論北宋院體花鳥畫之寫意精神

摘 要：北宋是花鳥畫的繁榮時期，更是花鳥寫實藝術的顛峰。擅長花鳥畫的畫家遠非前代可比。朝廷設立畫院，以畫取士，倡導精工、細謹、典雅的畫風。但這并不意味著北宋院體花鳥畫就缺乏文人所倡導的寫意精神。本文主要針對北宋院體花鳥畫之寫意精神論述之。

關鍵詞：花鳥畫 院體 寫意 精神

綜述

綜觀花鳥畫之發展，自唐正式確立花鳥畫科以來，歷經五代、宋、元、明、清，至今已有1400多年的歷史。至北宋時期，更使院體花鳥畫達到一個前所未有的顛峰，也就是說，北宋時期的工筆花鳥畫代表著中國花鳥畫的最高水平。院體繪畫一向被認為是以模仿現實事物和酷肖自然為審美標準的，而院體畫家專尚形似，緊守法度，更是被文人畫家斥之為“畫工”。然仔細分析這些“眾工之事”，其實并非只追求“形似”，透過他們的畫作，我們依然能夠體味到其抒發性靈的寫意精神。

“寫意”兩個字，不是一個技法或畫種的一般概念，其本質上并不等同于“寫意畫”。就字面來理解，“寫意”就是抒寫胸中意氣。“寫”，即書寫性，“意”即作者內心的思想感情，包含著藝術家的個性。因此，就這個意義上講，“寫意”乃是一種繪畫理念和精神寫照，而“寫意畫”乃是中國傳統繪畫中的一類畫種，是與“工筆畫”相對應的兩個概念。寫意畫需要用寫意精神來表現，工筆畫同樣可使用寫意的思想對客觀事物進行再創造，以傳情達意。因此，“寫意精神”不僅可體現在文人寫意畫當中，而且也可以體現在宮廷院體畫當中。“寫意精神”通過創作者的心靈與客觀物象相交融而生發，并以筆情墨趣的形式展現畫家的個性、氣質和情緒。

“理”與“寫意精神”

張瓊說：“外師造化，中得心源”。“寫意精神”的得來需要畫家對物象的觀感與情趣通過巧妙構思來獲得。師法造化，得自然之真趣，就是要把握一個“理”字。何謂“理”呢？蘇軾在《凈因院畫記》中有云：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。”①又曰：“雖然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。”②蘇軾所指之“常形”是指事物的外部特征；“常理”是指事物內在的性質和規律。畫家要“窮物理”，就必須深入觀察，探究動植物的形態習性。“惟畫造其理者，能因性之自然，完物之微妙，心會神融，默契動靜，揮一毫，顯于萬象，則形質動蕩，氣韻飄然矣”。③追求寫實性是北宋院體繪畫的一個顯著特征，但這種寫實性的表達，不只拘于“形似”，而是對“理”的不斷追求。

我們比較黃居寀的《山鷓棘雀圖》與崔白的《雙喜圖》（或稱《禽兔圖》）以及宋人的《梅竹聚禽圖》等全景構圖式花鳥畫，可以看出其只不過是巨幅山水畫的一個局部，但到了北宋末年，花鳥畫出現了折枝構圖，對花鳥本身的各種背景如坡、石、云、山等熟視無睹，對花枝本身的剪裁處理，都反映了寫意思維模式在繪畫上的成功運用。

北宋院體花鳥畫大致經歷了前后兩個階段：一、“黃家富貴”盛行期；二、以崔白為代表的“徐熙野逸”畫風回歸期。這兩個階段實質上也是院體與文人畫風各自在北宋花鳥畫壇影響的最直接體現，而北宋后期院體花鳥畫中“寫意精神”的注入，更是文人畫思想對院畫家影響的必然結果。

宋初，從五代沿襲而來的“黃派”花鳥畫的“富貴”體貌占據了畫院中的主流地位。我們從黃居寀的《山鷓棘雀圖》中可以看出，畫中的鷓、雀或諦聽、或顧盼、或飛鳴、或棲止，種種瞬間的動態都被表現得真實生動，整幅畫面精致富麗，安靜平和。黃氏體制在宋初的主流地位延續了近百年，直至北宋中期，“自白及吳元瑜出，其格遂變”。④而崔白在“畫院”中的“變法”，在某種意義上促進了水墨花鳥畫的發展，并使兩宋院體花鳥畫開始有了自己的時代特色和風貌。我們從《雙喜圖》中可以看到，此圖已將人物畫領域的“傳神寫照”的審美要求應用到了花鳥畫的領域，兔禽刻畫生動寫實，樹木坡草為微風吹揚起來的動勢與禽兔生動的神態相對應，充分體現了“氣韻生動”的美學原則。在整幅畫的氣韻上，非常明顯地體現出作者的思想意韻。秋風蕭瑟，草木飄搖，雙鵲飛鳴于空中，一兔回首張望，由此引觀者以無窮之遐思。從技法上看，此畫以大膽輕松的筆墨為之，并明顯以文人畫家所強調的“以書入畫”之法寫成。由此也可看出，此時院畫家受文人畫思想影響之深。

