新世紀(jì)文化：全球本土化時(shí)代的展開(kāi)

一、張力的存在

如何認(rèn)識(shí)今天中國(guó)的文化?

這其實(shí)是和認(rèn)識(shí)我們自己在全球的位置緊密相關(guān)的事件。這里我可以看到的是一個(gè)全新的歷史情勢(shì)似乎已經(jīng)“超溢”了我們?cè)械挠嘘P(guān)本土或全球的困擾。我們可以說(shuō)進(jìn)入了一個(gè)不可思議的本土和全球之間異?；祀s又異常微妙的時(shí)期。我們可以發(fā)現(xiàn)，我們?cè)谌虻奈恢玫母淖兦『靡馕吨覀兠媾R著一個(gè)有關(guān)我們自己的想像的生成。過(guò)去有關(guān)我們自己和世界之間的痛苦而焦慮的“本土或全球”的二元對(duì)立的關(guān)系，似乎被一個(gè)新出現(xiàn)的“本土即全球”的新的文化形象和想像所替代。這里的問(wèn)題不再具有那種二元對(duì)立的特質(zhì)，反而有新的混雜的生成。

我想從賈樟柯的電影《世界》開(kāi)始我的討論。這部賈樟柯于2004年拍攝的電影其實(shí)正好涉及了這個(gè)有關(guān)本土，世界的復(fù)雜關(guān)系的電影。這里的“世界”一面是一個(gè)“全球”的概念，一面卻是一個(gè)具體而微的模擬世界各地景觀的游樂(lè)場(chǎng)。我們可以發(fā)現(xiàn)人們一面在一個(gè)“全球”的抽象之中存在，一面卻通過(guò)這個(gè)游樂(lè)場(chǎng)體驗(yàn)“全球”的具體的存在?！笆澜纭庇捎谒臒o(wú)限的巨大而不可化約，但卻可以被“濃縮”為一個(gè)游樂(lè)場(chǎng)。這當(dāng)然是“新時(shí)期”以來(lái)中國(guó)人對(duì)于世界的想像的一個(gè)部分，也是一個(gè)有關(guān)想像的“歷史的諷刺”。從那個(gè)“改革開(kāi)放”開(kāi)端的時(shí)刻，在中國(guó)的許多地方陸續(xù)建設(shè)了這樣的“世界公園”作為我們對(duì)于世界的想像的一部分，也作為我們難以出國(guó)旅游的一種補(bǔ)償。我們可以將“新時(shí)期”以來(lái)我們對(duì)于世界的天真的想像用一個(gè)這樣的“世紀(jì)公園”式的游樂(lè)場(chǎng)來(lái)作為表征。

但這一切在二十一世紀(jì)之后卻發(fā)生了巨大的變化。《世界》所探討的其實(shí)就是從這樣的“游樂(lè)場(chǎng)”的“世界”中看到的如同萬(wàn)花筒里的真切的“世界”的變化和我們?cè)谑澜缰械奈恢玫淖兓?/p>

這里有兩個(gè)片段讓我印象異常深刻。一個(gè)片段是身為世界公園保安的男主角和一位從事裁縫行業(yè)的“浙江村’’里的女性之間有一種暖昧的關(guān)系，當(dāng)這個(gè)女性拿出她的丈夫在巴黎艾菲爾鐵塔下的照片給他看，并說(shuō)起巴黎的好處時(shí)，世界公園的保安則以一種幽默的方式給了這個(gè)女性一個(gè)有趣的回應(yīng)：“到我那里照出來(lái)的會(huì)一模一樣。”另一個(gè)片段則是這個(gè)保安帶著兩個(gè)老鄉(xiāng)參觀他們的“世界公園”，當(dāng)他們走過(guò)紐約的世貿(mào)中心的模型旁邊時(shí)，這位保安對(duì)他的同鄉(xiāng)說(shuō)：“好好看看，美國(guó)沒(méi)有的。這里有。”

看起來(lái)這些似乎都是笑話，也有對(duì)于“模仿”的某種嘲諷的含義存在。但其實(shí)這里卻還有另外的一個(gè)角度存在。在這個(gè)“模仿”的世界公園之中其實(shí)也具有某種“真實(shí)”，一種難以歸類的，比真實(shí)更為真實(shí)的真實(shí)。這里所“不在”的巴黎和紐約當(dāng)然是世界的中心，但通過(guò)這種模仿，“中心”居然在這個(gè)保安隊(duì)長(zhǎng)的眼里發(fā)生了某種“位移”，模仿之物變成了比真實(shí)還要真實(shí)的東西，是一個(gè)新的力量的展現(xiàn)。這可以說(shuō)是博得里亞所表述的“超真實(shí)”?？雌饋?lái)是一種仿真，但這種仿真一旦具有了某種新的意義，它就可以脫胎換骨地變成一種新的真實(shí)。這里的《世界》既是對(duì)于“世界”的模仿，又是通過(guò)這種模仿創(chuàng)造了另外一個(gè)新的世界?？雌饋?lái)，這里的一切仍然和過(guò)去有關(guān)“中心”，“邊緣”“內(nèi)部”，“外部”的結(jié)構(gòu)相去未遠(yuǎn)，但其實(shí)這里卻還意味著一種新的力量的崛起，一種新的可能性的開(kāi)啟?！爸行摹本尤辉谝环N有些荒唐的模仿中被彌散化了。它不再僅僅處于巴黎或者紐約，而且也不可思議地存在于北京。一切都顯得含混。世界公園把巴黎和紐約變成了中國(guó)“內(nèi)部”的一部分，我們沒(méi)有可能超越或忽略這些我們“內(nèi)部”的世界的存在，而同時(shí)中國(guó)通過(guò)這樣的景觀也將自己變成了世界的真實(shí)的“內(nèi)部”。過(guò)去在一種“現(xiàn)代性”中的痛苦的自我被“世界”排除的“他者化”的命運(yùn)，和反抗這種命運(yùn)的巨大的焦慮變得難以存在。“世界”就在我們中間，而“我們”則無(wú)可爭(zhēng)議地是世界的一個(gè)部分。原有的內(nèi)部／外部，中心，邊緣的難以彌合的矛盾為混雜性地“超溢”了。我們對(duì)于中國(guó)／世界的固定的想像和確定的位置也有了前所未有的改變。這個(gè)《世界》的故事里所包含的正是一個(gè)中國(guó)的“新世紀(jì)文化”的新的空間的存在。

