總有相逢相知時(shí)

新編粵劇《蝴蝶公主》，挾著“動(dòng)漫真人秀”的名頭而來。

看戲前，人們普遍有兩種猜想：一是實(shí)在難以想象“動(dòng)漫真人秀”的粵劇究竟為何物；二是擔(dān)心粵劇的“動(dòng)漫真人秀”會(huì)不會(huì)走得太遠(yuǎn)了些?

全劇起首，就以一段Flash開場，漫天飛舞的蝶群中疊映出一個(gè)個(gè)為劇中人精心設(shè)計(jì)的動(dòng)漫造型。隨著劇情展開，“真人”也紛紛從舞臺(tái)深處走來——蝴蝶公主、文仲、苗王、苗寨巫師……

戲落幕，有人松了一口氣：“還好，‘動(dòng)漫真人秀’的粵劇畢竟還是粵劇，演員演的還是一臺(tái)完整的戲。”也有人似乎覺得“動(dòng)漫真人秀”還不過癮：“只是在開頭和結(jié)尾處以Flash點(diǎn)綴了一下，難以稱得上一場名副其實(shí)的‘動(dòng)漫真人秀’。”

新編粵劇《蝴蝶公主》并非一出簡單的動(dòng)漫+粵劇。導(dǎo)演龍俊杰的藝術(shù)創(chuàng)作，一直追求“一戲一格”、“一戲一品”，而《蝴蝶公主》這一浪漫傳奇故事正好給了他營造“美、驚、奇、特”的機(jī)會(huì)和空間。戲曲要追求美，而動(dòng)漫則具有圖像時(shí)代的視覺沖擊力，在此處，兩者找到了審美的契合點(diǎn)。為此，龍俊杰將動(dòng)漫元素融入戲曲之中，并從色彩、造型和某些場面處理上予以呈現(xiàn)出來。

動(dòng)漫元素使整部戲的服裝“輕”了起來。角色的化妝造型一律不貼片，不包頭，選用的材料質(zhì)地皆有飄逸感，人物如同從畫中翩然而出。

動(dòng)漫元素使整部戲的色彩“麗”了起來。大色塊的光與景，有一種夢幻縹緲的意境。

動(dòng)漫元素使整部戲的音樂“雜”了起來。在不改變戲曲唱腔的前提下，全劇盡量減少鑼鼓的使用，而是以電聲演奏的氣氛性音樂使其與動(dòng)漫風(fēng)格相呼應(yīng)。

所以說，動(dòng)漫元素在劇中的運(yùn)用，并不在于到底穿插了多少段Flash，也不在于是否將COSPLAY原封不動(dòng)地搬上了戲曲舞臺(tái)，而是體現(xiàn)為一種藝術(shù)創(chuàng)作思路～一讓動(dòng)漫元素與戲曲敘述方式共同營造一種詩性。這其中，當(dāng)然含有吸引眼球的動(dòng)機(jī)，正如羅懷臻所說：“《蝴蝶公主》的創(chuàng)新，開辟了動(dòng)漫與傳統(tǒng)戲曲結(jié)合的先河，能爭取更多年輕人前來觀賞戲曲。”

當(dāng)人們聚焦于《蝴蝶公主》的“動(dòng)漫真人秀”時(shí)，說不定會(huì)忽略該劇絢爛外表下體現(xiàn)的一種文化沖突。蝴蝶公主千里迢迢從苗山趕到廣州為文仲解去盅毒，本以為兩人可以遠(yuǎn)走高飛、終成眷屬，不想明代名士文仲因不愿降清而自焚于火海之中。蝴蝶公主尊重文伸的生命選擇，卻又深深為之嘆息。與其去創(chuàng)一個(gè)已經(jīng)覆滅的王朝，倒不如與紅粉知己攜手“共創(chuàng)苗寨美好的明天”更有價(jià)值，畢竟那是一片適合他的自由天地。“花之靈，草之魂，天生自由身，風(fēng)輕云淡任漫舞，十里山谷十里春”，也許這才是創(chuàng)作者潛在的價(jià)值取向。既然贊賞的是“花之靈，草之魂，天生自由身”，那在創(chuàng)作手法上自由些、奔放些，也就無可厚非了。

動(dòng)漫思維不僅是當(dāng)下戲曲爭取年輕觀眾的一種嘗試，也是當(dāng)前文藝創(chuàng)作演出頻繁“跨界”現(xiàn)象的一種反映。所謂“跨界”，體現(xiàn)的是一種創(chuàng)意思維的力量，其主旨是把不同的元素整合在一起。這種力量，打破了藝術(shù)門類的界限，打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，也打破了虛擬與真實(shí)的界限。歷史上，戲曲也曾多次借鑒其他門類藝術(shù)精華，如今“植入”動(dòng)漫思維，也是遲早會(huì)發(fā)生的事情，真可謂“千差萬別，總有相逢相知時(shí)”。

當(dāng)然，這種“跨界”也有許多值得深思的問題。《蝴蝶公主》的題材本身具有詩意與傳奇性，可以容納動(dòng)漫思維加以演繹，而由同一班底打造的《小周后》則不能，依然沿用了傳統(tǒng)粵劇的特色。步子邁得太大，或許效果會(huì)適得其反。所謂創(chuàng)意，并不是破壞，也不是做天翻地覆的事情。