博文戲語（之三）

荒誕喜劇下的人性悲劇

——看話劇《秀才與劊子手》

去年話劇百年誕辰之際，上海話劇藝術中心《秀才與劊子手》在北京演出。這是一出荒誕的社會人生悲劇，然而它給予觀眾的不是悲劇的震撼，而是理性的思考。該劇以喜劇形式出現，劇場中不時出現陣陣笑聲，但笑聲中飽含辛酸。說明書上題為“黑色喜劇”，對此，編劇黃維若、導演郭曉男有一番解釋。

《秀才與劊子手》在荒誕的形式下對人生和人性進行了獨特的揭示，劇本寫得很有創意，構思十分巧妙。秀才與劊子手是人生角色的兩個極端——一個是文弱書生，一個是血腥殺手，在特定社會條件下（清末）相互轉化。秀才清高，但也要吃飯；劊子手殺人，但也有親情。這兩個角色表面有著天壤之別，卻又有著某種境界追求的同一性——秀才向劊子手學殺豬，而對殺豬道理的領悟卻是秀才的境界，一旦打通，秀才殺豬殺得比劊子手還好；而劊子手殺豬，卻以殺人的理論為基礎，達到了庖丁解牛般游刃有余的自由境界。

人偶同臺、虛實相生，是《秀才與劊子手》的新穎呈現。首先，人偶同臺表演是劇本情境規定了的，二度創作時將這種構思變成了現實，且較為完美協調。其中，劇本創作固然不易，但二度創作的難度顯然更大。第二，二度創作對該劇的思想內涵和人物內心做了準確把握，對荒誕喜劇有著獨到的表現。第三，表導演藝術的荒誕表象與真實人生（人性）相統一，寫實性與寫意性相統一，使演出獲得很大成功。尤其是導演對戲曲藝術，對北方評劇這類平民化、世俗化戲曲表演手段的借鑒與巧妙運用，成為該劇成功的重要原因。我們看到，不僅是一群傀儡的形體身段，就連秀才、劊子手等主要角色的造型和基本動作也被賦予了許多戲曲身段和做功，可見整出戲的表導演理念受戲曲影響之深。當然，《秀才與劊子手》的基本表演形態是話劇的，戲曲的表現方式只是被化用其中。第四，舞美設計呈現出獨特、簡約的風格，特殊材質的運用、舞臺場景的靈動轉換，使劇情發展十分流暢。

《秀才與劊子手》是話劇百年誕辰展演中一道獨特的風景。在展演的31臺劇目中，其創意和舞臺呈現顯然是個“另類”，是一個有價值和意義的“另類”，是一個中國話劇非常需要的“另類”。

中國話劇的百年歷程，形成了以現實主義為主流的創作方法，注意話劇的民族化，主要理念和方法就是向戲曲學習。本次展演的話劇作品中，有對現實主義的局部突破，比如《郭雙印與他鄉黨》的創作方法是現實主義的，但又突破了現實主義，借鑒了許多戲曲超現實的、寫意的手法，豐富了表現手段。相對而言，《秀才與劊子手》更為別具一格、別開生面、別出心裁，是對話劇藝術的積極探索和創新。當然，不足之處是中間有些場次還有點冷，有的地方還顯得突兀，但其探索創新的意義和價值，須從以上背景來認識。

現實主義重內容，按生活的一般邏輯講述故事、表現人物，形式往往糅和在內容之中。讓觀眾看戲，就是讓觀眾看生活、體驗生活，因此，觀眾看戲時往往會為劇中人物的命運所吸引，進入到具體的戲劇情境之中。而超現實的實驗戲劇，往往更多突顯主創者的個性，形式感更強。荒誕劇往往讓觀眾一會兒入戲、一會兒又出戲；一會兒與戲中人物同命運，一會兒又作為一名觀劇者冷靜思考劇中人物的命運。若是把握不好，分寸失當，則容易走向玩形式、玩理性的怪圈，犧牲了形象和感情。

我喜歡現實主義，也喜歡超現實主義的實驗戲劇，只要內容深刻、手法獨到，有感染力、能打動人，產生強烈的審美愉悅，就是好戲。在我看來，荒誕劇須重形式卻又不為形式而形式，而是將形式融合到內容之中，讓人不知何為內容、何為形式；荒誕劇重哲理，但始終將哲理融合在生動的形象之中。《秀才與劊子手》的處理，顯然是比較成功的。

南京白局與“非常有戲”

香港電影《三笑》在上世紀七八十年代曾風靡一時，影片中的插曲幾乎家喻戶曉。《三笑》是一部戲曲電影，不屬于哪個劇種，它所唱的曲調主要是江蘇民歌，尤其是《茉莉花》、《拔根蘆柴花》等大家十分熟悉的揚州民歌。不過，《三笑》所用的曲調中還有不少源自南京曲藝——白局，知道的人可能就不多了。

就連我這個江蘇籍的專業人士，也不知道《三笑》用了白局的曲調；在南京白局被確定為非物質文化遺產之前，我也不知道南京還有這種曲藝形式。

這不能怪我們孤陋寡聞，而是白局這種曲藝藝術，離開我們這個社會已經太久太久了。

白局的形成可追溯到600年前，它是伴隨著云錦制造而產生的。作為中國三大名錦之首，古時的南京云錦有“寸錦寸金”的美譽。云錦是由長5.6米、高4米、寬1.4米的大花樓木質提花機生產出來的，機上坐著的人稱作“拽花工”；機下坐著的人稱作“織手”。一臺織機上，通常是拽花工唱、織手和，二人邊唱邊織。康乾年間南京織錦鼎盛，僅織錦機就有三萬多臺，織工們日夜辛勞，于是產生了諸如“三更起來搖緯，五更爬進機坎”等描述機房辛苦勞作的曲目，《采仙桃》、《金陵四十八景》、《十二月花名》等經典曲目也在當時誕生。因為工人們演唱時不收取費用，是“白唱一局”，因此南京人稱其為“白局”。白局的形成，十分有力地證明了藝術來源于生活、勞動創造藝術的真理。