這里我們要思考的其實(shí)是世界本身的前所未有的深刻變化帶來(lái)的新的圖景。從二十世紀(jì)八十年代的“新時(shí)期”開(kāi)始，經(jīng)歷了二十世紀(jì)九十年代的“后新時(shí)期”，中國(guó)的發(fā)展變成了新的一波全球化的最大的一個(gè)決定性的要素。中國(guó)的高速的經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)被大前沿一視為只有英國(guó)工業(yè)革命可以比擬的壯闊的進(jìn)程。這一進(jìn)程在今天已經(jīng)顯示了它所具有的巨大的力量。中國(guó)的高速的發(fā)展和融入全球化的進(jìn)程已經(jīng)有了一個(gè)前所未有的展開(kāi)。在一種多重的、非零和的發(fā)展中，“中國(guó)”內(nèi)部和外部的過(guò)去的鴻溝已經(jīng)消除，中國(guó)在世界上的位置已經(jīng)有了一個(gè)巨大的變化，而中國(guó)“現(xiàn)代性”歷史的來(lái)自民族失敗的屈辱和貧困的壓抑所造成了深重的民族悲情業(yè)已被跨越，而這種變化恰恰是和中國(guó)內(nèi)部的深刻的市場(chǎng)化的進(jìn)程相聯(lián)系的。我在多篇文章中描述過(guò)的中國(guó)的發(fā)展所構(gòu)成的“脫貧困”和“脫第三世界”的兩個(gè)進(jìn)程，已經(jīng)有了一個(gè)階段性的完成。中國(guó)已經(jīng)展現(xiàn)了作為“新新中國(guó)”的新的形象。

于是，今天有關(guān)中國(guó)文化的探討，當(dāng)然不可能再局限于過(guò)去的內(nèi)部，外部的劃分，而不得不進(jìn)入一個(gè)新的過(guò)程。我們可以發(fā)現(xiàn)在賈樟柯的《世界》中，通過(guò)世界公園和世界之間的微妙的關(guān)系其實(shí)已經(jīng)展開(kāi)了一個(gè)新的大眾文化。在這里，本土或全球的問(wèn)題開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)本土即全球的新的問(wèn)題。這其實(shí)是超越二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性的歷史限定的展開(kāi)。

二、“后原初性”的生成

我在這里想通過(guò)一個(gè)新的概念來(lái)闡釋這一變化的含義。這個(gè)概念就是“后原初性”。

在周蕾的重要著作《原初的激情》中，她對(duì)于中國(guó)電影的分析中有一個(gè)關(guān)鍵性的概念就是“原初性”。她對(duì)于“原初性”的概念做了比較復(fù)雜的闡發(fā)，其關(guān)鍵的意義是指：

“在一個(gè)糾纏于‘第一世界’帝國(guó)主義和‘第三世界’民族主義力量之間的文化，如二十世紀(jì)的中國(guó)文化，原初性正是矛盾所在，是兩種指涉方式即‘自然’和‘文化’的混合。如果中國(guó)文化的‘原初’在與西方比較時(shí)帶有貶低的‘落后’之意(身陷文化的早期階段，因而更接近‘自然’)，那么該‘原初’就好的一面而言乃是古老的文化(它出現(xiàn)在許多西方國(guó)家之前)。因此，一種原初的、鄉(xiāng)村的強(qiáng)烈的根基感與另一種同樣不容置疑的確信并聯(lián)在一起，這一確信肯定中國(guó)的原初性，肯定中國(guó)有成為具有耀眼文明的現(xiàn)代首要國(guó)家的潛力。這種視中國(guó)為受害者同時(shí)又是帝國(guó)的原初主義悖論正是使現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子朝向他們所稱的為中國(guó)所困擾的原因。”

其實(shí)“原初性”的產(chǎn)生正是在一種“落后”和“天真”之間，“壓抑”與“力量”的悖論。前者是更多地體現(xiàn)于文化之中，后者更多地體現(xiàn)在社會(huì)之中。這一文化／社會(huì)“悖論”正是“原初性”存在的基礎(chǔ)。由于“落后”和“天真”的悖論，大陸主要顯示了貧窮和傳統(tǒng)的一面，而由于“壓抑”和“力量”之間的悖論，中國(guó)展開(kāi)了一個(gè)世界之他者的形象。這一“悖論”其實(shí)是現(xiàn)代中國(guó)想像的關(guān)鍵。周蕾本人正是通過(guò)對(duì)于中國(guó)內(nèi)地的“第五代”導(dǎo)演張藝謀和陳凱歌的分析展開(kāi)這一概念的。她認(rèn)為這兩個(gè)中國(guó)內(nèi)地八十年代以來(lái)最為重要的導(dǎo)演的電影其實(shí)是一種“自我民族志化”的結(jié)果。他們?cè)谧约簩?duì)于自己的國(guó)家的凝視中，正是依據(jù)一種將自我他者化來(lái)進(jìn)行的。這些探討其實(shí)非常接近于我和一些同事在二十世紀(jì)九十年代以來(lái)對(duì)于“第五代”電影的分析。我想，周蕾的分析其實(shí)正是證明了這種狀態(tài)的確定性。中國(guó)乃是一個(gè)世界的“他者”。在這里這種想像既是外在的目光的凝視的結(jié)果，又是我們內(nèi)部的自我想像的結(jié)果。

如果我們稍稍放開(kāi)視野來(lái)觀察我們的文化想像就可以發(fā)現(xiàn)：近代以來(lái)，由于中國(guó)在西方?jīng)_擊下的國(guó)家主權(quán)的不完整，以及民族的屈辱和失敗的痛苦的記憶，也由于中國(guó)在十九世紀(jì)中葉以來(lái)所顯示的貧窮和積弱，使得中國(guó)“現(xiàn)代性”不得不在一種“原初性”中建構(gòu)自身，所以，“五四”新文化就是以對(duì)于是一種對(duì)于民族危機(jī)的深重的文化焦慮為基礎(chǔ)的。

