“自我”與“他者”

梁小斌，20世紀80年代“朦朧詩”的代表詩人，其《雪白的墻》、《中國，我的鑰匙丟了》等已成為當時反思“文革”的代表性詩作而入選各種詩歌選本，到今天都一直被奉為經典。但隨著2007年年初《天問詩歌公約》的出臺，梁小斌在《南方都市報》發表題為《我為〈中國，我的鑰匙丟了〉懺悔》的文章后，一時間毀譽參半——有人贊賞他敢于否定自我的勇氣和自我反思精神，也有不少人將此舉斥為炒作。但無論是褒是貶，最終發展成為的“懺悔”的詩人的心路歷程卻往往被人們所忽視。詩人創作精神的變遷，總不會離開作品而孤立存在。看待梁小斌的“懺悔書”，也總離不開對“朦朧詩”的整體評價，離不開個人對世界的認識。于是筆者借分析梁小斌不同時期詩歌創作來探察其詩中“自我”與“他者”關系的變化，以期為理解梁小斌的“懺悔”提供不同的視角。

作為“我們”的“我”：“一代人”的心靈悲歌

作為80年代“朦朧詩”代表詩人之一，梁小斌的前期詩作必定具備“朦朧詩”的主要特點。雖然不同于北島高昂激越的英雄主義氣質，《雪白的墻》、《中國，我的鑰匙丟了》等詩作在純凈、感傷的氣氛中表露的仍舊是對苦難歷史的控訴和反思，展示出苦難在這一代人內心中留下的永久烙印。梁小斌詩歌有一種明顯的“回顧”傾向，一種對歷史的重視，《我熱愛秋天的風光》、《彩陶壺》均以深沉的筆調抒寫了對上古文明的緬懷與向往，從而流露出對現實的委婉指責和默默期待。控訴的（即使是以一種相對平和的方式）、反思的、呼喚社會正義和責任的，梁小斌詩作中所包含的這些精神特質都與當時的“朦朧詩”整體呈現的姿態相吻合。而這些詩作也因其突出的典型性和代表性而被納入“新時期”詩歌經典化體系，成為今日其本人強烈要求“從所謂的詩歌經典系列中永遠抹去”的對象。如果說上述詩歌更多的展示的是飽受歷史現實摧殘的一代人對逝去青春的悲嘆和控訴，那么《少女軍鼓隊》、《我屬于未來》等詩抒發的則是新時代青年對美好未來的希翼，《玫瑰花盛開》等少年維特式的青春歌吟亦可作為梁小斌早期詩歌中關注個人性情的一個積極佐證。

如果要我為以上詩歌尋找一個基于寫作視點的共同傾向的話，那便是詩歌中“我”的含義的相似—— 一個集體化、概念化的“我”。就“朦朧詩”整體而言，高揚的反思性、控訴性精神往往使得詩歌中的“我”成為了“一代人”的代言人，“我”身上的傷痛是千萬個同輩人所共有的，“我”為“我們”而呼號，為“我們”而哀傷；而朦朧詩人對個體人性的關懷雖然使其走向生活、走向內心，但卻因象征手法的運用、對浪漫氣質的追求，即使在應當極具私秘性、個案性質的描繪情動的詩歌中，對“我”悸動心靈的描寫也往往傾向于概念化。在梁小斌的那些少年維特式的青春圓舞曲中，我們看到的不是當時切實的生活片段，而是仿佛從電影畫面中移植過來、從畫集中剪貼下來的由“鋼琴”與“玫瑰”點綴著的優雅生活。

