漢畫像創(chuàng)作心理探微

中國(guó)藝術(shù)史上有一顆璀璨的明珠，由于它深埋于地下，得以較好地保存，更由于它的藝術(shù)形式具有明顯的時(shí)代特征，因此成為研究古代社會(huì)宗教、民俗、歷史文化等不可或缺的資料。這顆明珠就是漢畫像。這些畫像主要依附在漢代墓葬中的建筑構(gòu)件—畫像石、畫像磚及壁畫上，屬于墓葬藝術(shù)的一種。

漢畫像作品是漢代民間藝術(shù)家以刀代筆、以磚石為紙，采用雕刻或模制的方法創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，它刻畫出漢代人對(duì)死亡后另外一個(gè)世界生活模式的追求，反映了漢代人事死如生的生死觀。漢畫像呈現(xiàn)出了漢代藝術(shù)沉雄博大的風(fēng)格，藝術(shù)想象逼真、詭異。在這種創(chuàng)作的背后，隱藏的是漢代人對(duì)現(xiàn)世生活的滿足和留戀。

心理動(dòng)力

任何藝術(shù)形式的出現(xiàn)，都不是空穴來風(fēng)，憑著人們的一時(shí)熱忱，而是經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的孕育，在一定條件下產(chǎn)生的。漢畫像這種墓葬藝術(shù)也不例外。

心理動(dòng)力是一種貫穿始終的人化過程，是一個(gè)創(chuàng)造主體的活動(dòng)過程，它包括與社會(huì)歷史內(nèi)容相關(guān)的原始母題、時(shí)代精神、科學(xué)技術(shù)等客觀性要素和存在于人的主觀意識(shí)之內(nèi)的一些欲望、理性等主觀性要素。漢畫像的創(chuàng)作就是在具備這些主客觀性要素之后，將這種心理動(dòng)力與當(dāng)時(shí)的社會(huì)需要結(jié)合起來的社會(huì)行為。

（一）客觀性要素

首先是原始母題。原始母題是人類社會(huì)在千百年來的進(jìn)化過程中，蘊(yùn)含在心理底層的，不為意識(shí)所知但又決定了人的情感、知覺、想象、理解等種種心理行為的積淀，榮格稱之為集體無意識(shí)。這些無意識(shí)知覺一旦被喚醒，很容易就成為藝術(shù)品表現(xiàn)的內(nèi)容和藝術(shù)理論創(chuàng)新的源泉，而包含有原始母題的作品也更容易引起人們的共鳴，從而被人們所接受。在漢畫像中，我們能夠看到不少紋飾符號(hào)，是人類自原始時(shí)代以來，在生活中經(jīng)過不斷選擇，從而形成的歷史積淀，它們有著極為深刻而強(qiáng)烈的心理動(dòng)能，潛伏在人內(nèi)心深處。如 “十字穿環(huán)”符號(hào)，在漢畫像中頻繁出現(xiàn)，形狀怪異，現(xiàn)實(shí)生活中很難找到其原型。朱存明先生認(rèn)為這種“十字穿環(huán)”圖案是漢代人宇宙觀的符號(hào)象征，其中的圓環(huán)是天的象征，環(huán)外面的方形代表了大地、祭壇、規(guī)矩、秩序和母性原則。并且將“十字穿環(huán)”和“二龍穿壁”、“伏羲女媧交尾圖”等圖案放在一起進(jìn)行了對(duì)比分析，認(rèn)為三者之間存在著聯(lián)系，從象征結(jié)構(gòu)的原型上講，表現(xiàn)了同一母題，即遠(yuǎn)古的圖騰意義、巫術(shù)觀念和靈感思維等（朱存明：《漢畫像的象征世界》，人民文學(xué)出版社，2005年版）。漢畫像中也有不少神樹，鄭先興先生認(rèn)為漢畫像中的神樹，是蔥郁茂密的原始森林中的生活場(chǎng)景作為集體記憶被事實(shí)喚醒在腦海中的印象，是漢代人集體無意識(shí)的反映。

其次是時(shí)代精神。漢代社會(huì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化繁榮，整個(gè)社會(huì)彌漫著博大、恢宏、雄健、淳樸、開拓、進(jìn)取的氣氛，這種時(shí)代精神必然化作一股強(qiáng)大的力量，深入藝術(shù)家的內(nèi)心世界，喚起其創(chuàng)作形式創(chuàng)新的沖動(dòng)。漢畫像就是此類。漢畫像中有不少內(nèi)容反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，如角，又稱角婚戲，起源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，秦時(shí)得到發(fā)展，漢初取消，但漢武帝十分喜歡觀賞，曾兩次在京師舉行大型的角抵盛會(huì)，故得以盛行開來。漢畫中的斗獸表演，往往注重刻畫人、動(dòng)物在力量迸發(fā)一瞬間的場(chǎng)景，如牛后腿用力往后蹬， 頸部往上弓，把力量都集中在兩只鋒利的角上，而人物的形象則是雙腿叉開，半蹲，集中力量于外推的掌部。人和牛相比，個(gè)子上雖然不占優(yōu)勢(shì)，但人絲毫沒有退縮，而是勇敢地與之搏斗。這既是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的真實(shí)再現(xiàn)，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人的藝術(shù)價(jià)值取向。

