超隱喻之思

一

超隱喻理論，講的是一種形式，同時又是一種內容。因為內容的最深層其實是一種形式，而形式的最深層恰恰又是內容。所以超隱喻理論并不是一種所謂的“形式主義”的理論，而是脫胎于形式主義卻超越了形式主義，并從而成為一種能真正有效破解形式／內容二元對立關系的新理論。超隱喻理論又是專門針對漢語言的話語分析理論，在這一點上，任何西方理論都不能與之相比，因為西方理論是以拼音文字為本體建構出來的，比如德里達針對西方拼音文字而提出來的“語音中心主義”，如果直接用于非語音中心的漢語分析，就會變成削足適履。漢語言有幾千年的歷史，但卻從沒有專屬于自己的話語理論，在當今以話語分析、文化研究為學術范式的時代，不能不說是一種極大的缺憾。這就好比是在基因研究的時代，我們卻無法確定中國人自己的基因圖譜一樣。而超隱喻理論，就相當于是漢語言文化的部分基因圖譜。

二

人類基因組其實就是一系列極為復雜龐大的編碼，與其說它是生命的形式，其實更是生命的內容，因為它決定著物種和人種。文學也是一樣，因為無論內容還是形式，其實都是話語，在話語這個層面上，是不可分的。誰又見過沒有形式而能表達內容的話語，或沒有內容而能獨立存在的話語形式呢?這個道理看似簡單，但當人們轉而去看文化與文學的問題時，卻又不約而同地會犯糊涂，比如文學界里有關“內容”與“形式”的爭論，從20世紀的五四時期就開始了，直到今天好像也并未結束。本質主義的那套話語已經禁錮了人們的思想，“內容”／“形式”的二元對立更是成為人們的常識性謬誤。所以要理解超隱喻理論，首先就要弄清楚本質觀與修辭觀。這樣才能使我們在看待問題時，換一種立場，換一種角度。

我來舉例說明。我們都知道鉆石和石墨是完全不同的東西，一個很名貴，而另一個很廉價。但這只是從物質的淺表層次上得來的結論，如果從更深的層次來看，鉆石與石墨的區別，其實只是碳原子的不同結構形式而已。不能說鉆石里的碳原子是好的，石墨或是煤氣里的碳原子就是不好的，決定好與不好的，是碳原子在不同情況下的化合方式和結構方式。認為鉆石里的碳原子好，而認為石墨或煤氣里的碳原子壞的人，屬于持“本質觀”看待事物的本質主義者。認為鉆石與石墨、煤氣的區別只是碳原子組成的形態與化合方式不同，而碳原子本身并沒有好／壞之分的，是持“修辭觀”看待事物的人。這道理在文學的文本中更加顯而易見：好作品與不好的作品，使用的大體上都是那些常用的字和詞，不能說那些經典文本里的字是好字，不好作品里的字就是不好的字，決定作品好和不好的，不是字和詞本身，而是字與字、詞與詞之間的組合關系。一個好作家其實意味著他創造或擁有了一整套字詞間的組合關系，而不是他擁有別人沒有的詞兒。

20世紀80年代的文化大討論，無論是國學派還是西化派，幾乎所有的學者都認為對傳統文化需要“取其精華，去其糟粕”，也就是說要在傳統文化中挑出鉆石和煤渣、煤氣來，然后把鉆石收起來，把煤渣和煤氣扔掉。他們只看到了鉆石與煤渣表層上的物理特性，而對更深一層的原子層面的知識則一竅不通。因為中國知識界的主流，至今也沒能真正完成知識體系上的“語言學轉向”。

“語言學轉向”之前的修辭學，屬于傳統修辭學，傳統修辭學一般認為，語言日常所用的表義方式是“直言”的，也就是說是以字面意義為主的(傳統的現實主義也有著類似的觀念)，而且能指與所指是同一的。比喻(作為一種可增強表現力的修辭格)是非正規、非常態的表達方式。然而，這一觀點是有問題的。因為現代修辭學研究證明，語言交流中真正意義上的“直言”，幾乎是不存在的(有人認為只在一些專有名詞中存在)。是先有“比喻義”(在漢語中也叫“引申義”)才有“本義”的。現代修辭學與傳統修辭學的主要區別就在于此。