“我的寫作生涯是從寫‘公社開完歡迎會，一顆心飛到生產隊’這樣的句子開始的。其中還有也很重要的另外一句話：‘想著想著入夢鄉，手兒放在心窩上。’”① 70年代初期，初出茅廬的詩歌創作者梁小斌最初的詩歌視野，便是轟轟烈烈的“上山下鄉”運動現場。公社、生產隊，這些原本對知識青年來說只是概念性存在的名詞卻因這場運動而變得觸手可及。作為一個普通的青年，被卷入聲勢浩大的運動浪潮，在強大的政治話語面前只能隨大流迎合。陌生的農耕生活與將“勞動”神圣化的政治神諭使梁小斌感受到了壓迫，在處于引導地位的勞動人民面前難以找到自我，于是如何得到他人的肯定、“我”該怎么被“他人”塑造成了急需被回答的問題。一面用“明天一早就下地，一定要開好第一犁”的標語口號“向農活諂媚”，一面進行著“逃離偉大的上山下鄉勞動運動的冠軍”的實踐，這種看似刻意的矛盾做法正泄露了他希望得到他人認可的忐忑心態與得過且過、隨波逐流的真實愿望。梁小斌的狡黠實際上暴露了他面對現實的無力和茫然，表面上對現實的完全接受和迎合也只是對突如其來的沖擊手足無措的應急反應而已。“因而我與顧城是很不相同的，與他的發軔之作‘黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明’相比較，顧城較早地注意上了自我，我卻在隨大流式地注意跟自己毫不搭界的社會公眾生活。”② 相較于顧城主動以“我”為起點探索外在世界，青年時期的梁小斌對于自我的認知基本是由周遭環境所框定，他試圖通過對“他者”不抱惡意的“諂媚”來確定自我的定位，在混沌中笨拙地找尋著自我。“上山下鄉”的經歷使得他習慣于通過依附于他者而尋找自我的定位，即使回城后，這一段經歷造就的習慣也難以在短時間內改變。也許正是由于這種孩童般的天真，梁小斌更容易使自己從“同代人”的身上吸取養料，把他者納入到本該獨立的“我”中，于是前期詩歌中存在屬于“我們”的共同情感、視野被“我們”所占據也不足為奇；而這樣的心理狀況也決定了他在當時難以做到提煉切實的生活境遇，以獨特的個人氣質抒發應只屬于個體的心靈觸動。

孤獨與無助：“自我”與“他者”的激烈沖撞

1984年，梁小斌提出“必須懷疑美化自我的朦朧詩的存在價值與道德價值”等觀點，1986年，組詩《斷裂》、《園丁敘事詩》在《星星》詩刊發表，引起爭鳴。梁小斌一改先前較為明朗、單純的詩風，轉為切近、冷靜一路，浪漫色彩幾乎無跡可尋。對生活細節真實的重視，對自身體驗的細致描寫代替了原本的概念性的、吊在半空中的“朦朧”，直指當下。

眾多評論家把《斷裂》一詩作為區分梁小斌前后期詩歌的分水嶺，但我認為，這個轉變至少從1983年就已經開始。《走在似醒非醒的龐然大物之間》一詩，便突出體現了其詩歌旨趣的變化。

走在露天里／踢不動的混凝土疙瘩／生鐵支架／和粗暴的鋼筋線條之間／走在/能一拳頭把我砸扁，勞動者生息的世界//我走進去／是為了撿回／我沖開水時，掉到鋼筋堆深處的／暖水瓶瓶塞//走在似醒非醒的龐然大物之間／走在越變越涼的生鐵支架與生鐵支架之間／走在一口痰吐到斷磚上還未變干的氣息之間／連太陽也跟著發咸//走進除了崇拜／沒有別的出路的境界

（《走在似醒非醒的龐然大物之間》）

“混凝土”、“生鐵支架”、“鋼筋”，冰冷而粗暴的意象正是城市中建筑工地的真實場景。在這里，不再有如同“而那響亮的汽錘聲一直富有彈性和力度／連我的師傅也很羨慕”（《節奏感》）般以被美化了的情緒對“力氣活”的提純和贊美，而是以冷靜的筆調描繪出現實中凌亂、給人以極大壓迫感的工地現場。“我”在這些“似醒非醒”、“越變越涼”的龐然大物間穿梭，仿佛成了一個在鋼筋水泥筑成的恐怖中打轉的游魂。“我”走不出去，這些隨時提防著“我”、沒有體溫的異類壓制著作為一個“人”的我，于是只能“走進除了崇拜 / 沒有別的出路的境界”。此詩與前期眾多詩歌的一個最大的不同便是詩人“自我”的確立——在這樣的工地里穿梭的，是個有血有肉的人，一個孤獨的人，一個被周遭世界所恫嚇的人。現實對個人的壓迫，個人在外界壓力面前的渺小與無助，通過“我”的眼睛看到的冰冷、異質的現實而展露無疑。此詩中的“我”具備了鮮明的個體性，詩人主體通過個體對周遭世界的切身體會，從個體出發抒寫了其對世界的獨特認識，這在之前的作品中是難以找到的。梁小斌在對前期純“朦朧詩”風的重新認識中，對美化自我和對優雅的拒絕中逐漸改變了由他人的眼光中找尋自我的被動和消極，站到了以“自我”為出發點，感受外在世界的水平線上來。

