”呢?不同學者有不同的解釋。美國學者丹尼爾·貝爾和英國學者弗朗克爾提出了十九世紀工業革命至今以來的工業時代已經終結。而一個全新的后工業時代已經到來。在這個新的時代中知識與信息則成為社會的新的組織原則。(1)另一位美國學者布盧斯通·哈里遜和哈維博士則認為美國式的大規模生產與消費模式即福特主義生產方式已經被一種新型的全球化的和更為靈活的生產所代替。傳統的大規模的，壟斷式的工業公司和組織開始崩潰：代之而來的是跨國公司的建立和第三世界的廉價勞動力地區的興起，以及原有的聯合工會的解體和大規模的區域性的失業。(2)隨著前蘇聯的解體以及東歐社會主義國家的變化，某些西方的理論家例如利奧塔等人。開始宣告馬克思主義的終結而提出了新馬克思主義。(3)還有一些更為悲觀的看法，認為我們已經處于一個“歷史的盡頭”，現在再也不會出現根本的重大歷史與政治的變化，因此我們已經步入了一個新的后歷史階段。(4)

按照這些“后”理論家們的說法我們現在處于一個全新的“后”時代——后現代時代，在這個歷史時代中幾乎所有的傳統理論都被劃上了問號。他們提出一系列的“后”理論或概念來解釋所有的新穎事件。當然，最為簡單的解釋就是把“后現代主義”或“后現代理論”理解為“出現在現代時期之后的一些理論”(Theory thatappears after modern time)。實際上。這是絕對不正確的。因為，一旦我們把以上那些“后”理論統歸在后現代主義大旗之下，我們會發現一個具有諷刺意味的現象，即后現代主義缺乏一個統一的理論。實際上許多理論或概念在研究方向與哲學基礎上是不同的，甚至是相互沖突或對立的。人們很難對于“什么是后現代主義?”做出一個單獨明確的或簡單的定義。實際上，就是“后”這個前綴詞本身就有不同的解釋。我們不妨看看幾個學者對于“后現代”的簡單解釋：

“‘后現代’實際上就是‘新改進’的意思。”(約翰·卡迪納)；

“簡言之，‘后現代’就是‘最現代’的意思。”(克理斯丁·魯克·絡思)：

“‘后現代性’就是一個‘全新的，不同往常的現代性’。”(戴維·哈韋)；

“‘后現代主義’就是‘新的現代主義’。”(弗朗克·科諾迪)。(5)

我們會發現，這些學者們實際上什么也沒有說出來。也許正因為后現代主義的這種復雜性與矛盾性，吸引人們特別是青年知識分子的熱情關注與學習研究。目前，在西方的大學學府中，后現代主義研究已經成為流行一時的學術性研究。可以講，后現代理論——盡管復雜與不統一——已經占領了學院話語領域，它開始向眾多的知識領域發起進攻，并企圖進行改造。

有一些西方學者把后現代主義規范在“新批判理論”(Neo-critical theory)的范疇內。傳統的批評理論——特別是文學批評——關注的是文本的具體特征與價值。它是在哲學思考的基礎上，對于文學本文的藝術特征和審美價值進行分析研究。而新批判理論則擴大了自己的討論范圍。它所關注的是文本的自身性質，作者與文本的關系，讀者在文本閱讀時的反應，文本與現實的關系，文本語言的自身特征與價值等。因此，新批判理論所涉及的學科是多學科的和多種語言文本的。它既和傳統的文學批評有著聯系，又具有自己的獨特性與自治性。新批判理論要涉及到哲學，歷史，政治學，社會學，人類學，心理學，文學，文化學，建筑學，藝術或美術，影視，音樂以及科學等。(6)這種新的批判理論的出現不僅改變了西方大學的文科教育，更重要的是改變了年輕學生們的觀察世界的視角，改進了辨析問題的能力，從而提高了人們的思想意識。從這個角度來講，對于后現代主義進行學術性質的研究是有一定的積極意義的。