現代修辭觀的這一轉變，絕非語言學科內部的小事一樁，而是涉及了人類的整個認識領域。“本質觀”認為，人有一個屬于自己的“自我”，有一種“中心本質”的東西可以作為自我體認的基礎。而社會正是這些個人組合而成的同質體。與此相反，“修辭觀”認為，人基本上是一種語言建構的產物，他對自我的體認來自他與其他人的日常對應關系；“自我”是與社會聯系在一起的，在與別人與社會的交往中，自我被界定著，同時也建構著社會的“現實”。除了這種日常的現實之外，再無其他“本質性”的現實。其實，馬克思在有關人的論述上，也是非本質主義的。他早就說過：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”

那么文化難道就有可能是本質主義的嗎?是好與壞涇渭分明地擺在那里，等待我們如做外科手術般“去其糟粕”的嗎?

就像現代醫學已經表明的那樣，主宰著人類以及一切生命現象的，是生物的基因組的編碼，不同的編碼形式直接決定著生命的內容——物種的差異與生命的進程。可以講，代表著生命最高機密的DNA編碼，其實也是一套符號學。決定著人與人之間，人與動物之間差異的，不是什么“本質”，而是基因之間不同的組合關系，用現代修辭學的話說，其實也就是修辭關系。

現代醫學研究已經在人類基因組的方面取得了突破性進展，生命的奧秘對我們已昭然若揭。那么文化的奧秘呢?文化，這個既近在咫尺又遠在天涯，既實而又實又玄之又玄，既五光十色又大象無形，既無處不在又遍尋不得的東西，它那既是形式又是內容的最高秘密——DNA編碼——又在哪里呢?

人的“主體”是由話語構成的，其實也可以說是由廣義的文化構成的。文化可以是各種不同的文本、實物、制度、儀式和風俗……但其在最基本的層面上，則都是話語，不同形式的話語。話語的不同編碼方式，決定了文化的不同，就如DNA的編碼不同決定了世間物種的不同一樣。

中國文化，或日漢語言文化，有一種比較特殊的編碼方式，我將其命之為“超隱喻”。

三

我對傳統的本質主義世界觀產生懷疑，是從上世紀80年代國內學術界的那場中西文化大討論開始的。但真正讓我意識到文化中“隱喻”這個修辭學問題的，是美國耶魯學派的解構主義學者保羅·德曼。借助這位昔日大師手中的依舊鋒利無比的手術刀，可以剖開中國傳統文化的細胞核。德曼有關“美學之意識形態”的論述，讓我意識到了漢語言文化中的一個特殊的修辭現象——以一種特殊的、凝固的，但卻是不容置疑的隱喻方式，將話語本身鍛造成一種意識形態。同時參照法國的“俗套理論”，就可以一眼看出，這種超隱喻的意識形態隱喻本身，在話語形式上又必定是一種“俗套”。比如，天、地、君、親、師，本來其中的“天理”與“人事”之間也就是一種隱喻性的關系，但這種隱喻卻被過分化了，超級化了，成了“超隱喻”。于是原本的隱喻便不再是隱喻也不再是某種“修辭”(古人所謂的“文”)，而變為了不容置疑不可追問的“天理人倫”——“君君、臣臣、父父、子子”，各安其位，不得僭越。

再比如：“人是鐵飯是鋼”，是一種比喻的說法，誰也不會真的把自己當成鐵人，每天弄三頓鋼塊來吃。又說，“君臣如父子”，這也是一種比喻的說法。但皇帝當學生的時候也是“父”，甚至只是一個小兒的時候，還是父。這是為什么呢?因為，“君臣如父子”的這個比喻，被“過分”(超)地隱喻了。把皇帝說成“龍”，說成“天子”，也都是一種比喻的說法，但也都被當了真，這也是被“過分”(超)地隱喻了。那么為什么人們對“人是鐵飯是鋼”這樣的比喻，不去當真，而對有關皇上的比喻就當了真呢?因為有關皇上的事，關系到封建的極權統治問題，于是意識形態當然就要進行編碼了。

西方的符號學研究中，也有過所謂“過分符號化”的說法。比如，“紅”原本只是一種顏色，當被賦予了各種象征意義后，就被符號化了，成為某種代碼。當這種意義變得神圣不可侵犯時(如到了“文革”的時候)，就是被“過分符號化”了。“過分符號化”之后應該是“解符號化”，如時裝表演中的紅色，就又是一種顏色了。“過分符號化”與“超隱喻”有非常相近的地方，但“過分符號化”更適合分析西方文化，而對于有著漫長的專制文化傳統的漢語言文化來說，用“超隱喻”理論來分析會更貼切些。