這種文化焦慮正是一種深刻的矛盾的結(jié)果：一方面，我們不斷回到民族的光榮之中尋找民族奮起的支點(diǎn)，這種光榮可以說(shuō)是一種“抽象”；但另一方面，我們也在批判傳統(tǒng)中尋找民族新生的可能，這種對(duì)于傳統(tǒng)的批判可以說(shuō)是一種“具體”。于是，我們對(duì)于不平等世界秩序的反抗和我們向西方學(xué)習(xí)，正是中國(guó)“現(xiàn)代性”賴以存在的基本的二元對(duì)立。于是。中國(guó)人深重的“民族悲情”不得不以“落后就要挨打”的痛苦留在我們的記憶中，這種“落后”和“挨打”的關(guān)聯(lián)正是中國(guó)“現(xiàn)代性”的最為深刻的痛苦：“落后”是歷史造成的困境，“挨打”卻是無(wú)辜者受到欺凌；“落后”是我們自己的歷史的困境，但“挨打”卻是弱肉強(qiáng)食的不公不義；“落后”所以要學(xué)習(xí)和趕超，“挨打”所以要反抗和奮起。反抗和奮起來(lái)自一種“抽象”的民族精神，而學(xué)習(xí)和趕超卻是“具體”的文化選擇。這就造成了中國(guó)“現(xiàn)代性”的文化焦慮的難以克服。一方面，我們時(shí)刻肯定民族的存在的理由和民族的輝煌傳統(tǒng)，以改變“挨打”的屈辱；另一方面，卻又在尖銳地批判和否定傳統(tǒng)文化對(duì)于我們的限制和困擾，以克服“落后”的難題。我們認(rèn)定我們自己在一個(gè)統(tǒng)一的世界史中的落后，我們?cè)噲D通過(guò)幾代人的艱難的集體的奮斗和對(duì)于世界秩序的反抗而獲得一種中國(guó)的歷史目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，這一歷史目標(biāo)就是中國(guó)的富強(qiáng)和個(gè)人的解放。我們?yōu)榱诉@一目標(biāo)付出了巨大的代價(jià)和犧牲。我們一面充滿了現(xiàn)代歷史所賦予我們的悲情和屈辱，中國(guó)在現(xiàn)代歷史中的失敗的歷程讓我們的現(xiàn)代歷史充滿了一種“弱者”的自我意識(shí)，一種在他者限定的秩序中不斷挫敗，卻不斷抗?fàn)幍谋瘔训臍v史意識(shí)使得我們不得不將自己設(shè)定為世界秩序的反抗者。另一面我們將階級(jí)的“弱者”意識(shí)和民族的“弱者”意識(shí)進(jìn)行了縫合。中國(guó)的底層人民的反抗壓迫者的“弱者”的階級(jí)斗爭(zhēng)也相當(dāng)程度上等同反抗世界帝國(guó)主義的中華民族的“弱者”的民族斗爭(zhēng)，兩者是一個(gè)同樣的問(wèn)題。這兩個(gè)方向使得我們的“弱者”意識(shí)得到了強(qiáng)化。我們?cè)谡麄€(gè)“世界史”中的被動(dòng)和屈辱的角色不幸地被鎖定了。雖然我們的反抗和斗爭(zhēng)取得了相當(dāng)?shù)某删秃瞳@得了歷史的肯定，但顯然我們的歷史目標(biāo)還沒(méi)有獲得完成，我們的“未完成”的現(xiàn)代性的焦慮一直是我們的文化的中心主題。我們一方面具有強(qiáng)烈的“弱者”意識(shí)，另一方面，具有強(qiáng)烈的“反抗”意識(shí)。正是這兩種意識(shí)決定了我們的“現(xiàn)代性”的價(jià)值觀和倫理的選擇。而我們?cè)趯?duì)于一種“世界史”的思考中所設(shè)定的文化想像中所試圖達(dá)到的卻一直沒(méi)有完成。這是中國(guó)二十世紀(jì)歷史的最大的焦慮。于是，“原初性”就是我們無(wú)法選擇的選擇。

但我想，賈樟柯的《世界》里的圖景其實(shí)正是對(duì)于這一話語(yǔ)的“超溢”，一種“后原初性”開(kāi)始出現(xiàn)了。這種“超溢”其實(shí)是一種意料不到的踏空的結(jié)果。中國(guó)變成了一個(gè)意外之地。它的意外乃是它一方面以前所未有的速度加入全球化的進(jìn)程，中國(guó)不再脫離世界孤立地發(fā)展，并沒(méi)有變成對(duì)抗世界的自外之地，而是越來(lái)越變成了世界之中的一部分，而且是越來(lái)越重要的部分。另一方面它有了巨大的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，創(chuàng)造了一個(gè)突破眾人想像的新的空間。中國(guó)最近的發(fā)展提供了前所未有的“歷史的諷刺”，它其實(shí)是對(duì)中國(guó)的許多想像模式的“超溢”。

它“超溢”的是它自己的過(guò)去，也“超溢”了它的過(guò)去對(duì)現(xiàn)在和未來(lái)的限定。我們的種種依據(jù)常規(guī)和經(jīng)驗(yàn)所進(jìn)行的分析或預(yù)言總是被現(xiàn)實(shí)所覆蓋。所以，“超溢”的后果其實(shí)是對(duì)想象的界限的突破，是一個(gè)新的空間和現(xiàn)實(shí)對(duì)記憶和歷史的戲劇化的挑戰(zhàn)。這是一個(gè)“新新中國(guó)”對(duì)于想象提出的挑戰(zhàn)。于是，一種新的“大眾文化”的興起正是和一個(gè)新的中國(guó)形象的興起相適應(yīng)的。這就是“后原初性”的出現(xiàn)。

“后原初性”所指向的是兩個(gè)方向的展開(kāi)：

首先，它意味著對(duì)于中國(guó)的原有的“原初性”想像的結(jié)束，“原初性”的歷史限定已經(jīng)被超越了。

從《英雄》開(kāi)始的中國(guó)“大片”雖然其主題多有爭(zhēng)議，但無(wú)論如何它展開(kāi)了一種新的“現(xiàn)實(shí)”，一種將本土和全球加以混雜的新的力量。在當(dāng)年《黃土地》和《紅高粱》所展開(kāi)的“原初”之中國(guó)的壓抑和孤立的圖景之外，中國(guó)“大片”通過(guò)對(duì)于中國(guó)歷史的驚心動(dòng)魄的全球性的重寫(xiě)展開(kāi)了一個(gè)新的對(duì)于自我、本土和世界的圖景。我以為，它們的出現(xiàn)意味著一個(gè)在中國(guó)的“大眾文化”中重繪世界圖景的可能性。對(duì)于張藝謀的《英雄》我曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)相當(dāng)詳盡的分析，這里不必展開(kāi)。但我以為，這里的攝影機(jī)第一次和一個(gè)中國(guó)對(duì)于世界和自我再度觀察的新的“凝視”的目光相重合，提供了新的“后原初性”的觀察世界的角度。它建構(gòu)了一個(gè)由一種擺脫了“原初性”的限定的新的“中國(guó)之眼”對(duì)于世界進(jìn)行觀察的可能性。這一新的“中國(guó)之眼”正是由于其全新的特質(zhì)而受到了多方的質(zhì)疑。這里我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)讓人極度震驚的新的攝影機(jī)的觀看的“位置”的存在。在秦皇和無(wú)名推進(jìn)整個(gè)故事進(jìn)程的連續(xù)的對(duì)話中，攝影機(jī)顯然超越了對(duì)于二者的任何一方的認(rèn)同，而居于兩者對(duì)立的中間，變成了世界的新的故事的新的觀察者。它并不過(guò)度認(rèn)同于二者，而是在一個(gè)既和兩者緊密聯(lián)系，卻又有自己的獨(dú)特的位置的角度上引發(fā)我們的欲望。這個(gè)攝影機(jī)的位置其實(shí)是提示給我們一個(gè)中國(guó)在世界中的新的位置。這個(gè)“位置”當(dāng)然不是過(guò)去的“弱者”的反抗的形象，也不是一種對(duì)于“強(qiáng)者”簡(jiǎn)單的認(rèn)同，而是在一個(gè)新世紀(jì)中再度想像我們自己和世界。實(shí)際上，無(wú)論我們?nèi)绾嗡伎贾袊?guó)大片的意義，它顯然提供了新的可能性。而這種可能性正在延伸之中。

