中國陶瓷繪畫藝術意境淺析

中華陶瓷藝術是我國眾多文化遺產中的一顆璀璨的明珠。它蘊含著中華民族特有的精神氣質和偉大的創造力，是中華兒女世代勞動的結晶。在史前的新石器時代，我們的祖先就用獸毛做成類似毛筆的工具，在陶器上繪制動植物紋樣和人形圖案，樸素而真實地反映了當時人類的漁獵、采集等勞動生活。彩陶是我國原始時代最古老的美術作品。隨著社會的發展，出現了陶瓷繪畫。陶瓷繪畫中積淀著濃厚的美學情趣。意境美是評賞藝術創作衡量藝術美的一個標準。它是客觀地將畫家思想感情與生活、景物對象相融合的產物。陶瓷繪畫尤為重視意境美。

一、什么是意境

意境即意與景的統一，并包括情感與景物兩個方面。王國維曾說“文學之事，其內足以撼己，外足以感人者，意與境二者而已”，“境非獨為景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界”。境界被看作藝術美的本原，簡單地說就是如果藝術達到了情景交融，神韻就自然產生了，氣質就體現了。陶瓷繪畫的意境作為藝術創作的結果，必然體現創作過程中的情與景、意與境的統一，即心與物的主客觀的關系。

二、為什么重視意境

在意境創作過程中，境是陶瓷繪畫創作的基礎，境不僅指某種具體的景物、景色，而且指與這些景物、景色相聯系的整個生活。畫家的情感是由特定生活條件下的景物所引起的，脫離意境中的境，實際上就脫離了生活中的形象。一件作品的中心就在于以情感人。古人云：“言之無文，行之不遠”，這里的文就是“中心思想”就是藝術作品中的“情意”，沒有中心思想或沒有主題的文章是誰也不愿去看的，藝術作品沒有融匯藝術家對生活的認識與看法，沒有思想感情，同樣是沒有任何價值的?！耙郧閷懢耙饩成?，無情寫景意境亡”，陶瓷繪畫藝術作品必須具有一定的意境，因為它包含了藝術家的情感，“感人心者莫先乎情”。而藝術作品的意境就是情感的依托之地。繪畫作品的具體形象成為藝術情感的化身，系畫家心靈與思想的鏡子。好的陶瓷繪畫藝術作品如同一道風景，讓觀眾若置身其中。

三、意境怎樣體現

陶瓷繪畫的意境是如何實現的呢？陶瓷繪畫深受民間美術、院體畫、文人畫的影響，摹仿中國畫較多，在畫法上以工筆、寫意、兼工帶寫之筆為主。陶瓷繪畫技巧之多，意境可以通過各種形式來體現，具體的可以體現在繪畫的線條，構圖和題材的選擇上。

線是中國造型藝術最具典型意義和文化內涵的語言符號。最典型是因為它隨歷史的發展而不斷充實與完善的表現方法，成為幾千年傳而統之的通行符號；最有文化內涵是因為這一通行符號是建立在漢字文化的基礎上，而這一基礎是藝術家在社會生產和生命活動中的認識與實踐的產物。對于一個藝術家來說，線的意義有三：一是以線造型，運用線的特點來合于創作對象的氣質和質感；二是以線作為表現意境情境的媒體，反映主體的人生理想和藝人追求；三是以線體現，即通過線之不可替代的獨立性來體現主體的認識觀。對線的把握和駕馭是作為藝術的特殊標志。

構圖是繪畫時根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當的組織起來，構成協調的完整畫面。陶瓷繪畫為視覺藝術，看一幅畫，第一眼給人的感覺就是構圖。進而玩味到筆墨技法和藝術的高低，從而達到表現內容的目的。無庸諱言，構圖在繪畫中的地位是相當重要的。在你創作陶瓷繪畫作品的時候，如何才能使作品的構圖清新、樸素、豐滿、有力，富于韻律感，并具有強烈的藝術感染力。構圖是畫家的審美情感，生活體驗等綜合素質的再現。

繪畫構圖，首先要根據主題內容確立主體，目的在豐富其空間、充實其層次。主體可以是一個對象，也可以是一組對象。主體是結構的中心支點提綱挈領，應放在突出的位置。但不能正中，正中對全局的呼應容易顧此失彼。也不能太偏、太偏畫面的重心就會失控。如果把畫面分成九宮格的樣式，那么中間的四個交叉點上是安排主體的最佳位置，有倚角之勢，而且各交叉點的位置接近于畫幅邊緣的黃金分割點，容易獲得較好的視覺效果。賓是客體是幫助表達主體的特征和內涵的對象，由于畫面上有了客體，視覺語言就會生動的多?？腕w的安排以不削弱主體為原則，不能喧賓奪主。如由大師賴德全、何叔水、黃水泉、熊鋼如、許愛民共同設計創作的《源》構圖新穎別致，構思巧妙。把山水與花卉相結合，在陶瓷繪畫構圖上是一種創新，以壺口瀑布為主體，意義深遠，黃河是中華民族的母親河，其源頭壺口瀑布氣勢磅礴，充分體現了中華民族的力量，以九朵盛開的牡丹為賓作為近景寓意九九歸一，象征著中華民族的團結興盛。賓主之間既有明顯的對比，又有內在的聯系，相得益彰。