這些由德曼那里引發來的最初靈感，再加上從弗萊的原型理論和海登·懷特等人的文化詩學理論等處得來的啟發，使醞釀中的超隱喻理論很快便成型了。

我在我的新著《超隱喻與話語流變》一書中寫了這樣一段話：

就像在“修身、齊家、治國、平天下”中表述的那樣，將身／家／族／鄉／國等扭結起來的，正是被神圣化了的血緣宗族關系。通過凸顯“國”與“家”之間的聯想關系。則更加強化了血緣宗族紐帶(組合關系)。——后來“國家”、“祖國”等干脆成了一個詞。在這種不斷被中心化、神圣化、極權化、固定化、終極化的隱喻關系中，一些在二元對立中居于統治地位的“能指”——天／國／君／父等所攜帶的權力，如君權／族權／父權／夫權等也就成了某種“尊不可問”的“天理”，變得合法化、自然化了。所以，如果不能將這些潛藏在語言之中的“超隱喻”意識形態編碼濾出，并加以質疑、解構的話，那么一切文化批判都將注定無功而返。……

超隱喻的核心，就是某些專制主義意識形態與貌似自然的不可追問的固定化隱喻方式，以及權力化話語俗套構成的三位一體。其形式就是內容，內容就是形式。

超隱喻是一種神圣的，貌似正確的荒唐。比如“天不變道亦不變”，就是一種超隱喻。這種話語方式到了“文革”時，就是“一句頂一萬句”，到了改革開放前就是“兩個凡是”。超隱喻的最大特點就是貌似絕對正確，正確得讓你無理可講，甚至根本就不敢懷疑。某些專制主義意識形態靠的就是用這種超隱喻話語方式來嚇唬人的。因為人的“主體”是由話語塑造的，而由各種超隱喻話語所塑造的“主體”，只能是喪失了獨立思考能力的“主體”。

以超隱喻理論來重新審視五四時期以及上世紀80年代的文化之爭，就會有全新的發現：傳統文化，在攜帶著“超隱喻”的時候，是極其有害的，是需要徹底“批判”的。當然這種批判不應再是全盤否定，而是找出其中的“超隱喻”編碼，以諷喻等話語方式瓦解之。這就好比傳統文化是一個攜帶病毒的文件，我們需要做的不是拋棄它，而是用超隱喻理論這個殺毒軟件來清理它解構它，病毒被滅活后的傳統文化就又可以成其為國粹了。當然這可不是一個簡單的過程，話語的塑造固然可以促進歷史的行程，卻不能取代歷史過程，否則就會釀成悲劇。

以秦始皇兵馬俑為例：按現代價值觀，秦始皇兵馬俑絕對是負面意義的。但當其成為“世界奇跡”供人參觀時(原有意義被解構、諷喻)則是正面意義的。但它作為某種傳統仍夾帶在現代生活之中，如現代人的大修陵墓及喪儀中的紙人紙馬等(隱喻的，負面的)，所以仍需我們來拆解它。如現代文明與火葬習俗的普及等，都成了它的“諷喻”形式。

以前，海外著名學者林毓生先生曾提出“中國傳統的創造性轉化”問題。但他所論及的“創造性轉化”，并沒有觸及話語深層，也就是說，是在“分子”的層面上進行的，沒有深入到“原子”的層面。文化其實是以話語為其基本形式的，不改變話語深層的結構方式，是很難進行“創造性轉化”的。

著名學者趙毅衡先生，是超隱喻理論的真正知音。他在給我的《超隱喻與話語流變》一書寫的序言中說：“‘超隱喻’這個概念，比利奧塔的‘元敘述’或‘宏大敘述’，比德里達的‘邏格斯中心’，都清楚明白，植根于中國語言的歷史，更適合中國文化，很值得好好深思展開。既然西方的拼音文字，系詞，名詞變格，導致西方一連串的理論癥結，那么中國的‘指事會意’文字，每個字包含隱喻，就應當催生自己的理論。……我非常同意藏策說的，‘沒有必要跟在各領西方風騷三五年的主義疲干奔命’。只要借用成果，搭起平臺，我們的理論家會有自己的產品。”