“大片”的發(fā)展有兩個(gè)方面的意義：一方面激活了中國(guó)內(nèi)部的電影市場(chǎng)，使得觀眾回歸了電影院。在內(nèi)地的中心城市中，電影院已經(jīng)再度成為時(shí)尚和都市文化生活的中心，觀看電影再度成為一種中等收入者的日常生活的重要的內(nèi)容，電影文化開(kāi)始再度活躍。本土電影有了新的生機(jī)，也讓觀眾發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影也有和好萊塢分庭抗禮的實(shí)力和能力。從總體上看，其對(duì)于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的意義確實(shí)還是正面的。去年下半年以來(lái)有關(guān)以張藝謀為代表的“大片”和以賈樟柯為代表的“小片”的爭(zhēng)議，其實(shí)并不說(shuō)明這兩種不同類型的電影水火不相容，而是說(shuō)明它們完全可以平行發(fā)展。在“大片”的繁榮的拉動(dòng)之下，“小片”也就有了更多的機(jī)會(huì)發(fā)展自己。賈樟柯可以向張藝謀提出批評(píng)，其實(shí)正是“大片‘帶動(dòng)了電影環(huán)境活躍和改善的結(jié)果。另一方面，中國(guó)“大片”的出現(xiàn)，也拉動(dòng)了全球的電影市場(chǎng)對(duì)于華語(yǔ)電影和中國(guó)電影的新的關(guān)注。華語(yǔ)電影的真正的大規(guī)模的全球的商業(yè)運(yùn)作已經(jīng)有了一個(gè)開(kāi)始。于是，像馮小剛這樣原來(lái)僅僅通過(guò)“賀歲片”立足于本地市場(chǎng)的導(dǎo)演也通過(guò)《夜宴》進(jìn)入了全球性的電影市場(chǎng)。這些都是一些積極的現(xiàn)象。它說(shuō)明，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速成長(zhǎng)，對(duì)于中國(guó)文化的新的全球性的興趣已經(jīng)開(kāi)始形成。

當(dāng)然。對(duì)于這些大片的內(nèi)容人們還有巨大的分歧，對(duì)于這些電影所表現(xiàn)的以“武打”、“玄幻”、“愛(ài)情”基本元素的形態(tài)存在很多質(zhì)疑，但這些中國(guó)“大片”的存在無(wú)疑是一件可以讓世界認(rèn)知中國(guó)新的文化的契機(jī)和條件?！按笃彼蜷_(kāi)的中國(guó)電影在內(nèi)部拉動(dòng)電影市場(chǎng)活躍，在外部促進(jìn)中國(guó)電影進(jìn)入全球性的主流商業(yè)電影的影響當(dāng)然還是積極的和值得肯定的。

到了今天，我們可以看到原有的“武打”“玄幻”“言情”的固定套路開(kāi)始有了突破。這次李安的《色·戒》就突破了原有的題材，而是以張愛(ài)玲的小說(shuō)作為改編的對(duì)象，把二十世紀(jì)中國(guó)歷史的一個(gè)片段和個(gè)人在歷史中的命運(yùn)作為主題。這依然延續(xù)了“大片”全球性運(yùn)作的方式和策略，但在題材的范圍上進(jìn)行了比較大的拓展。二十世紀(jì)中國(guó)歷史的風(fēng)云變幻也開(kāi)始成為“大片”的題材。至于《梅蘭芳》和《集結(jié)號(hào)》也顯然是突破舊有的“大片”模式的作品。

這里一面是導(dǎo)演個(gè)人的發(fā)展，如李安就改變了《臥虎藏龍》的模式，而選擇了新的題材。《梅蘭芳》也是陳凱歌脫離《無(wú)極》的題材，進(jìn)人新的天地的作品。至于《集結(jié)號(hào)》也是馮小剛在題材方面的重大的拓展。但這些作品又和導(dǎo)演的情懷和個(gè)人氣質(zhì)有深刻的聯(lián)系，是他們的個(gè)性的很好的展現(xiàn)，所以值得期待。另一方面，這些電影對(duì)于“大片”的類型模式是新的探索。這些所謂的新的“大片”都打破了對(duì)于中國(guó)的“原初性”想像的結(jié)果，提供了新的“后原初性”的發(fā)展。這說(shuō)明了“大片”的模式一旦建立起來(lái)，隨著市場(chǎng)需求的發(fā)展，華語(yǔ)電影還是在全球市場(chǎng)上可以有新的作為的。這也是一種真正的“后原初性”的展開(kāi)的結(jié)果。

我想從李安的《色戒》和麥家的《風(fēng)聲》以及徐坤的《野草根》三部作品稍作展開(kāi)分析。

從今天來(lái)看，其實(shí)李安的《色戒》是具有代表性的新的大片?？蠢畎驳摹渡そ洹?，確實(shí)讓人有所觸動(dòng)。這部電影無(wú)論是湯唯、梁朝偉的表演，還是劇本的改編和導(dǎo)演的駕馭能力，都可以用爐火純青來(lái)評(píng)價(jià)。張愛(ài)玲的小說(shuō)提供了豐富的想像空間，而用視覺(jué)映像來(lái)實(shí)現(xiàn)這位天才晚年的這篇不長(zhǎng)作品的人也確實(shí)非李安莫屬。這里無(wú)論是麻將桌上的機(jī)鋒這樣的小小細(xì)節(jié)，還是在幽暗處生死之間的選擇，都表現(xiàn)得格外的精妙。一方面，這里傳達(dá)了張愛(ài)玲的那種從總體上看對(duì)于人生的虛無(wú)的感受，那種難以把握和難以確定的宿命感被表現(xiàn)得格外有力和讓人難以忘懷；另一方面，也異常敏感地表達(dá)了在個(gè)人和大時(shí)代的潮流之間的那種內(nèi)在的緊張。這部電影有一種異乎尋常的壓抑感，讓人感受到生命和世界之間的無(wú)盡的無(wú)奈和無(wú)盡的滄桑。這部電影被大家迷戀不是沒(méi)有理由的，它表達(dá)的那種豐富的內(nèi)涵可以讓不同的人都得到自己的感受。它所指向的人性的幽深和復(fù)雜，所揭示的對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)難以逃避的艱難都讓人無(wú)法不受到觸動(dòng)。

