景德鎮(zhèn)粉彩瓷藝的歷史與現(xiàn)狀

摘要：本文從粉彩瓷繪藝術(shù)的起源著手，論述了其各歷史時(shí)期的特點(diǎn)及變革，并通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對比，分析它的發(fā)展歷程以及現(xiàn)在所面臨的問題。

關(guān)鍵詞：景德鎮(zhèn) 粉彩瓷繪藝術(shù) 傳統(tǒng) 創(chuàng)新 發(fā)展

粉彩瓷繪藝術(shù)始于清代，是在陶瓷古彩繪畫的基礎(chǔ)上，汲取琺瑯彩制作工藝而形成的釉上彩瓷裝飾藝術(shù)，有“始于康熙，精于雍正，盛于乾隆”之說，至今已有三百多年的歷史。清代陳瀏在《陶雅》中贊其“前無古人，后無來者，鮮嬌奪目，工致殊常”。時(shí)至今日，粉彩瓷藝的魅力依然迷人，其裝飾技法繼承傳統(tǒng)并推陳出新，擁有了更多的表現(xiàn)形式，有重工粉彩，亦有逸筆寫意，有工寫兼?zhèn)洌嘤袥]骨渲染，講究詩情畫意，字韻印趣。然而，在藝術(shù)品市場火熱的今天，粉彩瓷繪藝術(shù)將如何在傳承與創(chuàng)新中尋求有序的發(fā)展呢？

一、粉彩瓷繪藝術(shù)的形成與變遷

清康熙時(shí)期，五彩（即古彩）藝術(shù)已發(fā)展到很高的水平，較之明代五彩的單線平涂，清代五彩多了幾分色調(diào)渲染的變化，其構(gòu)圖也更為講究虛實(shí)與均衡。在此基礎(chǔ)上，景德鎮(zhèn)的陶瓷工匠們充分借鑒當(dāng)時(shí)宮廷中盛行的外來琺瑯彩工藝，并經(jīng)反復(fù)實(shí)踐，形成了一套以玻璃白打底，技法不同于五彩的新型釉上彩裝飾方法。其裝飾效果由五彩的對比強(qiáng)烈、剛勁濃艷漸趨柔和、粉潤、淡雅。清前期雍正、乾隆年間始稱之為“洋彩”，后清末稱為“軟彩”，又名粉彩。

粉彩工藝自清康熙中期產(chǎn)生以后，至雍正時(shí)期已日臻完美，其制作精良在歷史上名重一時(shí)。不僅官窯精心燒造粉彩瓷，民窯也開始大量生產(chǎn)，二者各有千秋。但總體說來，這一時(shí)期粉彩瓷的突出特點(diǎn)是：瓷質(zhì)瑩潔、工藝精細(xì)；器型雋秀、典雅優(yōu)美；品類繁多、色彩秀麗。至乾隆時(shí)期，一改雍正粉彩輕盈精巧、細(xì)膩典雅的風(fēng)格而朝著繁縟富麗的方向發(fā)展。乾隆時(shí)期粉彩紋飾內(nèi)容豐富多彩，裝飾效果可與琺瑯彩媲美，并因造價(jià)低廉且便于批量生產(chǎn)而取琺瑯彩代之。同時(shí)，清五彩也幾乎被其同化和淹沒。至清中晚期，粉彩藝術(shù)由鼎盛發(fā)展逐步轉(zhuǎn)向因襲陳規(guī)，總體技藝因循守舊，大不如前。

晚清時(shí)期，傳統(tǒng)粉彩藝術(shù)漸趨沒落，卻開始盛行一種先以濃淡相間的黑料在白瓷胎上勾繪花紋，再以淡赭和少量水綠、草綠及淡藍(lán)、淡紫等色料填色的裝飾方法，稱之為淺絳彩。它與粉彩藝術(shù)在裝飾工藝及風(fēng)格上相近，烘燒溫度大致相同，但它也改變了部分粉彩色料的性能，省略了某些粉彩繪制的工藝過程。例如：淺絳彩不用玻璃白打底，且只需填色無需渲染，因此其工藝環(huán)節(jié)相對于粉彩而言更趨簡便。淺絳彩以豪放飄逸、蒼勁秀麗、詩情畫意的風(fēng)格體現(xiàn)出文人畫的氣韻。然而，淺絳彩藝術(shù)自產(chǎn)生之始至民國中期卻如曇花一現(xiàn)般僅維持了短短數(shù)十年，終因色料單薄易損、色彩單調(diào)乏味而逐漸消失。但淺絳彩的文人畫理念為粉彩瓷繪藝術(shù)由傳統(tǒng)走向創(chuàng)新開辟了一條新的思路，使得面孔陳舊的粉彩瓷由此煥然一新。

