第三個視域看電視

[摘要]當(dāng)我們試圖去了解現(xiàn)代物理學(xué)時空觀念，同時會感到現(xiàn)代科學(xué)的種種推論與后現(xiàn)代主義一些思想之間似乎存在著某種暗合和沖突。電影作為一類在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)發(fā)展起來同時又最具后現(xiàn)代文化表征的藝術(shù)，在這暗舍中扮演著什么樣的角色?摒棄以絕對因果論的方式在后現(xiàn)代思潮與現(xiàn)代物理學(xué)時空觀念之間做出誰因誰果、誰是誰非的判斷，以對一系列以時間旅行為主題的科幻電影中體現(xiàn)出的對“科學(xué)”現(xiàn)實(shí)感的消解進(jìn)行分析，以對這一復(fù)雜的文化現(xiàn)象窺見一斑。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代物理學(xué)時空觀 時間旅行 科幻電影 后現(xiàn)代語境

巴赫金說：一切事物——從最抽象的思想到河岸上的碎石——自身都打上時間的烙印，充滿時間，并且在時間中獲得自己的形式和涵義。時空觀念不僅是我們關(guān)于時間和空間的物理性質(zhì)的認(rèn)識。更是我們組成自我世界觀中不可回避的終極問題。每一個時代、每一個民族甚至到每一個人都會有自己對于時空不同的體驗(yàn)。現(xiàn)代理論物理學(xué)認(rèn)為存在著時間旅行、時空穿梭的可能性，同時許多后現(xiàn)代文化的學(xué)者也提出時空壓縮、敘事迷宮這些概念，讓我們能感覺到他們之間似乎應(yīng)該存在著千絲萬縷的聯(lián)系，以時間為主題的科幻電影無疑是了解他們之間聯(lián)系的最佳分析文本。就科學(xué)而言，時間旅行故事是以科學(xué)幻想作為其內(nèi)容表達(dá)的一個重要部分，對于電影它又兼具了后現(xiàn)代文化的表征。但在具體的讀解中，卻往往會出現(xiàn)兩種完全背離的視域：一種站在科學(xué)理論前沿的云端向電影投來鄙夷的嘲笑，認(rèn)為這一系列電影只是對科學(xué)推論的膚淺圖解；另一種則把它們贊嘆為人文對科學(xué)沉重反擊，仰望著電影給他們帶去啟示錄般的思考。處在兩種視域中間，電影中表現(xiàn)出來的科學(xué)與人文的聯(lián)系卻成為了鮮有人觸及的第三個視域，無疑這樣的缺失是令人遺憾的，因此本文力旨在試圖克服前兩種讀解傾向中表現(xiàn)出來的過猶不及并希望能對第三個視域有所探尋。

一、“愛因斯坦”成為“LOGO”

愛因斯坦相對論的提出，巨大的顛覆了我們看待時間、空間的固有觀念，愛因斯坦也成為人們在提及這些觀念時的一個共識性標(biāo)志，因此本文中借“愛因斯坦”在這指代“現(xiàn)代物理學(xué)的時空觀念”。論及物理學(xué)的時空觀念，從亞里士多德到牛頓再到愛因斯坦，每一種時空觀念的提出都沖擊著人類認(rèn)識世界、認(rèn)識自我的觀念。亞里士多德認(rèn)為空間的位置是絕對的，每個物體都有自己的天然位置，物體之所以運(yùn)動，只是在極力地達(dá)到它的天然位置。而以哥白尼、伽利略、牛頓為代表的新科學(xué)，在時空觀的特征上否定了亞里士多德體系中“空間位置”的絕對意義。但新科學(xué)并沒有否定時空的絕對性，“在牛頓的時空觀中，空間、時間和‘外在的情況’這三者都是相互獨(dú)立的、無關(guān)的，空間的延伸和時間的流逝都是絕對的。”二十世紀(jì)以來，相對論、量子論及其結(jié)合產(chǎn)生的量子場論和統(tǒng)一場論成為近代物理學(xué)革命的主要成果，相對論對于時空關(guān)系和時空與物質(zhì)關(guān)系的認(rèn)識，量子力學(xué)對物質(zhì)內(nèi)部結(jié)構(gòu)和運(yùn)動規(guī)律的認(rèn)識，深深地影響了人們的觀念，而且廣泛地改變并將繼續(xù)改變著人們的日常生活和生產(chǎn)方式。