再次是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。漢代，天文學(xué)、農(nóng)學(xué)、醫(yī)學(xué)等都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，取得了豐碩的研究成果。如張衡，在宇宙現(xiàn)狀描述的問題上，通過分析支持渾天說，并制造了渾天儀，用實(shí)物模型表現(xiàn)了他的渾天思想，并得到了社會(huì)的普遍認(rèn)可，成為漢代藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的知識(shí)基礎(chǔ)。藝術(shù)家把這種科技帶來的最新認(rèn)識(shí)通過各種形式表達(dá)了出來。東漢時(shí)期的畫像石墓、畫像磚墓、壁畫墓等墓頂很多都是穹隆頂；表示方位的四神分布在畫面的四方，而作為一統(tǒng)宇宙統(tǒng)治秩序的太一神則位于中央，這些墓葬藝術(shù)的設(shè)計(jì)充分反映了漢代人對(duì)宇宙認(rèn)識(shí)的進(jìn)步。

這些心理動(dòng)力的客觀因素是進(jìn)行漢畫像創(chuàng)作的必要條件，當(dāng)這些客觀因素通過一定的途徑，內(nèi)化為藝術(shù)家創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)力時(shí)，就會(huì)變成強(qiáng)大的精神力量。

（二）主觀性要素

主觀性主要指藝術(shù)家的個(gè)體性心理，包括作為藝術(shù)創(chuàng)作的心理根源的欲望、夢(mèng)想、性格等情感要素。作為漢畫像的創(chuàng)作主體，民間藝術(shù)家也有著普通社會(huì)人的一切需要，這些需要在漢畫像創(chuàng)作中表現(xiàn)為由主體心理向藝術(shù)對(duì)象的意義轉(zhuǎn)化和形象思維轉(zhuǎn)化過程。根據(jù)馬斯洛的需要層次理論，生理的需要、安全的需要、社交的需要、尊重的需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要等，在漢畫像內(nèi)容中都可以找到。漢畫像內(nèi)容，可以按照人的需要層次來劃分，最低層次的生理需要包括農(nóng)耕、紡織等，其次安全的需要包括保護(hù)生命不受威脅等，社交的需要包括宴飲、狩獵、表演等，尊重的需要包括跪拜、朝覲、養(yǎng)老等。這樣，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中發(fā)揮潛能，自我價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)，滿足了自我實(shí)現(xiàn)的需要。

藝術(shù)想象

漢畫像是漢代藝術(shù)家們?cè)诟鞣N表象的潛意識(shí)活動(dòng)下發(fā)揮想象力，從而創(chuàng)造的一種新的藝術(shù)。它和彩陶文化、青銅文化、玉器制作文化、漆畫、帛畫等有著一定的聯(lián)系，但絕不雷同。我們所看到的漢畫像世界，采用了多種制作方法，雕刻、模印、繪畫等，是一個(gè)充滿了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義風(fēng)格的空間，既有在田間辛勤勞作的農(nóng)夫，也有在昆侖山歌舞升平的神仙；既有面容威嚴(yán)的驅(qū)鬼辟邪鋪首守衛(wèi)大門，也有神情謙卑的門吏站在門口以示歡迎。整個(gè)空間顯得雄奇瑰麗，但絕沒有荒誕不經(jīng)之感；莊重肅穆，而沒有猙獰恐怖之嫌。

藝術(shù)來源于生活，又超越生活。東漢時(shí)期，士農(nóng)工商四位一體的現(xiàn)象更加普遍。自給自足的田莊經(jīng)濟(jì)構(gòu)成支撐社會(huì)的獨(dú)立單元結(jié)構(gòu)，擁有相對(duì)獨(dú)立的文化教育和生活氛圍，培養(yǎng)了士人獨(dú)立的人格。田莊這種美好的自給自足的生活理想，使得士人們不再追求功名利祿，而是追求自由自在的、享樂的、安定而又有保障的現(xiàn)實(shí)生活。然而，生老病死是無法抗拒的自然規(guī)律，當(dāng)死神降臨時(shí)，士人們滿懷著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無比留戀，無奈地和這個(gè)世界告別。基于“事死如奉生”的觀念，漢代藝術(shù)家充分發(fā)揮個(gè)人的想象力，以人的生活表象為材料，經(jīng)過移植變形，創(chuàng)造出一個(gè)理想的死后生活模式。墓主人依然享受著生前擁有或期望擁有的富足安逸生活，飯來張口，衣來伸手，閑暇時(shí)騎馬狩獵，賓朋聚會(huì)，歌舞升平，實(shí)現(xiàn)著生前無法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想—成仙，長(zhǎng)生不死。