《色·戒》意味著一種感慨。在二十世紀(jì)中國(guó)的復(fù)雜的歷史中，中國(guó)人確實(shí)活得太不容易了。我們旋卷在大歷史的潮流之中，難以找到個(gè)人安身立命的普通的生活。中國(guó)的大命運(yùn)實(shí)在是過(guò)于艱難了，追求現(xiàn)代的努力又總是被外力所阻撓和侵害。歷史的呼吸讓每一個(gè)人都能感受得到，個(gè)人的感情和欲望都不可能得到真正的實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)。大歷史總是無(wú)情地支配著眾人的命運(yùn)，讓他們不得不在絕然的非此即彼的選擇中尋找自己的歸宿。做出一個(gè)選擇就再也無(wú)法回頭，付出一種心情就再也無(wú)法追回。正是由于大歷史對(duì)于個(gè)人的命運(yùn)和際遇的安排過(guò)于嚴(yán)峻和殘酷，個(gè)人在其中的掙扎和無(wú)奈也顯得格外的痛苦和悲涼。張愛(ài)玲的小說(shuō)始終期望一種安寧舒適的中產(chǎn)階級(jí)的生活的展開(kāi)，總是希望一種“現(xiàn)世安穩(wěn)”的生活的來(lái)臨。但其實(shí)這一切總是可望不可及。如《傾城之戀》中的自流蘇，雖然在“大歷史”的波瀾中有了一個(gè)意外的結(jié)婚和生活的歸宿，但其實(shí)如果《傾城之戀》要有一個(gè)續(xù)篇的話，我們一定可以看到白流蘇的命運(yùn)的悲劇。其實(shí)張愛(ài)玲對(duì)于“時(shí)代的列車”的不安和焦慮并不是僅僅在個(gè)人的空間里的悲歡而已，而是個(gè)人對(duì)于時(shí)代的潮流的無(wú)奈和無(wú)力的表征。從張愛(ài)玲自己到她的小說(shuō)里的人物的命運(yùn)，都具有這樣的特征。她的女主人公其實(shí)都是渴望關(guān)愛(ài)和安穩(wěn)的小女人，卻在時(shí)代的大潮中沒(méi)有這種安穩(wěn)的機(jī)會(huì)，只好在這個(gè)世界上漂泊，沒(méi)有歸宿。張愛(ài)玲從上海到香港然后到美國(guó)的漂泊經(jīng)歷豈不也是她的期望的幻滅的歷程。

《色·戒》中的王佳芝，又何嘗不是如此。她先是在抗戰(zhàn)烽火中漂泊流離到了香港，參與了暗殺漢奸的行動(dòng)，扮演的卻是一個(gè)引誘漢奸易先生的女性。一旦卷入了行動(dòng)，自然就難以再過(guò)平淡的生活，必然就進(jìn)入了一個(gè)幽暗中難以分辨一切的世界中，在那里經(jīng)受煉獄般的精神的煎熬。在欲望、感情和民族大義的復(fù)雜的漩渦中，這個(gè)女性一面有愛(ài)國(guó)的理想，一面有個(gè)人的委屈求全；一面有被激勵(lì)的熱情，一面卻難免自己的情感的游移和掙扎。

愛(ài)的情感難免被利用，犧牲的努力卻未必有期待的成果；渴望英雄的時(shí)刻和私下的微妙的意緒糾結(jié)在一起，這一切導(dǎo)向了毀滅。一個(gè)普通而漂亮的女孩，在一個(gè)繁榮安穩(wěn)的社會(huì)里，可能會(huì)有一種好的命運(yùn)。但在那個(gè)風(fēng)云變色的時(shí)代，卻不會(huì)有這樣的機(jī)會(huì)。這里當(dāng)然有義無(wú)反顧的真正的犧牲，但同時(shí)卻又有一絲絲的曖昧和感情的流露導(dǎo)致的死亡和失?。贿@里有對(duì)于漢奸的為虎作倀的仇恨，卻也有復(fù)雜而難解的畸形的感情的裂變。個(gè)人沒(méi)有機(jī)會(huì)暴露和展示自己的感情，這樣的感情是毀滅的開(kāi)端，那種時(shí)代的壓力讓人只能變成“鋼鐵”般堅(jiān)硬。個(gè)人選擇的機(jī)會(huì)在這里實(shí)在是太少太少，感情的投入也是絕對(duì)的傷害。易先生當(dāng)然是背叛民族、賣身求榮的敗類，但他在恐懼和寂寞中的感情其實(shí)也有自己的體溫的氣息。他為了功名利祿的鋌而走險(xiǎn)，就已經(jīng)不配動(dòng)真情了。他的真情一動(dòng)，卻是中了計(jì)。最后雖然逃過(guò)一死，卻也不過(guò)如同行尸走肉，再也沒(méi)有了生命。但對(duì)于王佳芝來(lái)說(shuō)，這里的矛盾的感覺(jué)又何等地讓人難以抉擇。感情的偶爾流露，卻是自己和同志的殺身之禍?？癖┖蜏卮娴拿苷沁@兩個(gè)人的關(guān)系的中心。他們當(dāng)然是精神不同。一個(gè)是祖國(guó)的叛徒，一個(gè)是大膽的義士，但他們的孤獨(dú)寂寞的個(gè)人的狀態(tài)確實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)的存在。大歷史其實(shí)沒(méi)有給個(gè)人的欲望和感情留下任何空間，它的選擇比一切個(gè)人的選擇來(lái)得嚴(yán)酷和真實(shí)。二十世紀(jì)的中國(guó)人在這種嚴(yán)峻中沒(méi)有發(fā)展他們自己的“個(gè)人”的世界的機(jī)會(huì)?？纯赐跫阎サ牟饺私^境的路，其實(shí)正是一個(gè)小女人在大歷史面前的難處所在。大歷史沒(méi)有給小女人“現(xiàn)世安穩(wěn)”的機(jī)會(huì)，卻讓他們承擔(dān)了可能在一個(gè)升平世界里絕對(duì)不該他們承擔(dān)的東西。這就是二十世紀(jì)的中國(guó)，正是我們付出了最為真摯的愛(ài)和最為堅(jiān)韌的犧牲的中國(guó)。

但看《色·戒》的時(shí)候，我覺(jué)得幸運(yùn)的是，我們終于有了一個(gè)告別那樣的歷史的機(jī)會(huì)。今天的中國(guó)確實(shí)已經(jīng)走出了過(guò)去的悲情，所以我們才可能看著這樣一部復(fù)雜的電影有無(wú)盡的感慨，而不是嚴(yán)厲的批判。我們終于有了理解“大歷史”和“小歷史”的機(jī)會(huì)，我們終于可以從一個(gè)普遍的人性的角度去理解王佳芝和她的那個(gè)時(shí)代，我們也就有了重新理解張愛(ài)玲的機(jī)會(huì)。我們會(huì)感到歷史給李安和湯唯的機(jī)會(huì)確實(shí)比給張愛(ài)玲和王佳芝的好。李安和湯唯可以在今天體味張愛(ài)玲和王佳芝的命運(yùn)，體味二十世紀(jì)中國(guó)的那份艱難。我們也可以感慨走出二十世紀(jì)所得到的一份從容和安穩(wěn)。這可以說(shuō)是對(duì)于“原初性”的再反思。