趙毅衡先生還對超隱喻提出了很獨特的闡釋，他說：“西語Metaphor，既是總稱‘比喻’，又是小類‘隱喻’，本來就亂，無怪中文譯名更加混亂。我們拋開西語不談，中文里，總稱應該為‘隱喻’，而不叫‘比喻’，不是因為修辭學或符號學書上說的，隱喻不用像似詞，‘喻’而‘隱’之，而是因為使用者大多并不感覺他們是在‘一物比一物’。臣子口稱天子，并不覺得天子是個隱喻代稱；大臣伏呼‘陛下’，并沒有覺得這是轉喻；太監聲聲‘老佛爺’，并沒有覺得這個比喻不倫不類；小民高呼‘萬歲’，不覺得萬歲是個不可能的提喻。這些詞自然而然指至高無上的統治者，喻指行為本身被隱藏起來。……”

將“隱”本身做了這樣一番隱喻，是趙先生的創造性解讀，豐富了超隱喻原有的意指，令我也受益匪淺。

四

以超隱喻理論來看待文學，可以超越簡單的敘事學分析的層面，而深達文學話語的核心。小說在今天被公認為是講故事，被認為講什么故事并不重要，重要的是怎么講。然而真正的事實是，故事同樣也是話語，故事與講述故事(敘述話語)之間并非涇渭分明。以往那些有關小說的觀點，即便是像“新批評”或“敘述學”那樣的“新”理論，也似乎都認為：故事相當于小說的“內容”，而敘述故事則是一個作家對語言的駕馭技巧，相當于“形式”。

那么故事又是從哪里來的呢?傳統現實主義理論認為來源于生活，而形式主義偏重的則是故事的功能、形態，以及在不斷的“陌生化”過程中的發展和變異。而我以為：文學來源于生活，其實確切地說，文學是來源于話語化了的生活。因為未經過話語溶解的生活，文學是根本消化不了的。不同層面的生活即意味著不同形態的話語——方言、俚語、官話、行話、大實話……生活只有以各種語言的形式方能進入文學的領地。文學的話語流變過程，需要不斷地有新的話語資源的匯入，絕不像“形式主義”所說的，只是文本形式內部不斷的“陌生化”那么簡單。寫作的過程，其實就是與各種話語的對話過程，以一種怎樣的姿態進行對話，才是決定著寫作過程的關鍵。與其說話語是用來講述故事的，還不如說話語是生成故事的，因為故事的核心恰恰就是話語的編碼方式，換言之，正是話語的編碼方式決定了故事的DNA。

作家也是人，作家的主體也是話語塑造的。要是作家也被超隱喻給遮蔽了，那么即使他把故事講出“花”來，也只能是一種無關宏旨的雕蟲小技。除非敘述者在與之對話時，取一種反隱喻的態度。比如，中國的家族血緣關系，在宗法制社會的語境中，其本身就是一種超隱喻。由這種超隱喻編碼所生成的故事，在今天也仍能以“母愛”、“血濃于水”等種種不可追問的話語方式，演繹出各種各樣的“二十四孝”現代版來。而當作家一旦追問其愛之背后的占有與貪婪，追問其血緣深處的血腥時，諸如《金鎖記》這樣的杰作也就得以誕生了。

就寫作者與各種話語進行對話的姿態而言，我認為重要的不是“駕馭”語言，而是解放語言，是對那些被壓抑被挾持了的語義的解放。

很多作家一輩子都沒能捅破這層窗戶紙，以為“駕馭”語言就是死死地抓牢并控制話語，讓它們乖乖地為表現文本的“內容”服務。他們驅趕著語言，奴役著語言，榨干了語言中每一個含著水分的細胞……綁架語言的最終結果，必然的是自身也被語言所綁架。福科以及阿爾圖塞等人早就告訴過我們——人的“主體”是由話語構成的。禪家所謂的“誰縛我?”在此可當做一記棒喝。