“宇宙大爆炸”、“蟲洞理論”、“超維空間”、“平行宇宙”等等推論被科學(xué)家們提出，時間旅行的是否可能成了他們關(guān)注的熱點(diǎn)，也成為一系列科幻電影創(chuàng)作的依據(jù)和想象的溫床。但筆者并不贊同科幻電影是對這種觀念的簡單圖解，而更傾向于認(rèn)為科學(xué)的幻想在科幻電影中只是作為一個內(nèi)容的承載方式而存在的，電影中科學(xué)的觀念成為這一系列電影區(qū)別于其他電影的“LOGO”。

“LOGO”(標(biāo)識語)作為廣告學(xué)中的術(shù)語，原指商標(biāo)符號，或是那一張小圖片。例如，我們看華納電影公司的出品的影片，一開始都會出現(xiàn)“WB”字樣的標(biāo)志，這個形象及伴隨形象一同出現(xiàn)的音樂構(gòu)成的就是華納公司的“LOGO”。杰姆遜認(rèn)為，“各種產(chǎn)品廣告中的口號和文字都有成為LOGO的可能性。他們不再是字詞(word)，而變成了名稱(names)，這樣字詞也成為了形象，且這種LOGO可以是非視覺性的”。在關(guān)于廣告的論述中，杰姆遜提到，“如果要想使形象起作用，就必須在消費(fèi)者那里存在著欲望，同時廣告形象也必須與這個欲望相吻合。但廣告又不能只是直接的對欲望說話。不是說我這會正好沒有煙抽，看見了一副香煙廣告，便跑去買包煙”，“廣告的作用在于更深一層的欲望，甚至是無意識的需要”。

關(guān)照電影亦然，例如當(dāng)我們走進(jìn)電影院，同時有兩部電影可供我們選擇，片A海報寫到：“父子穿越時空交流，黑洞頻率改變歷史”；片B海報寫的是：“父子穿越時空交流，神奇水晶球改變歷史”。也許喜歡科幻電影的觀眾就會選擇片A，喜歡神話電影的觀眾會選擇片B，盡管兩部影片講述的同一個故事，不同只是故事中父子之間改變歷史的交流工具是無線電機(jī)抑或是變成具有神力的水晶球而已。因此在這里有關(guān)黑洞頻率的科學(xué)觀念只是作為也僅作為一個“LOGO”彰顯了電影的科學(xué)性和幻想性，吸引對科學(xué)幻想有所期待的觀眾群。在作為“LOGO”存在的形象世界里，語言、音樂以及本文討論的主題(關(guān)于時間旅行的科學(xué)推論)都成為了物，然后如一個形象般發(fā)揮著它們的作用。“這個過程就是事物變成事物形象之過程，然后事物仿佛便不存在了，這一整個過程就是現(xiàn)實(shí)感的消失，或者說是指涉物的消失。”之于以表達(dá)時間旅行的一系列科幻電影中，我們亦可以說，有關(guān)時間旅行的種種科學(xué)推論在電影中也失去了其現(xiàn)實(shí)感，科學(xué)推論只是一個表明電影科幻性的“杰姆遜式的LOGO”。

二、消解“愛因斯坦”