麥家的小說(shuō)極度關(guān)切“破譯”的文化。這其實(shí)是他的小說(shuō)的最為引人矚目之處。其實(shí)破譯是一種捕捉和公開(kāi)的意義不同的意義，試圖在文本的分裂的“顯”和“隱”意義中找到一種“隱”的意義，也就是在看起來(lái)無(wú)意義的內(nèi)容中發(fā)現(xiàn)其中的深意。破譯文化與翻譯文化之間有一種微妙的關(guān)系。翻譯之道是一種跨語(yǔ)言的在敘述，是文本的意義的跨語(yǔ)言的傳達(dá)，是作家期望文本被公眾所理解的路徑，是給文本提供了一種打開(kāi)新的可能。翻譯是被作者肯定和授權(quán)的行為，是公開(kāi)的再公開(kāi)，理解的再理解，是對(duì)于在一種語(yǔ)言中所具有的意義的在另一種語(yǔ)言中的陳述，是讓向所有人公開(kāi)的信息的一次再公開(kāi)，讓原來(lái)由于語(yǔ)言的障礙無(wú)法進(jìn)入文本的一部分公眾有一個(gè)進(jìn)入的機(jī)會(huì)。但破譯則是對(duì)作者刻意隱藏的信息的破解，是對(duì)作者試圖否定和掩蓋之物的肯定，是對(duì)文本的尖銳的追索。它對(duì)文本不是弘揚(yáng)而是威脅，不是發(fā)揮而是逆反。它刻意地要讓私秘的“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”交流的信息之文本變成為他人的資源，它的目標(biāo)是追索他人的力圖隱蔽的秘密為我所用。破譯是一種和作者竭盡全力隱去的真實(shí)的對(duì)壘，而翻譯則是一種對(duì)于作者的思想的延伸和傳達(dá)。麥家的小說(shuō)的獨(dú)特性就是在于對(duì)破譯的持續(xù)的、不間斷的關(guān)注。他的小說(shuō)可以說(shuō)是對(duì)破譯的翻譯，是打開(kāi)破譯的空間，讓公眾通過(guò)小說(shuō)的敘述進(jìn)入破譯世界的一個(gè)機(jī)會(huì)。無(wú)論是《解密》和《暗算》都具有這樣的特色。這部《風(fēng)聲》更是強(qiáng)化了對(duì)于“破譯”的“破譯”這樣復(fù)雜微妙的狀態(tài)的追索。在破譯中之后又通過(guò)麥家的“翻譯”提供了新的可能性。這可以說(shuō)是對(duì)于“破譯”這一復(fù)雜而微妙，卻涉及生死的關(guān)鍵性的狀況的“破譯”和“翻譯”的統(tǒng)一。麥家既是一個(gè)“破譯”者，他試圖破譯歷史的真正的奧秘，而他最終卻成為了一個(gè)翻譯者，將他破譯的內(nèi)容公諸于世。所以，翻譯和破譯最終在麥家這里得到了統(tǒng)一。他對(duì)于人性和家國(guó)的關(guān)聯(lián)的揭示

這部書(shū)可以看成是對(duì)于《暗算》的第三部分《捕風(fēng)者》的重寫(xiě)。兩個(gè)故事在結(jié)構(gòu)上有相當(dāng)?shù)南嗨浦?，但卻是在完全不同的語(yǔ)境下對(duì)于這個(gè)故事進(jìn)行了復(fù)雜的重寫(xiě)。這種重寫(xiě)其實(shí)不是作家的重復(fù)，而是一種再度思考和再度發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，是“翻譯”和“破譯”相互搏斗之中的緊張的探索的結(jié)果。它其實(shí)說(shuō)明作者對(duì)于這個(gè)題材的持續(xù)的迷戀和持續(xù)的關(guān)懷，意味著作者對(duì)于這一已經(jīng)了然于胸，無(wú)法忘卻的題材的執(zhí)著的精神。但這部書(shū)所表達(dá)的卻是通過(guò)對(duì)于“破譯”的不同的“翻譯”所提供的不同的思考，也是對(duì)于二十世紀(jì)中國(guó)的“大歷史”的深刻的內(nèi)涵的思考。

這里的故事充分地體現(xiàn)了八十年代后期以來(lái)的“實(shí)驗(yàn)文學(xué)”以來(lái)對(duì)于敘事的復(fù)雜性的持續(xù)關(guān)注所積累的經(jīng)驗(yàn)。用三個(gè)部分的展開(kāi)來(lái)不斷地豐富故事的內(nèi)容。這里由于敘述者的角度的不同，故事呈現(xiàn)了相當(dāng)不同的面貌。這三個(gè)部分既互相補(bǔ)充，又互相質(zhì)疑和反駁，構(gòu)成了異常復(fù)雜的關(guān)系。這些都是八十年代以來(lái)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)發(fā)展出來(lái)的技巧的真正的作用。但麥家并不是一個(gè)僅僅醉心于文本的實(shí)驗(yàn)的作家，他還是試圖不斷地探究已經(jīng)過(guò)去的驚心動(dòng)魄的一切，他所試圖“破譯”和“翻譯”的既有人性的幽深復(fù)雜，又有民族和階級(jí)的“大義”的氣壯山河。小說(shuō)就是試圖通過(guò)“破譯”來(lái)展開(kāi)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代的一個(gè)關(guān)于偽方被破譯的事件的故事。一面是日偽試圖破譯那個(gè)在自己內(nèi)部的“破譯”者，而這個(gè)破譯者又需要將她自己已經(jīng)暴露的信息傳遞給地下黨。而其中更穿插了關(guān)于國(guó)共兩黨的合作和分歧的復(fù)雜內(nèi)容。其中既是層層遞進(jìn)的邏輯推理的過(guò)程，又是充滿了對(duì)于人性的思考。這里日偽試圖“破譯”內(nèi)部的“破譯”者是試圖抓住人性的弱點(diǎn)，而“破譯”者捍衛(wèi)自己的生存和自己的秘密則需要的是對(duì)于人性的弱點(diǎn)的超越。一面是認(rèn)為人性弱點(diǎn)不可超越的邏輯，一面其實(shí)是利用邏輯來(lái)遮蔽和超越人性弱點(diǎn)的信念和理想。一面是期望對(duì)手在自己的攻勢(shì)下暴露缺陷，一面卻是要在對(duì)手的優(yōu)勢(shì)里找到隱遁秘密的可能。這里有正義的犧牲和無(wú)畏的付出，也有感情和人性的掙扎和起伏。一面是民族斗爭(zhēng)的無(wú)可選擇，一面是階級(jí)立場(chǎng)下的合作無(wú)間。二十世紀(jì)中國(guó)歷史的錯(cuò)綜復(fù)雜在這個(gè)故事里被表現(xiàn)得淋漓盡致。這里的三個(gè)部分中的《東風(fēng)》《西風(fēng)》其實(shí)是中國(guó)“內(nèi)部”的不同立場(chǎng)的人對(duì)于自己和民族的情懷之間關(guān)系的敘述，是二十世紀(jì)中國(guó)的歷史留下的視角。而最后一部分的《外部靜風(fēng)》則是從今天再度憑吊和反思?xì)v史的一個(gè)起點(diǎn)和契機(jī)的展開(kāi)。我以為，這部小說(shuō)所展現(xiàn)的恰恰是二十世紀(jì)中國(guó)的艱難時(shí)世中，中國(guó)人的難以想像的犧牲和難以想像的堅(jiān)強(qiáng)。中國(guó)人為了民族國(guó)家無(wú)畏地犧牲了自己的生活甚至生命，為了這個(gè)國(guó)家的未來(lái)超越了自我。這種超常的勇敢和智慧的獻(xiàn)出正是今天中國(guó)和平發(fā)展時(shí)代的前提。正是二十世紀(jì)中國(guó)人沒(méi)有機(jī)會(huì)得到平和安定的生活，我們才有了今天的新的可能性。歷史正是在這樣的變化中展開(kāi)自身的。這里的思考正是指向了對(duì)于“原初性”的新的思考的空間的。