偉大的文本從不可能是囚禁語言的產物，而恰恰是放牧語言所得的收獲。因為語言在被各種情況過度利用中，已經被弄得傷痕累累、疲憊不堪，有時甚至是名譽掃地聲名狼藉。偉大的文本不僅不會再去奴役語言，而且會為那些備受蹂躪的語言提供一個避難所，一片棲息地，讓它們得以休養生息。偉大的文本會把詞語從套緊著的絞索中解放出來，撫平它們的創口，按摩它們僵直了的肌質，讓它們恢復張力，恢復多義的本性……古代文人的所謂“童心”、“性靈”之說，在此也可找到其超越時代的合理性。

文學也無須去做哲學或理論的義工，因為文學先天地就不具備闡釋理念的基因。文學的所謂“思想”不同于哲學或理論的思想，文學的思想不是要講什么大道理，文學的思想以重建話語間的新型關系的方式，來破解已被陳年套索綁縛了的思想框架和話語俗套。

讓不同形態的話語在文學的牧場里嬉戲對話，重新組合，從而生發出各種全新的意義，這便是發現——文學對生活的發現。發現使已被陳詞濫調熨平了的生活，重又復雜和豐富了起來。作家其實只是這個牧場中的放牧者，而非統治者，用巴赫金的說法，放牧者是對話性的，而統治者是獨白性的。文學的真諦是對話而非獨白，因為作家從來就無法絕對地控制自己作品的意義。

只有極少的作家可以勝任這個放牧者的角色，他們或因天賦或通過長期的刻苦磨煉，終于知其然不知其所以然地掌握了牧場中的游戲規則，而更多的作家卻不能。這也正是真正優異的作家極為稀少的原因所在。超隱喻理論雖不能讓更多的作家都變成偉大的作家，但卻可以幫著作家捅破這層窗戶紙，讓知其然者更能知道其所以然。

五

近來，西方人說的話，總能在中國的文壇激起些程度不等的漣漪來。先是看到人家美國的大學里都繪繪地“意識形態轉向”了，于是很多中國學者也大聲呼吁，要用“文化研究”來取代“文學研究”。前不久德國漢學家顧彬又一再地放出狠話說：“中國當代文學都是垃圾”，“中國作家是業余的，而不是專家。”于是國內文壇一片嘩然。不過這件事最后還是以一種鬧劇式結尾收場了。法國結構主義代表人物托多羅夫最近倒戈了的結構主義，他的新書《文學的危殆》中全盤否定了由法國興起的西方“新文論”在文學創作、文學研究和文學教育等領域的成績和實踐，稱這些文論把生動繁漫的文學研究縮微成了純粹的概念探討和技術性求索，偏離了文學宗旨，給法國帶來了一場前所未有的人禍。托多羅夫把這一切歸咎于結構主義，認為正是這種形式主義的專制造成當今法國文學極度缺乏活力，乃至在死胡同里徘徊。他批評前衛的年輕作家無視文學與世情的關系，放棄在敘事中描寫人生的傳統，將文學創作貶低為簡單的文字游戲。(參見沈大力《文壇警示的緣起》)

批評前衛作家無視文學與世情的關系，將文學創作貶低為文字游戲——這些話是沒錯的，而且也是應該的和及時的。因為當文本對社會現實的指涉能力越來越弱時，其形式的花樣本身已成為一種俗套，文本本身已在某種程度上成了其自我的意識形態……但由此便把板子打在“語言學轉向”后的整個西方新文論上，就有點說不過去了。道理很簡單，這就好比很多年以后，當基因技術被應用于日常生活的方方面面以后，其負面的影響肯定亦將暴露無遺。什么喪失人之所以為人的本性啦，什么將生命過程縮微成一種基因變異的游戲啦……諸如此類的批評也必將不絕于耳……但若據此便進而全面否定基因科學，認為醫學就應該永遠停留在望聞問切或聽診器血壓表的時代，則大謬不然了。托多羅夫作為結構主義的始作俑者之一，如此淺顯的道理還是應該明白的，所以他很疑似是在揣著明白裝糊涂。

其實這些年還是一位大師級的人物說了一些話，但卻并沒有在國內引起足夠的重視，這個人就是當年“耶魯四君子”之一的哈羅德·布魯姆。布魯姆對美國的大學文科教育批評道：“我們不再有大學，只有政治政策的廟堂。文學批評如今已被‘文化批評’所取代……西方經典已被各種諸如此類的十字軍運動所代替，如后殖民主義、多元文化主義、族裔研究，以及各種關于性傾向的奇談怪論。”