霍金在《時間簡史》的結(jié)語中說到：“19世紀(jì)和20世紀(jì)，科學(xué)變得對哲學(xué)家或除少數(shù)社會科學(xué)專家以外的任何人而言，過于技術(shù)性和數(shù)學(xué)化了，哲學(xué)家們?nèi)绱说乜s小了他們質(zhì)疑的范圍，以至于連維特根斯坦－這位本世紀(jì)最著名的哲學(xué)家都說道：‘哲學(xué)家余下的任務(wù)是語言分析’。這是從亞里士多德到康德以來哲學(xué)的偉大傳統(tǒng)的墮落。”誠然我并不完全同意霍金所言的人文學(xué)科的墮落，但霍金此語的確是道出了科學(xué)與人文巨大分野的現(xiàn)實(shí)境遇，這樣的境遇在以科學(xué)幻想作為標(biāo)榜的科幻電影中仍可窺見一斑。現(xiàn)代物理學(xué)的時空觀念不是一個或幾個天才靈光乍現(xiàn)的產(chǎn)物，無論是愛因斯坦的相對論還是霍金的宇宙大爆炸理論更或是時下熱門的“超維空間”，從宏觀來看，現(xiàn)代物理學(xué)的時空觀念有科學(xué)傳統(tǒng)的一脈相承；從微觀來看，各種推論之下的是數(shù)以萬計的各種推導(dǎo)方程。那么電影是如何消解現(xiàn)代科學(xué)現(xiàn)實(shí)感并使之隱退或消失為一個形象化的LOGO存在的呢?下面我將從三個方面對此進(jìn)行具體闡述。

第一，在科學(xué)可證實(shí)的領(lǐng)域，迄今為止時空旅行的是否可能仍然是一個美麗的推論，但在影片中，未被證實(shí)的推論早已直接走上前臺作為影片預(yù)設(shè)的前提和故事展開的基礎(chǔ)。現(xiàn)代物理學(xué)時空觀念本身的復(fù)雜性遭遇消解，龐雜的科學(xué)系統(tǒng)或被幾個鏡頭的剪切匆匆隱去或直接懸而不論。如《時間機(jī)器》星亞歷山大教授發(fā)明時間機(jī)器的過程被簡化為幾個時間鏡頭的剪輯和寫滿墻壁的推導(dǎo)公式，然后鏡頭一切，亞歷山大教授掀開幕簾，一臺回到過去通往未來的時間機(jī)器便屹立眼前；還有近年引起轟動的電影《蝴蝶效應(yīng)》，片中人物穿梭于各時空的工具不再是過去老套的時間機(jī)器，換而借用更為前沿的“蟲洞理論”，主人公艾文回到過去依靠的是他從幼年就開始寫的日記，這些日記本其實(shí)就是一些“蟲洞”，按照史蒂芬·霍金在《時間簡史》中的通俗解釋：蟲洞就是一個時空細(xì)管，它能把幾乎平坦的相隔遙遠(yuǎn)的區(qū)域連接起來。因此，蟲洞正和其他可能的超光速旅行方式一樣，允許人們來往過去旅行”。化作日記本的“蟲洞”，成為電影中艾文穿越時空的神奇大門。但影片中并沒有提到或暗示這是蟲洞，“蟲洞”的存在是電影科學(xué)性繼續(xù)的前提，但理論也同時被當(dāng)作一個已經(jīng)可以得到共識的概念隱退到了后臺。直接成為了影片具有科學(xué)依據(jù)的外衣。

因此就科幻電影本身自身來看，它的背景(復(fù)雜的科學(xué)理論的實(shí)證基礎(chǔ))與前景(運(yùn)動的聲畫影像)之間的顯現(xiàn)關(guān)系十分矛盾。一方面，“復(fù)雜”這個科學(xué)的重要背景，需要在前景中突破出來，強(qiáng)烈地顯現(xiàn)在影像的前景之中，與觀眾之間面對；另一方面，影像又不把它的全部顯現(xiàn)出來，甚至遏制它的顯現(xiàn)，科學(xué)理論的龐大與復(fù)雜僅僅是局部的、暗示的。復(fù)雜的科學(xué)理論消解為沒有所指或所指偏離的能指，只剩下一個搖曳在風(fēng)中的軀殼。