徐坤的新作《野草根》顯示了徐坤的寫(xiě)作有一種從個(gè)人的日常生活“進(jìn)入”一個(gè)特定歷史時(shí)空的能力，她試圖通過(guò)主人公夏小禾的家族的歷史穿越從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的中國(guó)近幾十年發(fā)展和變化的道路，也試圖表現(xiàn)在物質(zhì)極端的匱乏和精神干枯的狀態(tài)下的生命的力量和某種對(duì)于新的生活的渴望，以及在最近一些年劇烈的變動(dòng)和發(fā)展的進(jìn)程中的新的契機(jī)和可能性。徐坤用一個(gè)女性夏小禾的生活史展開(kāi)了對(duì)于一棵“野草”的“根”的追尋。這里寫(xiě)出的是今天在努力試圖追尋生活成功的夏小禾的生命的記憶，也是她努力擺脫的命運(yùn)的陰影。這些記憶和陰影其實(shí)既是中國(guó)人今天的奮斗和發(fā)展的理由，也是中國(guó)“大歷史”變化的必然的走向。徐坤的力量在于她以一種深入的表現(xiàn)中國(guó)人的日常生活的細(xì)節(jié)的能力。這雖然僅僅是一根“野草”的歷史，卻也表明了許許多多人在一個(gè)大時(shí)代的共同的命運(yùn)。

徐坤的這部小說(shuō)以異常細(xì)致的描寫(xiě)寫(xiě)出了在當(dāng)年計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的生活中現(xiàn)實(shí)的殘酷和生存的艱難。這些都是在這些年的小說(shuō)中似乎已經(jīng)漸漸淡忘的歷史記憶，而且許多年輕人對(duì)于那個(gè)時(shí)代也缺少起碼的了解。往往或者陷入簡(jiǎn)單的贊美或者同樣簡(jiǎn)單地忽視那個(gè)時(shí)代。而徐坤的長(zhǎng)處就是顯示了一個(gè)作家對(duì)于歷史記憶的深入的把握的能力和敏銳的視角。這部小說(shuō)有一點(diǎn)接近將近二十年前的“新寫(xiě)實(shí)”的風(fēng)格，也是異常逼真地寫(xiě)出了生存的困窘的處境和在一種物質(zhì)匱乏的重壓下的人的精神狀態(tài)。但這些處境在這里由于新的歷史進(jìn)程的走向而別具一種象征的意味。這里夏小禾的母親和大姨的經(jīng)歷，其實(shí)是夏小禾今天的成長(zhǎng)的“根”。這“根”的存在是如此深刻，它如同幽靈纏繞著夏小禾的靈魂，讓她無(wú)法擺脫。

這里兩個(gè)女性在文革中的際遇確實(shí)讓人感慨。而這些際遇中既有個(gè)人的命運(yùn)的因素，但似乎更為重要的卻是“大歷史”對(duì)于個(gè)人的無(wú)情的撥弄。如上山下鄉(xiāng)這樣個(gè)人無(wú)力左右自己的命運(yùn)的事態(tài)不斷發(fā)生，讓個(gè)人難以承受許多突然的命運(yùn)的急轉(zhuǎn)。這樣的命運(yùn)讓個(gè)人難以擺脫。而夏小禾的母親和大姨卻都是一些沒(méi)有被宏大的“現(xiàn)代性”敘事所吸引而強(qiáng)烈地追求個(gè)人的命運(yùn)改善的女性，他們?cè)谄D窘的環(huán)境中屢敗屢戰(zhàn)，改變個(gè)人命運(yùn)的努力是小說(shuō)寫(xiě)得最為驚心動(dòng)魄的段落。這里命運(yùn)的風(fēng)雨吹打著他們，讓他們感受生命的殘酷和失敗的痛苦。在這樣的過(guò)程中，夏小禾的母親死去，大姨則拋棄了家庭和孩子自己奮斗。這些事情當(dāng)然有個(gè)人的原因，但“大歷史”提供的封閉而單調(diào)的社會(huì)的壓抑和無(wú)前途的卻仍然是一個(gè)必然。個(gè)人的能力在一種刻板的氛圍中得不到發(fā)揮，整個(gè)社會(huì)被局限在一個(gè)狹小的空間里難以動(dòng)彈。外部世界正在發(fā)生的巨大的變化，卻難以與當(dāng)時(shí)中國(guó)的歷史環(huán)境相聯(lián)系。和世界的脫節(jié)造成的偏枯其實(shí)必然地將現(xiàn)實(shí)的人生壓向一個(gè)無(wú)奈的處境中。想想故事發(fā)生的二十世紀(jì)七十年代，正是世界正在經(jīng)歷新一波以個(gè)人電腦為中心的信息革命，而中國(guó)卻仍然在困境之中。這里不甘心命運(yùn)的這些女性似乎也象征了那個(gè)過(guò)去的時(shí)代的脆弱，依靠那些宏大的話語(yǔ)當(dāng)然難以實(shí)實(shí)在在地給這些人真實(shí)的未來(lái)，而那一片虛幻的彩色其實(shí)早就變成的幻滅的來(lái)源。宏大的理想其實(shí)并不存在真實(shí)的拯救，現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)的生活的困窘和無(wú)法選擇帶來(lái)的問(wèn)題其實(shí)早就呈現(xiàn)了自己的真實(shí)的面貌。于是，那個(gè)時(shí)代的潰敗其實(shí)也已經(jīng)是歷史的必然。我們從夏小禾的兩個(gè)長(zhǎng)輩的命運(yùn)中看到的確實(shí)是那個(gè)過(guò)去時(shí)代不可改變地走向終結(jié)的命運(yùn)。