首先，后現代主義是來自西方的“舶來品”。它源于西方人——包括居住在西歐與北美的“洋人”——對于當代現實的觀察，并由此而提出的討論。當代現實(contemporary reality)則包括了“客觀事物”(即“客觀實在”也包括“自然”“宇宙”等)，社會，文化(西方與非西方的文化)與人(泛指所有的人)。這樣，后現代主義自身就帶有一定的局限性。從這個角度出發，研究后現代主義則有助于我們對于當代西方社會的理解。

其次，我們目前生活在一個“全球化”的世界中。全球化已經開始改變了傳統的資本內在作用方式與市場經濟結構，而且影響了全世界范圍的經濟次序，乃至文化的構成。面對這種新的局勢，后現代主義已經不再是“他者的”或“西方的”話語；而更具有“全球的”或“國際的”意義。因此，關于后現代主義的討論也是我們對于我們自身以及我們所處現實環境所進行的討論的一個部分。

在這里，我們將主要討論后現代主義的誕生，以及它怎樣影響到我們的現代文化和日常生活。雖然主要側重于關于后現代主義的理論和批評以及所謂的后現代主義文化藝術；但不可忽略的條件是討論后現代主義時就必然涉及到的現代主義，而只有涉及到現代主義，后現代主義才能產生意義。我們說藝術上的現代主義或現代藝術，產生于文化現代性；而后者則是一個比較大的研究課題，或是一個很大的并且存在許久的現象(phenomenon)。所以，為了清楚起見，我想首先寬泛地概述一下現代性，并且把它同后現代性進行比較，來解釋現代主義的美學原理，然后通過一些連續性的評論、例子和幾位對于后現代主義藝術理論曾經有過或正在有著影響的藝術家一件體面的藝術創作實踐為例證，來討論它們兩者之間的聯系和意義；這樣可能使得廣大讀者和關注者會對于后現代主義包括后現代主義的藝術理論和藝術創作會有一些淺顯的理解。以上就是本文的主要內容概述和目的。

現代性和后現代性，一直是最近多年來，學術界內部爭論不休的熱門話題。按照某些學者的說法，我們現在正處于一個全新的時代，即后現代主義時代，后現代性已經取代了現代性。從幾何時，現代性時代也曾經被認為是人類社會的全新時代。一般來講，學者認為18世紀的啟蒙運動是現代性社會和時代的開始階段。