如果說《走在似醒非醒的龐然大物之間》初步體現了詩人主體生存于異化世界中的恐懼及即使不情愿也“不得不”臣服于它的無奈現實，寫于1984年的三首《自學者》則探討了“自我”與“他人”間成就與被成就、“看”與“被看”的混亂關系。“為了生存／誰也不拒絕被捆綁”，人類社會便如同一條木筏，人人皆是上面的圓木，羈絆若是松開，便無法成為“社會的”人而存活。于是為了生存，人們只能把自己“扭曲”，“拼命適應一個姿態／我們就活下來”，為了生存，“從不拒絕任何捆綁”。人們為了存活而彼此牽系，但彼此間卻并不和平，人人相互窺視，“閱讀”彼此已習以為常。于是“每個人／都是偷偷被人閱讀過的報紙／把它塞回原處時／往往忘掉了沒有被讀過的報紙是什么樣子”。

這一時期詩歌體現的是個體生命與外界世界的沖撞，生存現實逼迫詩人主體放棄與世界的隔絕而被迫向世界低頭，忍受他者帶來的壓迫和不安。“我”為了生存，不得不想盡辦法主動融入這個仿佛由鋼筋水泥搭建而成的人類社會，詩人的心在生存境地中不斷被異化，他知曉自己正在被納入一個不屬于自己的體系，但又不得不接受，且在某種情況下主動要求“被納入”到體系中去。由于對“自我”認知的逐步深入，詩人陷入了是為了保持個體心靈獨立還是接受“被納入”的命運的兩難境地。“自我”與“他者”的沖突形成了詩歌的張力，世界不斷把詩人的內心吞噬，而“我”坐在墻頭，“在膽怯之余/仍在會神關注回味/如何向你們接近”。

從“局外人”到“參與者”：

從尖銳緊繃走向和解

作為梁小斌后期詩歌的代表，《斷裂》體現了不同于以往作品的先鋒姿態。“我”沉默的走過“這座城市的背面”，安靜的“蜷縮在仿獸皮的衣領里，謹慎地透露出一點氣息”。“我”在車站，在泌尿科，在一切平凡而帶有微妙意味的場所；“我”和許多人邂逅，而“他們”卻只是在以“我”所不關心的模式行進著，兩者擦肩而過，卻不能相互影響。世界仿佛被消音，所有的一切只是保持著原本的步調在機械地運轉；而“我”能做的，只是用失焦的雙眼打量這個冰冷、陌生，但又帶著些熟悉的城市；百無聊賴的感受周圍，渾渾噩噩的過生活——仿佛一個“局外人”。對于這個失卻了“眼鏡”的“局外人”，一切皆是模糊的；而“我”也只能在這曖昧不明中持續著“偷偷摸摸”、“偽造”和“懷疑”，并不斷被迫地進行著想象和推測。但無論怎樣，“我”都無法得出正確的結論，積極與明晰的世界并不存在。于是“斷裂”發生了，世界被不同的時間點分割，事件被隨意拼貼—— 一切都變得陌生了，逃離荒誕的唯一方法只有重溫“昔日”，即使那已成為破碎凌亂的生活，但仍舊讓人覺得熟悉和安心。自我游移在斷裂世界的縫隙中，迷惘和虛無感不斷擴張，而只有通過揣測他者的行動，才能確定自我的生存實感——即使生活帶給“我”的是煩瑣而無意義的碎片，即使“他們”也仍舊渾渾噩噩的生活；但正因“他們”和“我”并無不同，揣測才具有現實意義。如果說在之前的詩作中，詩人還在生存所必須的向退讓和自我堅守中不斷徘徊，那么《斷裂》中體現的更是一種自我對現實的虛位：“我”已然過于擅長偽裝，擅長實行對虛妄世界的畫地為牢。生活的斷裂體現著內心的斷層，心靈世界的動蕩是虛妄生活的倒影。這是一種過于理解現實的無奈哀戚，一種為已被現實的潮水淹沒的曾經追尋過的獨立自我而吟的挽歌。梁小斌說：“《斷裂》表達了人在自我感覺良好的情況下所忽略的許多人生體驗”③，那被“忽略”的便是他所想找回的明晰的自我。“局外人”的姿態看似頹然，卻也是對已失的清醒自我的召喚。