“畫之為用大矣，盈天地之間萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者，……傳神而已矣。”⑤要做到“曲盡其態”，那么就一定不能以自然美的“形似”為旨歸，簡單地“以形寫形”、“以色貌色”，勢必阻礙繪畫抒情達意的功能。因而，從某種意義上說，“寫意”就是“氣韻生動”在新形式下的延續。《雙喜圖》對枯木、衰草和山坡的描繪方法可以看到，線的功能不單只為了表現事物的外輪廓，而已賦予了“寫”的精神內涵，線條的獨立精神得到體現。《雙喜圖》對色彩的減弱，有意無意地塑造出空靈、含蓄、素雅的境界，已透出“寫意”精神崛起的信息。崔白在畫院中的變法不是偶然的，在此之前，真宗時的趙昌，其于清晨朝露未干之時常繞花欄對花反復觀察，并手調彩色加以圖繪，自號“寫生趙昌”，所畫花卉草蟲生動逼真，被認為能“與花傳神”。仁宗時的易元吉，深入荊湖山區，觀察猿猴獐鹿等野生動物的生活習性，“心傳手記，得天性野逸之態。”⑥這種師法造化的創作精神有力地推動了北宋花鳥畫的發展。北宋末年，宣和畫院中的宮廷繪畫更勝于前朝，趙佶本人亦能書善畫，造詣極高。南宋鄧椿的《畫繼》中曾記述趙佶畫禽鳥的一種獨特方法：“多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動，眾史莫如也”。⑦

北宋院體對于自然內美的忠實描寫“實為一種解放”，將自然界之花木的姿態神韻、俯仰掩映、枝葉的疏密穿插、禽鳥的顧盼神情等等，加入了畫家的主觀情思，“以意造理，以理生韻”。

“詩化”與“寫意精神”

李澤厚先生曾用“無我之境”概括北宋山水畫意境；用“有我之境”概括元代山水畫意境；而北宋末到南宋這一階段的山水畫意境稱為“細節忠實和詩意追求”；由此提出宋元山水的“三種意境”說。我想，這種概括同樣可適合花鳥畫。

北宋末年，隨著宋徽宗所倡導的“宣和體”登上歷史舞臺，花鳥畫在技法上日益成熟，宣和畫院的重要歷史成就，就是以詩意入畫和詩畫相結合。據史料記載，徽宗時畫院多以詩句命題，招考畫師，以營造繪畫意境，表達詩意。如“野水無人渡，孤舟盡自橫。”應考者大多畫船靠岸邊，鷺鷥站在船幫，以示無人。但奪魁者的作品，卻畫成船主先以吹笛招攬生意，吹得膩煩了，只好將笛子橫在身邊睡了。這種處理，把“無人渡”和“盡自橫”雙層意思表現出來了。又如試題“亂山藏古寺”，多數應考者畫成荒山中露出塔尖。奪魁者畫成荒山滿幅，只出一幡竿。又有“踏花歸去馬蹄香”，奪魁者畫一群蝴蝶追逐馬蹄而飛，以示馬蹄有香氣。就此可以看出，畫院非常強調繪畫的寓意、構思的新穎以及畫面之意境。

詩對于繪畫的滲透，使繪畫不只限于表現視覺范圍的物象，把詩的意境融入畫家的筆墨之中，使畫“有深遠無窮之味”，使繪畫的抒情性寫意性增強。這種寫意性的增強不是偶然的，北宋以文治國，“文學化”主要是指“詩化”，在朝之士夫文人談詩論畫，亦成風氣，正如鄧椿所云“畫者，文之極也，故古今之人，頗多著意。……然則畫者，豈獨藝之云乎。……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣”。⑧北宋宗室中，善畫花鳥者不在少數，士夫文人參與繪畫，品評畫作，必然將文人的思想引入畫壇，專攻繪事的畫工們也逐漸意識到“有筆不在失丹青朱黃鉛粉之工也。”⑨因而有“以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者。”⑩審美思想的轉型，必然影響到畫體的變革，趙佶本人的創作面目并不像他要求畫院畫家的那樣工謹細麗，而是偏于粗獷的水墨畫。傳世作品中，有其簽押的作品較多，但所畫比較工細的，如《祥龍石圖》、《聽琴圖》、《瑞鶴圖》等作品皆被專家認定為畫院中高手代筆之作。只有《四禽圖》和《柳鴉圖》被認定是他的親筆，兩畫都是水墨紙本，筆法簡樸，不尚鉛華，而得自然之趣。《池塘秋晚圖》也屬此類。這一類畫作體制清澹，不乏文人氣息。蘇軾最早提出“詩畫本一律，天工與清新。”然而，最早題詩于畫上的確是宋徽宗趙佶，如《芙蓉錦雞圖》上的詩題：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧翳。”

綜上所述，北宋院體畫家正是在繪畫文學化的大潮流中，隨著文人畫思想的不斷浸淫和影響，從而在繪畫創作的過程中不但注重客觀物象細節的真實（“格物致知”），更注重將其主觀的情懷和物象的神髓巧妙地加以融合。正是在這種主、客觀相互滲透和交融的過程中，才產生了中國畫特有的人文精神——寫意。在幾千年光輝的文化史中，儒、道、釋三家的美學思想構成了中國古代美學思想的主體與靈魂。儒家的禮樂、道家的自然、禪宗的妙悟，緊緊圍繞“人與自然”這個精神核心，對中國花鳥畫（包括其他畫種）的傳統范式的形成起著直接而深刻的作用。

注釋：

①俞劍華編.中國古代畫論類編.人民美術出版社，1998年.第47頁.

②同上.

③鄭午昌著.中國畫學全史.上海書畫出版社，第270頁，1985年.

④王伯敏，任道斌編.畫學集成.河北美術出版社，第583頁，2002年6月第1版.

⑤同①第75頁.

⑥同④第581頁.

⑦同上第623頁.

⑧同⑤.

⑨同上第596頁.

⑩同上.

參考文獻：

［１］俞劍華.中國古代畫論類編.

［２］鄭午昌.中國畫學全史.

［３］王伯敏，任道斌.畫學集成.

［４］蘇軾.蘇軾文集.

［５］李澤厚.美的歷程.

［６］俞劍華（注）.宣和畫譜.

［７］范溫.潛溪詩話.