18世紀后期到19世紀初期是西方文明史發展的一個最為重要的階段，也是人類歷史的新紀元；這個新紀元是通過諸如艾薩克·牛頓(Isaac Newton)等這樣的智慧賢人來實現的，他們支持科學具有拯救世界的可能性的理想觀念。這個新紀元也是人類思想解放的新時代，偉大的哲學家諸如勒內·迪卡爾(Rene Descartes1596－1650)和后來的伊曼紐爾·康德(lmmanuel Kant 1734-1804)等，他們相信通過理性，學者們可以建立一個完美的宇宙真理的基礎。在哲學家的理想主義影響下，現代政治家和某些領袖們也同樣支持理性和理想主義可以成為現代社會變革中的進步源泉，他們相信理性和理想可以產生某個公平的，平等的社會秩序。也正是在這樣的理性和理想主義的激勵下，西方社會出現了法國的民主革命和美國的資產階級大革命。而在現代性的前進過程中，依次經歷了法國革命、美國的獨立宣言、1917年的俄國無產階級革命和1911年、1949年的中國的兩次大革命：此后，又經歷了第一次世界大戰和第二次世界大戰等重大歷史階段和事件，一直發展到今天。概括而言，現代性的最重要的政治和歷史運動和事件，就是民主政治、資本主義、社會主義、工業化、科學化和城市化等的進步與發展過程和經歷；而現代性的大旗，若簡言之，就是自由、民主和個人主義。有一些后現代主義學者如史蒂文·貝斯特(Steven Best)和道革拉斯·凱勒(Douglas Keller)等人，把現代主義定義如下：“代表那些個人主義、世俗主義、工業化、文化差異、商品經濟、城市化、官僚主義和理性主義，并且由它們共同組成的這個現代世界。”當然并不是所有的學者都同意現代性已經死亡了或過時了，但是絕大多數后現代主義者的確是這樣認為的。于是，他們提出了“后現代主義”這個詞來進行區分：也有一些不明其中道理的學者，試圖客觀地。或指定性地使用“后現代主義”這個詞，或者用以界定當代社會中出現的新型的文化現象：或用來促進某種新的理論概念與美學批評等。一些左傾的，特別是馬克思主義學者，對于現代社會和現代主義進行了強烈的批評，他們批評現代社會特別是二十世紀以來的現代社會中的在君主專制下，農民階級所受到的欺壓和迫害；在資本主義工業化的大規模壟斷資本主義工業制度下，工人即無產階級的困難境地和所受到的剝削，當代婦女的苦難和被排斥在政治圈內所承受的壓力；由少數帝國主義列強所帶來的全球性的赤貧和資源的殖民化等，戰爭對于人類的摧殘等等丑行；并且他們批評說：“在現代化的大旗下，統治階級通過一些常規法則和政治機構把對于廣大人民特別是弱勢群體的壓迫和控制合法化，從而持續造成貧富不均、踐踏民主等，即便是當初一些理想主義者所許諾的人人擁有平等、自由、民主的權力，在激烈批評下也顯得如此蒼白。”新一代學者包括卡爾·馬克思，佛洛伊德的追隨者們，以其批評理論削弱了當年現代主義者的對于理想可以發現真理的能力的信仰和理想；而證明了在當今社會表面層次下積聚著非理性和造反的抗拒力量，并且隨時有可能進發成為摧毀現代社會的革命力量。而非理性和非邏輯性，也會成為強權和有力的社會和個體的塑造者。

對于后現代主義的誕生時間，學者們有過很有趣的爭辯，但一般來講，大多數后現代主義者都說我們所生活著的后現代主義的社會大多不過二十多年，所以時間不是很久。一般西歐的學者們都把它追溯到1968年發生在法國巴黎的大規模的學生運動。當時法國巴黎的大學生們，在中國的文化大革命的影響下，要求在非常傳統的、嚴格的、封閉性的，乃至死板的精英化的歐洲大學系統進行全面的教育改革和文化革命；大規模的游行示威，發展成為在街頭筑建街壘與警察對抗的暴力行為。巴黎學生的革命精神很快在歐洲各國發展，一直影響到北美的美國、加拿大等國家。同時新的思想(包括毛澤東思想等)以及科學技術的飛速發展，都使得年輕的一代要求思想解放，要求新的社會秩序和新的思想理論概念。革命或造反成為最為時髦的口號。

如果說，現代主義主要是受到諸如迪卡爾，康德等人思想的影響：那么后現代主義則受到了諸如弗里德里克·尼采(Fredric Nietzsche)、馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)、路德維格·威特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)、約翰·杜威(John Dewey)等人，乃至后來的雅克·德里達(Jacques Derrida)和理查德·羅蒂(Richard Rory)的影響。與啟蒙時期的現代主義思想家不同的是，所有后現代主義哲學思想家都對于理論可以反映現實——這個現代主義者的信念——持懷疑的態度。他們對于強烈擁抱真理和知識保持更為謹慎和嚴肅的態度和有限的觀念：他們認為事實不過是某種簡單的翻譯：沒有絕對的真理，真理說穿了僅僅是個人和集體的創造：而所有的知識都在語言和文化之間周旋。當現代主義者堅信可以發現統一的和連貫的，能夠適用于寰宇的準確的和實用的真理的基礎時，后現代主義者則相信真理具有多重性、多變性、局限性、不完整性和不確定性等多義的想法。