與《斷裂》時期的決然和曖昧不同，梁小斌近期詩作中產生了一種從來沒有過的對世界的包容與融通。詩歌的視野不再局限于固定的框架內，視角也具有了變動的特性。視點在“我”與“他者”間切換游移，“自我”與“他者”處在一種相互穿透的位置。《擊鼓人的叩問》中“我跟本不是擊鼓人”的感嘆與《繪事后素》中“我”與“蟲”的身份互換，均體現了這一點。“我”成了“他人”，“他人”也可成為“我”。“我”的視點不再局限于個人這一方，而成為一個可被不同的點所代換的變換視角。在他我雙方共同分享著某種視野的同時，詩歌中的他我形象也發生了新的改變。“自我”與“他者”終于站在了同一個平臺上，不再難以甚或不屑于去傾聽對方，這一點突出體現在《哎喲》一詩中。在《哎喲》中，洗腳女人發出的那一聲哎喲，是因為“木桶里的水燙得她的腳好疼”。“她”不像《斷裂》中的那個“懶得彈琵琶的女人”，百無聊賴地尋找著塑料指甲；“她”不麻木，一聲“哎喲”是對外部刺激的自然反應；而“她”的行為令“我”充滿興趣，“她”和“我”處于同一波長中，“她”對于“我”來說具有活生生的意義。“她”能叫出這一聲“哎喲”，如同我敢于通過“觸摸水”而達成一種行動上的“篡改”——“我”不再采取一種背離的姿態窺視生活，而是坦然地干涉著別人的生活。在這時，“我”不再是《斷裂》中那個蜷縮著窺視外在世界的“局外人”，而“他人”也不再僅體現出一種非人的機械性——行動力不再被過往的寂寞憑吊淹沒，“我”與“他人”的在場同時造就了生活，“我”跨過界限，從“局外人”成為了“參與者”。“自我”與“他者”的尖銳對立被雙方達成的某種共識所取代，詩人從一種尖銳而緊繃的狀態中走出，“自我”對生活的和解體現了一種更為聰明的前進姿態。“我”不再保持一種刺猬般的防衛姿態，而是站在生活邊上，做著更清醒的思考；即使仍有抽離于現實的姿態，但卻仍舊保留了實際的因素，增加了詩歌的批判力量。

梁小斌詩作中體現出來的不斷改變、發展著的個人對世界的看法，能夠幫助我們理解他詩歌精神的變化。經過多年的人生歷練和詩人主體意識的不斷深化，梁小斌對自我與世界的認識達到了一個新的高度。從沒有樹立完整而獨立的詩人主體自我，到“自我”與“他者”緊張的拉鋸戰，再到為消除兩者間界限、向生活和解所作的努力，梁小斌持續著對創作視角的不斷探索，其詩歌視野，已經拓展得更為廣闊。在這個層面上說，一個對自我要求嚴格的正直詩人對前期詩作中那些欠缺獨立“自我”的部分有所懺悔是完全可以被理解，并值得我們肯定的。但是，我們也沒有必要完全按照他所說的那樣看待被經典化了的“朦朧詩”時期的作品，畢竟曾經代表了“一代人”心聲的作品，需要被歷史銘記。■

【注釋】

①②③ 均摘自梁小斌本人整理的《自述》，見《梁小斌詩歌研討會論文集》，首都師范大學中國詩歌研究中心主辦。

【參考文獻】

1． 梁小斌:《我為〈中國，我的鑰匙丟了〉懺悔》，見《南方都市報》2007年2月8日。

2． 梁小斌：《少女軍鼓隊》，中國文聯出版公司，1988。

3． 梁小斌：《獨自成傭》，天津社會科學院出版社，2001。

（韋珺，首都師范大學文學院2007級碩士生）