民國的開始伴隨著清王朝的覆滅，御窯廠的一些繪瓷名家和一些外來藝人開始思考并尋求個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展。受中國畫創(chuàng)作思潮的影響，他們用文人畫的表現(xiàn)形式、輔以豐富絢麗的粉彩色料，結(jié)合傳統(tǒng)的瓷繪技法，展現(xiàn)出粉彩瓷藝全新的風(fēng)貌。較之從前重圖案表現(xiàn)、重裝飾效果的粉彩瓷，這種借鑒中國畫構(gòu)圖形式，多以歷代名畫為藍(lán)本，且附加題款和印章的新型裝飾形式被稱之為新粉彩藝術(shù)。它少了舊粉彩的匠氣，多了文人的雅氣，成為粉彩瓷繪藝術(shù)的主流，影響至今。

新粉彩瓷繪藝術(shù)的崛起使景德鎮(zhèn)的彩瓷風(fēng)格從單純的工藝裝飾轉(zhuǎn)向充滿意趣的藝術(shù)繪畫，為現(xiàn)代粉彩瓷繪藝術(shù)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)走民族化、品味化的創(chuàng)新之路產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

新中國成立后，一批出類拔萃的老藝人結(jié)束了各自為陣的“紅店”（彩瓷加工作坊的俗稱）生涯，全都集中進(jìn)廠。這時(shí)的作品在裝飾技法和題材上保留傳統(tǒng)，但也加入了具有時(shí)代意義的社會(huì)生產(chǎn)內(nèi)容。尤為值得關(guān)注的是1975年初，中央要求為毛主席特制一批以梅花為題材的生活用瓷，被稱為“7501專用瓷”。其釉上彩繪全部采用粉彩創(chuàng)新技法裝飾，即以“玻璃白”打底，再以含洋紅的水筆點(diǎn)出梅花，使之具有陰陽向背和國畫墨色韻味的變化。這套專用瓷以餐具、茶具為主，配制了文具，一套共92頭，被譽(yù)為“天下第一瓷”。它不僅推動(dòng)了粉彩瓷繪技藝的革新，也有力促進(jìn)了當(dāng)時(shí)日用瓷的發(fā)展。

二、景德鎮(zhèn)粉彩瓷藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

二十世紀(jì)八九十年代起，粉彩瓷繪藝術(shù)迎來了自身發(fā)展的春天。一大批陶瓷藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)技藝精華的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代審美情趣，融匯民族文化，借鑒西方藝術(shù)，使作品的創(chuàng)作題材、裝飾技法、工藝材料及藝術(shù)表現(xiàn)形式都不斷豐富，粉彩瓷繪藝術(shù)也出現(xiàn)了多元化、多格局的發(fā)展趨勢。

陶瓷藝術(shù)家們有的依舊從傳統(tǒng)題材入手，但作品更講究構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)、布局的簡練、畫面的疏朗，常以大面積留白展現(xiàn)出瓷的材質(zhì)美，給人們廣闊的想象空間；有的把中國民間藝術(shù)（如剪紙等）和現(xiàn)代抽象藝術(shù)一起融入瓷畫，強(qiáng)調(diào)意境與質(zhì)樸并存，表現(xiàn)出清新灑脫的格調(diào)，彰顯自己的個(gè)性與情趣；還有的將粉彩技藝與其它彩瓷技藝（如墨彩）進(jìn)行整合，再輔以高溫色釉裝飾，依色釉的自然流動(dòng)作畫，形成虛實(shí)相映、動(dòng)靜結(jié)合，頗具詩中有畫，畫中有詩的韻致；更有甚者將傳統(tǒng)粉彩技藝和現(xiàn)代版畫風(fēng)格融為一體，大膽創(chuàng)新色料，使原本單調(diào)的雪景山水也變得色彩豐富，效果新穎、獨(dú)特。現(xiàn)在，許許多多從高等藝術(shù)院校畢業(yè)的青年加入到粉彩瓷藝的創(chuàng)作中來。由于他們廣泛吸收現(xiàn)代造型藝術(shù)理論，借用西方藝術(shù)表現(xiàn)形式，運(yùn)用另類創(chuàng)作手法，顯示出敏銳的創(chuàng)新意識(shí)。他們的作品集造型與藝術(shù)于一體，不拘泥于傳統(tǒng)，卻顯現(xiàn)出中華民族的文化底蘊(yùn)，以新手法、新材質(zhì)、新工藝、新造型表現(xiàn)出現(xiàn)代粉彩瓷繪藝術(shù)別開生面、銳意求新的發(fā)展趨勢。