后現代主義者也同樣反對關于個人是一個統一的理性個體的理論觀點。迪卡爾的名言：“我思故我在”，以及后來的讓·保羅·薩特(Jean-Paul Sartre)存在主義理論觀點，即個人是自由的，在不確定的地方的個人可以認為自己是宇宙的中心等觀點都受到質疑。后現代主義者試圖將個人從中心移出來，而聲明個人僅僅是語言、社會理性和無意識的結果——他們要降低個體影響變化和創造的能力。這些關于后現代主義的普遍性的理論，其主要思想根源就是貝斯特和凱勒的理論：這兩位學者還同樣提供了較為清晰的和詳盡的，促進后現代性形成的兩個重要理論發展的線索和總結——結構主義和后結構主義。

結構主義出現在第二次世界大戰之后的法國，它受到了法國語言學家費狄南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)的符合語言學理論的影響。索緒爾將語言識別為一個符合系統，這個系統是由被文化設定的，以某種方式專斷地相互連接在一起的表意者即文本(Text)和被表意者即概念(Concept)所組成的。結構主義者試圖孤立于其他的現象來解釋現象。他們不同于傳統的通過事件的歷史順序來解釋事情的學者。結構主義者諸如克勞德·列維·斯特勞斯(Claud de Strauss)首先在人類學運用了語言學的分析：雅克·拉康(Jacques Lacan)則發展了結構主義的精神分析；路易斯·阿爾都塞(LouisAIIthusser)則從結構主義中提升了新的結構主義的馬克思主義。無論如何，這些新的結構主義大師們都以自己的不懈努力。在不同的學科內試圖發現存在于現象之下所謂無意識的密碼和規則。他們試圖建立一個在從前不被看到和看好的。而能夠可視的系統，他們欣賞那些具有客觀性、連貫性，嚴肅和嚴格的理論：也欣賞那些追隨他們的現代主義學生和學者們：試圖把他們的理論上升到科學化的地位。而且相信主觀的凈化理論。可惜的是，這些刻苦努力的大師們，所做出的不過是被后現代主義者譏諷的“揪著自己的頭發想離開地球的努力”。

為了理解后現代主義的理論，我們不妨首先對于藝術的歷史藝術理論以及它在過去的兩百年內的發展情況作一番簡潔的回顧：首先探討一下美學。眾所周知。美學產生于哲學，它涉及到對于“美”的判斷與品位的原理：但是在藝術史上的藝術評論則傾向于涉及美德范疇。十九世紀以來圍繞美學的構成所引起的爭論：一方面是康德(1724-1804)以及他的后來繼承人諸如克萊夫，羅弗賴特等人所指出的美具有普遍性的“無私的”的美學觀點。依據他們的看法，“美”不但具有宇宙性，而且不受時代偶然性的影響：而另外一方面，新型的美學理論家則認為“美”則受到時空環境的變化而有所改變。因此實際的時空環境是決定“美”概念變化的決定條件。

現代藝術，亦稱二十世紀的藝術，已經將“美”的概念重新定義，乃至使得她變得面目全非：隨著現代藝術的發展，藝術評論家開始負擔起仲裁者的任務。由他們來決定藝術品的品質，同時確定藝術品的優劣的評價標準。

諷刺的是，二十世紀早期對于藝術只能夠表達其本身意義的看法的堅持，并未能破壞某些觀眾(通常是白人、男人和中產階級人士等)對于藝術鑒賞的能力是與生俱來的偏見。這種永久的鑒賞的“偉大”能力的理論觀點普遍存在于形形色色的被稱作“藝術史”(Art History)的演講，論文和專著之中：所謂藝術史，就像在絕大多數的傳統的人文學科中一樣。充斥著個別的人，即專家，天才或超人等人的天賦：而所謂的天賦，則是由這些人的獨特的本質——即超人的獨特的超越時空的與具有真正美感的人進行交流的能力所決定的。