為了達到意境美，畫家在構圖時還要恰到好處的留有空白。目前我國陶繪中流行把一件作品畫得很滿，重山疊嶂，瀑布傾瀉，百花齊放，滿瓶皆是畫。讓人看了覺得擁擠，從而減少了藝術作品的感染力。一副好畫是給人以美好的遐想，陶瓷繪畫的留白就能達到這一效果?！独献印分v：“知其白，守其黑”，宋范應元注：“白，昭明也；黑，玄冥也”。白是顯現光亮，黑是隱匿黑玄，掌握了顯現出的事物關系，才能隱匿自己的真本，使表現對象增加蘊含的層次與質量。白是黑的擴散，黑是白的凝聚；黑是實，白是虛；黑是密，白是疏。黑與白在作品上的完善處理是陶瓷藝術家成功的標志。

明末清初的民間青花在處理構圖中的“黑與白”獨具匠心。明末清初，民間青花藝人由于受到文人畫的影響，完全突破了歷來官窯器圖案規格化的束縛，于民間青花瓷畫中出現了一大批以小見大，以簡勝繁，意境清新的山水樓臺、亭園小景和許多筆簡意繁，生氣勃勃，趣味無窮的花鳥、蟹、蝦等，浸透了文人畫的筆情墨韻。瓷畫中的大片空白，使主體有大片的動作和感情的活動空間。景德鎮陶瓷館收藏的《柳浪聞鶯》碗心人物圖就是絕妙的空靈佳作，疏朗幾筆，生動傳神，令人叫絕；《青花碗梅枝圖》利用青白瓷質的清淡幽遠，于大片空白之間，突出一枝寒梅，意境更佳。再有《魚樂圖》空白無畫處令人聯想到一片水清石秀、雨霽風和的幽美自然景色，享受到心曠神怡的樂趣，從而突出了《魚樂》的主題，使觀者感到“我非魚，亦知魚之樂”。

古人云：“多一筆不如少一筆，意高則筆減，何也？意在筆先，不到處皆筆，繁皴濃染，刻劃形似，生氣漓矣?！薄疤搶嵪嗌?，無畫處皆成妙境”。王步先生的青花藝術意境深邃，情趣感人。在表現形式上則力求簡潔，作品常常取大面積的空白來求畫面清爽、主體形象明了，畫中每于空靈處見蒼潤，在疏略中顯精致，同時又使“無象”的空間成為“意象”的空間，他以最省略的用筆獲取最深遠的藝術效果，以減削跡象來增加意境。如其所創作的《青花雙鯰》瓷板畫，只畫兩條鯰魚，連一根水藻也不補上，留下的是大面積的空白，這空白為鯰魚的自由活動提供了一個大的空間，兩條鯰魚宛如一對情侶，悠悠然，在無拘無束地漫游著，上面的鯰魚用一根須招呼下面的鯰魚，起著點情逗趣的作用。大面積的空白卻不使人覺得虛無，它通過兩條鯰魚互遞衷情的動態，使人感到空白處似是一片寧靜、清澈透底的湖水。

為了達到意境美，題材的選擇也是一個重要因素。陶瓷繪畫的題材多為人物、山水、花鳥、走獸。這些景物不能單純的認為是自然界的景物，繪畫藝術與文學語言一樣，借代、比喻、擬人等文學手法在藝術中也被廣泛運用，畫家表達思想感情的需要可以對自然景物進行一定的取舍、凝練、夸張或變形。程元璋一幅古雅彩《昭君出塞》，畫面雖然只有裘皮曳地的王昭君與幾枝臘梅，但畫家蘊意卻是表現王昭君身負國家重任，遠嫁夷邦，表現出她的深明大義和如臘梅般的高風亮節，同時表現畫家對奇女子昭君的無比尊敬，抒發了畫家的愛國情操，畫雖簡，而意未盡，該作品可謂運筆巧到、意境深遠。

相同的景物，通過文學家、畫家的不同意境表達處理，可以達到不同的效果。營造陶瓷繪畫藝術作品的意境，是畫家對生活的認識、提煉，也是一種再創造。

著名陶瓷畫家李菊生教授創作的一幅《大雞圖》，一只雄雞栩栩如生，尾羽高蹺，畫面背景無多，幾枝柳枝輕掠，觀察者如果不知中國的傳統文化，恐怕很難體會到該作品的意境。李教授借用了漢語的諧音，“大雞”暗寓“大吉”，表達了作者希望普天下老百姓年年豐收吉祥的美好愿望。作品意境深厚，蘊意雋永，正如梅圣俞所言：“狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見于言外”。具有較好意境的陶瓷繪畫作品，往往都能達到“語語明白如畫，而畫外有無窮之意”。繪畫藝術作品的感染力也恰恰在于此。

陶瓷繪畫是中華文化遺產中的瑰寶，如何發揚和創新這一藝術是我們的責任。本文淺析了陶繪的意境美和其實現手法，旨在探索如何達到意境美從而感染觀者。為了提高陶瓷繪畫藝術作品的文化藝術價值，藝術家們需要具有扎實的繪畫功底和深厚的文化素養，在藝術創作時要充分熔鑄自身感情，從而創作出情景交融，意境深遠的陶瓷藝術作品。