后來，白局走出織錦房，在民間流傳開來，在道光年間已成為一種有故事、有人物、有說有唱、曲牌連綴的曲藝形式，這也是南京唯一土生土長的曲藝。表演時，一般為一至二人，多至三五人，內容以敘事為主，演員說的是南京方言，唱的是俚曲，常有絲竹樂器伴奏；曲牌有《滿江紅》、《楊柳青》等，其獨具特點的曲牌多達40種。傳唱大江南北的《茉莉花》，與南京白局的《聞鮮花》之間，有著密切的關系。

后來白局逐漸走向衰落。目前，白局的傳承者只有寥寥幾人了。白局的重新發現，突顯了非物質文化遺產搶救、保護工作的重要性和迫切性。上海東方衛視“非常有戲”的編導們有著文化工作者的敏銳和膽識，他們看到了“非遺”深厚的歷史積淀和文化內涵，瞄準了“非遺”的傳奇性和稀有性，以“尋根之旅”的形式開始了新一輪“非常有戲”的拍攝制作。

2008年春節期間，正值“非遺”傳承人即將在京演出專場前夕，“非常有戲”的編導也來到了北京。我應邀來到拍攝現場，感覺到了主創人員的奇妙創意——他們利用舊廠房，將清代一座木質古戲臺搬了進來，營造出濃烈的古色古香的文化氛圍，并安排去年“非常有戲”總決賽冠軍呂薇攜手越劇王子趙志剛尋找白局等“非遺”藝術的場面，節目十分精彩。

作為“非遺”的白局，具有重要的文化價值和研究價值。當代藝術家可從中汲取營養，作新的藝術創造。《三笑》采用白局《夸夸調》、《道情調》等進行再創作，就是成功的明證。

而當代學者對白局的研究，還可以進一步深化。比如，對于白局曲調的源流問題，就很值得探究。按照一般歷史常識，白局曲調不會全是由織錦工創造的，其中的相當部分，應該是吸收了民間小曲小調，而這些民間曲調的源頭，當出自以南京為中心的蘇南、蘇北民間文化圈。比如，白局《聞鮮花》與揚州民歌《茉莉花》有什么關系？南京小曲與揚州小曲之間有什么關系？目前有人提出，揚州民歌《茉莉花》其實出自白局《聞鮮花》，《茉莉花》應是南京民歌。我以為這個結論下得尚早，有待深入研究——揚州揚劇曲調有《板橋道情》，能簡單地說它就是出自白局《道情調》嗎？

尚長榮和他的《曹操與楊修》

在上海東方藝術中心觀看尚長榮主演的《曹操與楊修》，是一次十分愉悅的觀賞過程。這部20年前的作品以其深刻的思想內涵、藝術魅力、精彩表演，仍然深深地打動了我。優秀劇目的舞臺生命是永恒的。

在演出結束后的宵夜，尚長榮再次談起了20年前《曹楊》的創作過程。

當年，他懷揣《曹操與楊修》劇本加盟上海京劇院。用他的話說，到了上海，人都不認識，他是為了京劇來的。上海需要我，我更需要上海。該劇劇本最早發表于《劇本》月刊1987年第1期，時為巴陵劇，1988年改編為京劇演出本。該劇首演于1988年11月，在上海戲劇學院實驗劇院內部演出了兩場。12月到了天津，參加文化部舉辦的“全國京劇新劇目匯演”，被譽為“京劇發展史上里程碑式的作品”。次年9月，被選入第二屆中國藝術節晉京演出。《曹操與楊修》的問世，贏得了京劇界、文化界的一片叫好，卻也曾因其思想鋒芒而引起某些人的不快，有過一些波折，但很快就過去了。中國戲曲學會和人民日報社共同舉行了座談會，眾多專家、學者對該劇的思想藝術成就給予了充分肯定和贊賞。《人民日報》并以《京劇藝術新突破》為題，刊發了座談會紀要。

幾十年來，尚長榮始終尋求“當代意識與傳統表演藝術深層的契合”，把京劇凈行的藝術積累綜合融化為新角色的創造。而《曹操與楊修》的創排，為他的藝術創造提供了難得的機遇，也讓觀眾看到了一個 “為人性的卑微所深深束縛、纏繞著的歷史偉人形象”，一個獨特深刻、血肉豐滿、栩栩如生的曹操形象。

《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》，成為尚長榮加盟上海后20年藝術歷程的縮影，也成為上海京劇院20年來3部具有里程碑意義的新編大戲，足以代表當代京劇新編歷史劇的最高水平。

經過幾十年的求索，尚長榮在京劇凈行上已形成了自己獨家的風格和流派，然而他多次對我說“緩稱派”，令我十分感動。

小貼士：

有關《博文戲語》

博客已熱鬧了好幾年。平日雜事纏身，自己也沒有湊熱鬧的雅興。不料去年底第十屆中國戲劇節期間，有好事者自愿當起了“博導”，為我在“新浪”上開了一個博客。作為一名戲劇工作者、學者，我的“博文”自然是關于戲劇的，不定期地選出幾篇，總題“博文戲語”，與同行們交流。“之一”、“之二”已分別刊載在《中國戲劇》、《劇本》，此文是“之三”，以后還會有“之四”、“之N”。

歡迎光臨我的博客：http:/blog.sina.com.cn/jiguoping