第二，科學(xué)觀念的普適性消解為個體性的時空體驗(yàn)。自然科學(xué)之所以對于自身領(lǐng)域的自足性有一種天真甚至傲慢的自信，就是因?yàn)橐耘ｎD力學(xué)為代表的自然科學(xué)是一種與空間和地域無涉的科學(xué)(比如，由于引力“萬有”的，牛頓力學(xué)不必特意關(guān)心某個地域的某個物體)。自然科學(xué)的普適性和它可以派生出有明顯實(shí)效性的技術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢使它既在知識領(lǐng)域又在社會領(lǐng)域獲得了難以動搖的霸權(quán)。自然科學(xué)的普適性正來源于它是作用或執(zhí)導(dǎo)的對象不是某個具體的物或具體的人。托馬斯·庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中認(rèn)為，一個科學(xué)范式的提出，應(yīng)該是能被證實(shí)或證偽的，也就是它需要具有被實(shí)證的可能性，且這種可能性的獲得繼而也將使科學(xué)觀念獲得主流的認(rèn)可，給其增添上權(quán)威話語的色彩。但是在本文所論及的這一系列的電影中，科學(xué)幻想成為現(xiàn)實(shí)以后所能作用的僅僅被定義在個人的體驗(yàn)范圍以內(nèi)，劇中體驗(yàn)的個人和科學(xué)家往往處于一個邊緣狀態(tài)的存在。《回到未來》時間飛車的發(fā)明者是一個被認(rèn)為是有些瘋癲的怪博士，而使用世界飛車的主人公馬丁也是一個在學(xué)校常被同學(xué)欺負(fù)的懦弱的中學(xué)生《12只猴子》里從未來世界回到現(xiàn)在社會的柯爾則被認(rèn)為是瘋子送到了精神病院接受治療：而《蝴蝶效應(yīng)》中的艾文本來就是一個在精神病院接受治療的病人。

無論是瘋癲的博士還是精神病患者，影片中人物的定位就是處于邊緣狀態(tài)的，沒有主流話語權(quán)的人，他們的話語是不能被大眾所相信和接受的。所以當(dāng)柯爾告訴醫(yī)生們他是來拯救地球大災(zāi)難時，換來的只是不屑一顧的嘲笑，沒有人給予柯爾幫助，并逼使他走上了一條走向死亡的不歸路。但如果關(guān)于大災(zāi)難的預(yù)言是來自一個德高望重的科學(xué)家或者公信力較強(qiáng)的媒體，結(jié)果必然會引起巨大的重視。這種科學(xué)主流話語色彩向邊緣話語色彩的轉(zhuǎn)移，帶來的正是科學(xué)普適性的消失，而從建構(gòu)成電影講述的個體性、邊緣性的時空體驗(yàn)。

第三，科學(xué)觀念現(xiàn)實(shí)感的消解還體現(xiàn)在影片中面對時空穿梭所面對的因果律混亂所產(chǎn)生的態(tài)度上。科學(xué)是需要去解決問題的，在許多談及現(xiàn)代科學(xué)幻想的書中，科學(xué)家們都對時空錯亂所可能帶來的因果悖論進(jìn)行了論述如著名的“雙生子佯謬”、“外祖父悖論”和“雞與蛋的邏輯圓圈”等等。當(dāng)我們試圖展現(xiàn)時間旅行的可能時這些佯謬和悖論是勢必會被碰到和遇見的，面對種種可能性，影片沒有做出是否科學(xué)的判斷，而是力圖從另外一面去展現(xiàn)種種悖論之后深層的人文焦慮。