如果說就連對文學有過極深入研究的美國大學，也不應該盲目地對以“文化研究”取代文學研究的話，那么還尚未對文學做出什么深入研究的中國批評界，又怎么可以丟下文學研究這鍋夾生飯，去趕“文化研究”的場子呢?當然，在當今這個大眾文化的時代，把視野拓展到“文化研究”的領域也是必需的，更何況“文化研究”中的許多方法還可以豐富文學研究的方方面面，但若簡單地以為“文化研究”可以取代文學研究，那就有狗熊掰棒子的嫌疑了。

同樣與托多羅夫所說的，被結構主義以來的新文論所充斥的西方批評界不同，中國批評界里的新文論不是太多了，而是太少了。這就好比一個專治營養過剩綜合癥的醫學專家，如果他面對營養不良的人群仍照方抓藥的話，那他就不是療救而是在犯罪。比如，自上世紀80年代以來，中國作家為了從后“文革”時代話語短缺的困境中走出來，普遍以模仿西方文本為終南捷徑。但因為不懂得“細讀”以及相關的文本分析方法，以至于他們所能學到的，大多僅限于語言技巧、敘述技巧等文本表層的花樣，而無法進一步深窺文本深層的奧義。

中國作家其實從來都不缺少“生活”，他們真正缺少的其實是對“生活”的發現，是對“生活”深層話語的解讀能力。

那么“語言學轉向”的后果，是不是一定就會導致托多羅夫所說的“無視文學與世情的關系，放棄在敘事中描寫人生的傳統，將文學創作貶低為簡單的文字游戲”呢?我以為絕對不是這樣的。導致文學創作“文字游戲”化的，不是“語言學轉向”本身，而是其過程中出現的某些偏頗。比如，西方人在發現了語言的“言義相異”性這一“洞見”的同時，也陷入了另一種“盲目”：那就是對“意義居無定所”的無限夸大，以及對語言現實指涉功能的極度漠視。

文本的意義固然是不居的，但若有誰把《紅樓夢》解讀成江湖俠義小說的話，那一定會成為笑柄的。艾柯所謂的“過度闡釋”，在一定程度上應引起我們的足夠重視。同樣，語言也并不因其在文學中更多被轉義地使用，就一定會削弱其對現實的指涉性。由語言建構的現實固然不可能真正地取代現實，但卻與現實構成了“互為文本”的關系，而這一關系也正是現實主義文學得以存在的基礎，是維系著文學生命力的臍帶。

西方的后結構主義者在宣稱文本意義是不斷“后退”著的“延異”的同時，其實就已經在否認著自己的觀點了。因為他的這種表述行為本身，正是在尋求理解而非誤解，否則他大可不必著書立說了。而當我們理解了他的這番論述的同時，語言的指涉性已昭然若揭。語言誠然是言義相異千瘡百孔支離破碎的，但如若沒有語言，我們也將一無所有。

把非常態下語義的歧義，夸大為常態的指涉缺席，把終極意義的不可獲得夸大為所有意義的不可獲得，把能指的優先地位演繹為能指的盛宴，并由此而遮蔽了不同符號系統(如文學與社會生活)間能指的互文關系，這才是西方自結構主義以來過猶不及式的偏頗。

理論家把自己的理論推向某種極致，自可暴得大名。但作家若也亦步亦趨地把文本推向實驗的極致，當然就有可能成為一種“文字游戲”。從這個角度上說，托多羅夫對結構主義的“自殺式襲擊”，也不無意義。不過亡羊補牢之法，絕對不是拋棄結構主義以來的理論實踐，重回到傳統現實主義的老路上去，而應該使文本的現實指涉功能得到應有的重視。

現實主義在中國的新文學中，源遠流長，影響了幾代作家，是一個不容忽視的話語資源。那么，現實主義能否與當今以語言符號學為平臺的新“范式”順利“接軌”，并得以更新換代呢?我認為是完全可以的。只要不再將所謂“社會現實”看做是某種對象化了的存在，也即是超隱喻的存在。而是將其視為是由各種“社會方言”所共同組成的巨大的話語集成，這樣就可以在“互為文本”的話語平臺上，將現實與文本之間的血脈關系重新連接起來，從而以這種現實主義理論去補救結構主義以來的偏頗。

責任編輯 寧 肯