然而，在近年來，后現代時期的人們對于藝術理論和藝術史的研究已經不再需要我們的傳統意義上所描繪的內行了。在某種程度上，我們甚至羞于或不好意思使用諸如“品質”(character)和“美感”(aesthetics)這樣的詞匯了：以免使得我們被專家誤認為是業余興趣者，甚至怕被誤解有著高人一等的優越感。于是一個新的詞匯“閱讀”(reading)被用來取代“品質”和“美感”的美的欣賞了；而實際上，這個“閱讀”的含義，并非是這個詞匯的傳統的涵義了。

我們真的需要“閱讀”藝術作品嗎?實際上我們根本不需要閱讀關于一件藝術作品的敘事性的或解釋性的文章；即使是這些文章可能對于我們的分析有著重要的影響。通常，敘述部分是缺省的，不完全的，它對于我們藝術作品中被稱為現代的部分是次重要的；現在流行的一種說法指出，所謂藝術實際上不過是本質上的事物，而敘述則作為附屬品，而且敘述限制了我們的基本閱讀；所以閱讀藝術作品并不是單純地揭露內容，而內容必須在特定的偶然情境中被理解把握。基本上，我們通過把藝術作品放置在這樣或那樣的語境中或者通過和其他藝術理論的比較來閱讀。

我們為什么要強調注意藝術理論呢?實際上，我們所聲稱的“理論”的東西。不過是各種對于藝術思索的轉變的總和。這樣的思索轉變的總和發生于十八世紀的啟蒙運動，而理論基礎則產生于二十世紀的六十年代；然后到了八十年代，發展成后現代主義。當然，理論可以有不同的形式、不同的地位和不同的方法論：理論還可以實踐一下沒有或缺乏天然聯系和混亂的交疊，甚至彼此相互矛盾的事情。此外，近年來，理論研究和實踐在所有的藝術和人類準則中的確變得多少有幾分教條的味道：但是，我們都不得不承認，雖然我們所有的人——無論膚色和民族的差異——都或多或少地被約束在這樣或那樣的理論之中，但是理論的地位和重要性是不容置疑的。這樣。對于現代主義和現代性的理論研究，多少會幫助我們理解后現代主義的歷史基礎和文化背景。

在后現代主義理論的影響下，所有的傳統形式的理論都在不同的程度上給我們發出了警告預示：在最激烈偏激的理論觀點中，所有的事情都是有可能發生的，從來不會有絕對的真理：事實所呈現出來的總是局部的，有限制性的。這樣即使是對整體的閱讀也總是帶有局限性的、客觀的、偏見的，而理解也總是欠缺的、不完全的、不十分貼切的，這樣就需要不斷地調整閱讀，一般采取比較性的、和其他閱讀相互校定的、開放性的和公平的閱讀；于是現在所謂的跨學科和多學科的研究方法就理所當然地成為閱讀的榜樣方法等：而藝術作品的獨特的權威性，持久性。普遍性和創新性就列為次要的了。

理論的成長對于它的存在意義，是和當前的藝術創作和二十一世紀人類的所處的大規模的環境相關聯的：這樣，無論是派別的或是非派別的理論，都可以構成當前的思想狀態的表述。后現代主義認為，藝術的歷史是由一套有局限性的、非重要的、歷史片斷所連接而成，因此需要按照當前的環境和條件，重新審視和描繪歷史。目前的“信心危機”，已經承擔了重新評價歷史的作用。法國大批判家羅蘭·巴特(Roland Barthes)所作的《作家之死》(1968)就是一例，巴特對于阿諛奉承的下三濫式的藝術家、文學家鄧進行辛辣的譏諷；他提出“任何事都必須解脫，不需要解釋。”