《回到未來》，馬丁回到過去，遇見了自己還沒有結(jié)婚的父母，由于偶然馬丁代替了未來的父親喬治被祖父的車撞倒并先認(rèn)識了未來的母親羅蓮，無意中馬丁阻止了他父母命中注定的相遇，更糟糕的是他未來的母親羅蓮對馬丁一見鐘情。如果馬丁接受了羅蓮的愛，那么馬丁的父母就不可能結(jié)婚，自然也就不可能有馬丁，那么他就將因?yàn)橛肋h(yuǎn)不會誕生而消失。劇中馬丁極力撮合了未來父母的戀愛，成功的避免了自己的消失。但問題在于這里的選擇是馬丁自己的，如果馬丁選擇接受羅蓮的愛呢?《終結(jié)者》講述的故事在因果律上比《回到未來》更為復(fù)雜：機(jī)器人企圖回到過去殺死人類救世主約翰的母親繼而阻止約翰的誕生，于是約翰派里斯回到過去保護(hù)自己的母親，結(jié)果里斯卻成為了約翰的父親。也就是說約翰派里斯回到過去，才有了里斯與約翰未來母親的相遇并成為他的父親，繼而才有了約翰。影片沒有簡單的采取回避的策略而是使影片呈現(xiàn)為一個邏輯的圓圈，故事變成一個沒有開端和結(jié)尾的敘事迷宮，似乎我們可以從任何一個時間開始卻永遠(yuǎn)無法結(jié)束《12只猴子》里，柯爾經(jīng)常回憶起，兒時曾看到的一個人在機(jī)場被槍殺的場面，結(jié)果這個反復(fù)出現(xiàn)的童年記憶竟是回到過去的柯爾的最終結(jié)局。

面對因果律混亂，科學(xué)被消解為如柯爾一樣的宿命和無能為力。科學(xué)的強(qiáng)大萬能或許在明天就能為我們制造出時光機(jī)器，但是時光機(jī)器真的可以存在嗎?人類或許可以從科學(xué)的維度證明時光穿梭存在的可能性，但電影卻告訴我們?nèi)祟惖牡赖虏辉试S這種可能性存在。不是每個人都像馬丁那樣的好運(yùn)能撮合成父母的婚姻并改變自己的生活，也不是每個人都會是善良與正義的代表，當(dāng)有一天我們都可以駕駛著時光機(jī)器穿梭自如時，人類將遇見怎樣的困境、人類是否都能像電影里那樣化險為夷呢，答案當(dāng)然不言自明，電影所講述的故事不但帶給了我們一段奇異的旅行，也促使我們?nèi)シ此歼@一切。《12只猴子》電影海報的宣傳詞——“The future is history”(未來就是歷史)——似乎就像讖語一樣寓示了“幻想”的宿命。

三、結(jié)束語

在考察科幻影片對科學(xué)和技術(shù)的表現(xiàn)時，筆者對單一的采取歡欣鼓舞或一無是處的態(tài)度對待科幻電影的批評程式都抱懷疑看法。而是贊同杰姆遜式的立場，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文化表達(dá)的自相矛盾的特性，視電影文本為一個大雜燴的讀解，里面包含著各種文化觀念的沖擊，有些可以帶給我們啟迪；有些留給我們反思；有的需要我們?nèi)ソ沂舅茖W(xué)外衣包裹下的真正內(nèi)涵；有點(diǎn)促使我們在描述與分析、結(jié)果和原因之間做出區(qū)分。正如文章摘要所言，本文并不想過于提出某個單義的、標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)，以解釋電影中體現(xiàn)出來的“復(fù)雜”，只是試圖把我對這一系列電影進(jìn)行讀解之后的一些想法寫出來。本文避開了類型化、原型流變等常見的科幻片分析模式，代之以將影片還原至其產(chǎn)生的后現(xiàn)代文化語境中，分析影片故事中“科學(xué)理論”現(xiàn)實(shí)感的消解過程，并繼而揭示其中包含的對現(xiàn)代科學(xué)的批判和反思。對電影被認(rèn)為是“站在科學(xué)的石頭上企圖搬動石頭”的尷尬境遇作一個回應(yīng)，也希望能給科幻電影所表達(dá)的內(nèi)容找到一個存在的依歸。