三、目前景德鎮(zhèn)粉彩瓷繪藝術(shù)所面臨的問題

盡管現(xiàn)代粉彩瓷藝的創(chuàng)作正值活力四射之時(shí)，但當(dāng)我們考察其生產(chǎn)市場，對陶瓷藝術(shù)工作者進(jìn)行訪談時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了它在發(fā)展中面臨的問題。這些因素將困擾并阻礙粉彩瓷繪藝術(shù)發(fā)展的廣闊前景，應(yīng)該引起我們的重視和思考。

1、文化核心的偏移導(dǎo)致技藝發(fā)展的失衡。半個(gè)世紀(jì)以來，隨著經(jīng)濟(jì)體制的不斷變革，人們的思想意識(shí)也在不斷的變化當(dāng)中，人們的價(jià)值觀念、文化習(xí)俗等方面都發(fā)生了一系列的變遷。尤其是改革開放后，人們把西方的文化藝術(shù)視作現(xiàn)代藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，一味地加以推崇、學(xué)習(xí)，甚至完全漠視本民族的文化意識(shí)和藝術(shù)特色，這一點(diǎn)也反映到粉彩瓷繪藝術(shù)的發(fā)展中。粉彩瓷藝作品中傳統(tǒng)的影子已越來越少，很多傳統(tǒng)技藝不被使用，如點(diǎn)染等技法已少見。

2、經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使導(dǎo)致生產(chǎn)與創(chuàng)作市場的無序。在市場經(jīng)濟(jì)大潮下，許多人一味向“錢”看，出現(xiàn)仿制、假冒他人作品的行為，雖個(gè)人獲得豐厚利潤，但嚴(yán)重侵犯了創(chuàng)作者的權(quán)益，擾亂了市場秩序。一些陶瓷藝術(shù)家因此無意創(chuàng)新，粉彩瓷繪藝術(shù)的發(fā)展也可能因此停步不前。

3、陶瓷市場的疲軟導(dǎo)致技藝傳承的斷層。近年來，由于市場的無序發(fā)展，整個(gè)陶瓷業(yè)都不景氣。雖每年都有大量的勞動(dòng)力投身于粉彩瓷制作，但大多學(xué)習(xí)的是基礎(chǔ)技法和基本工藝，并不進(jìn)行潛心鉆研，最終也只能成為普通陶工，而這些人一旦有更高薪的工作，立刻棄藝不顧。在這種情況下，一些傳統(tǒng)粉彩技藝無人傳承，更不用談粉彩傳統(tǒng)技藝的提高。

4、盲目地追求藝術(shù)效果導(dǎo)致文化品味的降低與缺失。不少陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者并不遵循“外師造化”的原則，僅憑自身沖動(dòng)的熱情，狂熱地追“新”求“變”，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化色彩，但終因文化底蘊(yùn)的不足，從而完全顛覆了粉彩瓷繪藝術(shù)經(jīng)數(shù)百年形成的工藝技法和傳統(tǒng)形象，使之變得不倫不類，面目全非。

5、只注重實(shí)踐的積累卻不注重理論的研究是粉彩瓷藝發(fā)展的“瓶頸”。確實(shí)，粉彩瓷繪藝術(shù)的形成、發(fā)展與變革都是陶瓷藝術(shù)工作者長期實(shí)踐的結(jié)果，但由于這種實(shí)踐技藝的傳承一直只依賴于“父傳子、師帶徒”的封閉形式，使得陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者們各自為陣，許多技法不為人知。如果對粉彩瓷藝進(jìn)行系統(tǒng)地整理和研究，將既有助于它的傳承與創(chuàng)新，又提升了世人對它的深入認(rèn)識(shí)直至影響整體陶瓷文化的發(fā)展。

綜上所述，粉彩瓷繪藝術(shù)的發(fā)展還有待于創(chuàng)作者重新站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)今時(shí)代與文化背景來思考傳承與創(chuàng)新的關(guān)系，從而推動(dòng)文化的延續(xù)和藝術(shù)的升華。