文明戲，但愿不只是懷舊

中國話劇的“鼻祖”——文明戲，常因其誨盜誨淫、低俗迷信的內(nèi)容和不中不洋、混雜媚俗的手法而為精英人士所不屑。借著中國話劇百年的東風(fēng)，上海現(xiàn)代人劇社將其重現(xiàn)于舞臺——舊瓶裝的仍是舊酒，可是其中滋味卻是陳大悲、鄭振鐸等當年的評論大師所料想不到的。

《家庭恩怨錄》這出戲大有來頭。當年的參與者，有陸鏡若、歐陽予倩、馬絳士等，“春柳四君”就占了三席，票房一路長紅。這是文明戲中少見的保留有劇本的作品，講述的是蛇蝎美人小桃紅，借用已被世人妖魔化的娼妓無良，最終把大官王伯良弄得家破人亡的故事?！笆镅髨觥钡木劳ㄑ?，對如今見慣了光怪陸離之事的現(xiàn)代人來說，自然已毫無“獵奇”之處可言；從演出反響來看，觀眾的興趣點應(yīng)該在于文明戲那獨有的形式。

首先是“中西雜糅”。文明戲模仿中國戲曲的做法一直被正統(tǒng)話劇史所詬病，2007年的復(fù)演則故意保留了原貌，在總體寫實的風(fēng)格上加入了大量中國戲曲的表現(xiàn)手法。演員在許多肢體動作上借用了中國戲曲的程式，甚至還有鑼鼓打點。特別是王伯良的兩個仆人，一言一行都讓人聯(lián)想起京劇中的丑角。雖然這些演員沒有一個是學(xué)戲曲出身的，但觀眾依然能明顯感到這番刻意的嘗試，戲曲、文明戲、話劇三者之間互相建構(gòu)，也賦予了全劇一種超越劇目本身的樂趣。當年的觀眾在寫實潮流中感受到了時代的力量，而現(xiàn)代人卻更愿意品味“殘留”其中的寫意手法。在進化論者看來，這似乎永遠是中國話劇發(fā)展早期留下的“尾巴”，但辯解者卻也不能說春柳社的先輩們在十九世紀初便體會到了布萊希特間離效果的妙趣和跨文化沖撞的力量。中國話劇百年從寫意到寫實、再到寫意的歷程，給我們審視早期文明戲的“雜糅現(xiàn)象”提供了一個嶄新的視角。

其次是方言的運用。雖然運用方言在當今劇壇已成為一種時尚，但在文明戲時代，這種手法卻受到了嚴厲批評。中國話劇先驅(qū)洪深在《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》中曾說：“不幸就有許多人，把這種戲看得太容易……甚至不會說國語便說蘇州，上海，寧波，紹興，南京，江北的土話，或是土話化，四不像，令人發(fā)笑的國語……這就是文明戲末日的開場。”洪深的出發(fā)點也許是受了文化界對中國語言統(tǒng)一號召的影響，自有其現(xiàn)代精英主義的道理。但在后現(xiàn)代氛圍濃重的今天，多元化的舞臺呈現(xiàn)也許更能得到觀眾共鳴，至少如歐陽予倩所言“使觀眾對他們的表演感到親切?！?/p>

略有遺憾的是，文明戲的另一元素在該劇中被削弱了，那就是“即興表演”。文明戲很少有劇本和排演，所以插科打諢的即興成分很多，雖然難免破壞戲劇情境，卻很受觀眾歡迎?？赡苁谴毫纭靶聞⊥緯庇兄嗑⒁庾R的羈絆，《家庭恩怨錄》一劇反而不夠活潑，2007復(fù)演版雖加了些噱頭，但給人的感覺仍然是太過規(guī)矩了點。

對于文明戲的沒落，大致有兩種說法。洪深認為是文明戲及文明戲的參與者有問題，是對文明戲的否定；而歐陽予倩則認為是文明戲所處時代歷史文化背景的原因而導(dǎo)致了它的衰敗。無論如何，只要你不是個單調(diào)的人，那就請換一種眼光重新審視文明戲，至少，不要僅僅視其為懷舊。