法國哲學家雅克·德里達則試圖描繪一個“消失”的智能預兆。他說“傳統的古典的藝術史”主要都把“個人”放在萬物的中心：而偏離這個中心的都是“他者”(others)和邊緣的。德里達認為，他的宇宙沒有固定的中心，也就沒有任何藝術家所處的中心地位；人人都是中心，人人也都是他者：歷史既然不再是大敘事，藝術史也就面臨死亡了。于是漢斯·貝爾丁發表了《藝術歷史的終結》(1984)，福山雅治發表了《歷史的終結和最后一個人類》等，都發展了德里達的理論。而這就是后現代主義的最為流行的歷史觀。

一些學者試圖概括現代主義的藝術史觀和后現代主義的藝術史觀的差異，他們指出：現代主義的藝術史是試圖以科學、嚴肅地看法來認識藝術史。現代主義者認為藝術史是呈直線的垂直的連接，可以是獨立的、個別的事件而釀造而成和持續發展的：藝術發展的過程是與其所處的文化、社會、政治等客觀環境相關聯的和相互干涉的。這樣，按照現代主義觀念。藝術史的最為顯著的特征就是它的“純粹性”(purity)。

而后現代主義者的藝術史觀，則認為藝術史不僅是垂直的連接，也呈水平方向的并存；它們試圖重新組合新的、有別于現代主義的藝術史觀；這樣，首先是藝術的純粹性被打翻在地，藝術不僅在藝術領域中存在，而且交叉于其他類別和領域之中，時常呈混合、綜合、交叉、跨越性地存在：這樣傳統的藝術類型和形式就被打破，例如繪畫，不僅包括傳統的繪畫形式，也可以和其他什么相結合，出現了綜合材料、合成繪畫、立體或三維繪畫等等。

現代主義的藝術家，是對自己的作品負責的，并是詮釋的權威，而且在藝術創作過程中，講究作品的原創性；藝術作品要具有傳統的美學的理想等。而后現代主義的藝術家，不會對于自己的作品進行詮釋，也不必爭當什么權威：創作時可以不拘形式規范；也不強調什么藝術作品的原創性；這樣藝術品可以涵蓋古典的神話、寓言、幻象、符號圖形以及所有的對于社會、政治、環境、經濟等等的反應和批判等；這樣，后現代主義就更具有自由性、隨意性、偶然性、調侃性、不穩定性和不確定性等等。

從文本來講，現代主義的文字，講究的就是文字的權威性。而后現代主義的文字綜合各種各樣的觀點甚至直接引述別人的文字，它不強調文字的權威性，實際上，它根本不具有什么權威性質，不過是一種記錄，或者如同后現代主義的藝術一樣是一種文字的相互涉及的拼貼。

我們現在經歷著一個全球新時代，一個多疑的、多元的、復雜的、問題重重的時代，諸如，從試管里面孕育的人類，是新的人類品種嗎?變性手術所改變的人的性別，是否能夠認為是某種既非男亦非女的第三種性別?網絡婚姻是否是合法的婚姻形式?如果我們光僅僅依據現代新型的科學技術來認識我們自己、社會和自然，我們是否能夠有前途?新的環境對于人類自身的破壞是否要大于人類對于自己的損害?

作為藝術學學者，我們不禁要問。后現代主義是否真正地否定了現代主義?毋庸置疑的是從現象學來講，后現代主義的確侵犯了現代主義的所有的典范原則：后現代主義所帶來的新的散漫無忌的新次序，徹底地改變了現代主義的近十多年的狹隘路徑，為藝術創作打開了更多可能從事的門徑，為藝術創作帶來了某種新的局面：但也毋庸置疑，這種新局面是否就完全否定了現代主義藝術的特定的權威性了呢?我們是否應該重新確定我們的批評原則呢?如果任由后現代主義這樣無序、無原則、無目的地發展，而且如果現在我們不確定藝術批評的標準和原則，未來的藝術創作究竟會是什么模樣的呢?