藝術(shù)想象是自由的，但并不是隨心所欲的，它有內(nèi)在的規(guī)律性。即我們?cè)诎焉畋硐蟛牧线M(jìn)行連綴、創(chuàng)造時(shí)，這些材料的相互組合要符合生活邏輯。漢畫像世界作為一種理想的士人生活模式，從它的設(shè)計(jì)到在墓葬中的位置必然符合一般生活規(guī)律。東漢時(shí)期，畫像石墓發(fā)展到了鼎盛階段，典型的墓葬形制為“回”字形、“T”字形和“品”字形。墓頂多是穹隆頂，刻有日月等天文星象圖案，墓壁上多是宴飲故事類畫像，門側(cè)柱上多是擁彗執(zhí)戟門吏，門扉上多為朱雀鋪首銜環(huán)或白虎鋪首銜環(huán)。如南陽漢畫像石墓中，門下限石的位置通常刻的圖案為“二兕斗”。兕，獨(dú)角獸，古代雌性犀牛的一種。當(dāng)時(shí)人把宇宙分為天上、人間、地下三個(gè)空間，在墓葬的下方是地下空間，是充滿了水的世界—“黃泉”，故刻畫的是水性動(dòng)物來辟邪，而不是白虎、仙鶴等。

情感是藝術(shù)想象超越生活邏輯的最得力的心理因素，使作品擁有了生命力的汁液，煥發(fā)出迷人的藝術(shù)光彩。如漢畫像中出現(xiàn)次數(shù)比較多的神仙西王母。西王母產(chǎn)生的時(shí)間比較早，早期的形象，如《山海經(jīng)·西山經(jīng)》中記載：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝，是司天之厲及五殘?！钡搅藵h代，西王母形象發(fā)生了很大的變化，《漢武帝內(nèi)傳》中記載其“文采鮮明，光儀淑穆，帶靈飛大綬，腰佩分景之劍，頭上太華髻，戴太真辰嬰之冠，履鳳文之舄，視之可年三十許。修短得中，天姿掩藹，容顏絕世，真靈人也”。漢畫像中的西王母形象基本上和《漢武帝內(nèi)傳》中的相一致，是華貴端莊的貴婦形象。西王母的形象之所以發(fā)生了巨大變化，是因?yàn)闈h代升仙思想盛行，而在神話傳說中，西王母掌管著不死之藥，這樣西王母就成了漢代人尊崇的對(duì)象，人們是決不允許尊崇的神仙是一副面目丑陋的怪獸形象的。故藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，懷揣著美化心中女神的神圣使命，把一切可以想象得到的美好的形象進(jìn)行了分裂組合，形成了我們今天所看到的漢畫像中的西王母形象。從某種意義上說，是漢代的升仙思想造就了西王母的貴婦形象。

想象是藝術(shù)的生命，趣味性是藝術(shù)生命得以延續(xù)的法寶。漢畫像中許多模樣怪異的動(dòng)物，我們至今叫不出名字，只好籠統(tǒng)地稱之為怪獸。這些怪獸就是漢代藝術(shù)家在對(duì)日常動(dòng)物習(xí)性了解的基礎(chǔ)上，根據(jù)大腦中形成的認(rèn)識(shí)積淀而對(duì)其進(jìn)行的合于藝術(shù)趣味性的加工，主要是對(duì)具有神性的動(dòng)物部位進(jìn)行了移植對(duì)接和扭曲變形。如綏德延家岔漢墓出土的一塊畫像石上的動(dòng)物，從身體看好像是馬，從角看似為鹿，身上還長(zhǎng)出了雙翼。馬的奔跑速度是其主要特征，鹿角是鹿最有神性的部位，雙翼是飛翔的動(dòng)力所在，三種動(dòng)物的主要特征進(jìn)行了藝術(shù)重組之后，使畫像充滿了神秘的趣味性。

結(jié)語

作為漢畫像的主要附屬物—漢畫像石（磚）墓，在東漢晚期走上了消亡的道路。但是，漢畫像創(chuàng)作的兼容并包、雄渾浪漫和開拓創(chuàng)新的藝術(shù)精神卻深深地扎根在人們心中，對(duì)后世產(chǎn)生了重要影響。此后魏晉南北朝近400年時(shí)間，中國(guó)的藝術(shù)精神一改漢代的陽剛之氣，呈現(xiàn)出“隱秀”的柔性，發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)折。但是，這種強(qiáng)悍的藝術(shù)精神在歷經(jīng)了長(zhǎng)時(shí)間壓抑之后，到了唐代，又重新煥發(fā)了勃勃生機(jī)，創(chuàng)造出了中國(guó)藝術(shù)史上的又一個(gè)高峰。

文化建設(shè)是一個(gè)不斷發(fā)展的過程，需要緊跟時(shí)代的步伐，綜合各種優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，不斷找出新的發(fā)展契機(jī)，創(chuàng)造出反映時(shí)代風(fēng)貌的新文化。漢畫像中所蘊(yùn)含的時(shí)代精神、藝術(shù)風(fēng)格、民風(fēng)民俗、思想信仰等，有不少是中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化。研究漢畫像藝術(shù)心理，從中不斷獲得精神和文化創(chuàng)新的推動(dòng)力，對(duì)我們當(dāng)前的文化建設(shè)有著重要的借鑒意義。

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作者單位：南陽師范學(xué)院漢文化研究中心

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