夏小禾的母親和大姨的生活肯定不崇高和偉大，精神也當(dāng)然沒(méi)有達(dá)到理想的境界，但卻是逼人的現(xiàn)實(shí)的擠壓下的現(xiàn)實(shí)的選擇。他們對(duì)于命運(yùn)的不甘和抗?fàn)幃?dāng)然有其未必高尚的方面，卻也實(shí)實(shí)在在地展開(kāi)了那個(gè)時(shí)代的空洞和無(wú)力。生存的真實(shí)，現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)都讓他們?cè)趥惱砩巷@得極為虛弱，生存的壓力使得他們的掙扎異常的堅(jiān)韌和頑強(qiáng)。這種堅(jiān)強(qiáng)其實(shí)是中國(guó)人在近三十年中變革自己的同時(shí)也改變了世界的原動(dòng)力。正是這樣的像野草一樣的生存的欲望和不甘命運(yùn)的堅(jiān)韌使得中國(guó)的發(fā)展有了今天這樣的奇跡。而“中國(guó)夢(mèng)”其實(shí)也正是野草般生長(zhǎng)的夢(mèng)想。夏小禾在今天的奮斗也多少有點(diǎn)像是當(dāng)年德萊塞寫(xiě)的《嘉利妹妹》中的女主角，雖然奮斗的過(guò)程未必光彩奪目，但卻是自有其力量。其實(shí)這樣的發(fā)展也可能是有其歷史的必然性，我們看到了雖然絕不完美，卻有著真實(shí)的力量的人生，這人生里其實(shí)有生命的不甘的奮起。這也是“中國(guó)夢(mèng)”復(fù)雜和豐富的一面，但也仍然是它感人的一面。這也意味著超越“原初性”進(jìn)入“后原初性”乃是一個(gè)歷史的必然。

其次，我可以看到“后原初性”也是突破了我們對(duì)于自我的本土的焦慮的被動(dòng)性，更加能夠以一種人類的普遍性的想像來(lái)展開(kāi)自身了。

這里可以以“80后”的文化上的崛起為例來(lái)說(shuō)明。有關(guān)“80后”議題首先是在文化領(lǐng)域中引發(fā)了激烈的爭(zhēng)議。這種爭(zhēng)議出現(xiàn)的標(biāo)志是剛剛進(jìn)入二十一世紀(jì)之后，一批非常年輕的“80后”作家，如韓寒和郭敬明等人，從“新概念作文”大賽出發(fā)，突然顯示了非常巨大的市場(chǎng)的影響力和青少年一代的熱烈的支持。他們的小說(shuō)正好應(yīng)和了當(dāng)時(shí)中國(guó)出版業(yè)向一個(gè)比較成熟的“暢銷書(shū)模式”轉(zhuǎn)型的需求，掀起了一股浪潮。韓寒、郭敬明也就成為了“80后”的代表人物。這可以說(shuō)是“80后”開(kāi)始引起社會(huì)關(guān)注，最初登上舞臺(tái)的標(biāo)志。此后，“80后”在寫(xiě)作領(lǐng)域中漸成氣候，持續(xù)地顯示了強(qiáng)大的影響力。直到最近中國(guó)作協(xié)和“80后”作家之間有了相當(dāng)熱烈的互動(dòng)，顯示了一個(gè)從市場(chǎng)和青少年的認(rèn)可到整個(gè)社會(huì)的肯定的過(guò)程已經(jīng)完成。這些“80后”作家的出現(xiàn)可以說(shuō)是整個(gè)“80后”崛起的先聲。接著，伴隨著“超女”等選秀節(jié)目的盛行以及游戲產(chǎn)業(yè)的興起，“80后”對(duì)于整個(gè)文化都發(fā)生了支配性的影響。在文化市場(chǎng)中，年輕人的消費(fèi)能力和選擇的支配性已經(jīng)無(wú)可爭(zhēng)議。他們的文化形態(tài)其實(shí)一方面是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)導(dǎo)向的社會(huì)環(huán)境在建構(gòu)自身的文化想象的結(jié)果，另一方面，也是青少年的消費(fèi)能力和生產(chǎn)能力的展現(xiàn)。

“80后”一代的形象有幾個(gè)基本特點(diǎn)值得我們認(rèn)真把握：

他們?cè)谥袊?guó)歷史上最豐裕的一個(gè)時(shí)期成長(zhǎng)，從未經(jīng)歷過(guò)匱乏的時(shí)代的壓力。沒(méi)有過(guò)去的極端貧困的記憶，雖然還有許許多多經(jīng)濟(jì)上的問(wèn)題和貧困家庭出身的孩子，需要社會(huì)認(rèn)真重視和加以幫助，但無(wú)論如何，就其一代人來(lái)說(shuō)，物質(zhì)條件已經(jīng)是上幾代人無(wú)可比擬的了。他們又是獨(dú)生子女，受到了家庭和社會(huì)的最大的關(guān)愛(ài)。他們所享受的家庭溫暖和全面的教養(yǎng)的基礎(chǔ)都是上幾代人所不能比擬的。信息革命帶來(lái)的媒體和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代和全球化帶來(lái)的新的視野，讓他們有遠(yuǎn)比上幾代人見(jiàn)多識(shí)廣的開(kāi)闊的視野和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的幾乎無(wú)限的選擇性，也帶來(lái)了中國(guó)和平崛起時(shí)代告別民族“悲情”和歷史重負(fù)，昂揚(yáng)樂(lè)觀地面對(duì)未來(lái)的可能性。

在我看來(lái)，這一代人的價(jià)值觀有強(qiáng)烈的個(gè)體性，同時(shí)充滿想象力和創(chuàng)造力。在文化方面，他們表現(xiàn)自我的想象力重于表現(xiàn)社會(huì)的生活。我們可以發(fā)現(xiàn)一種“奇幻文學(xué)”，以類似電子游戲的方式展開(kāi)自身，它也完全抽空了社會(huì)歷史的表現(xiàn)，而是在一種超越性的時(shí)空中展開(kāi)自己的幾乎隨心所欲的想象力。這被稱為所謂“架空”小說(shuō)。這種“架空”就是一種憑空而來(lái)的想象，一種“脫歷史”和“脫社會(huì)”的對(duì)于世界的再度編織和結(jié)構(gòu)。它們并不反映我們的現(xiàn)實(shí)，反而是創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)。這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超驗(yàn)的創(chuàng)造其實(shí)是一個(gè)類似“星球大戰(zhàn)”的世界，這里有一切，卻并不是我們生存的空間。于是這是一種“架空”的文化。而另一方面，幾乎沒(méi)有什么社會(huì)歷史的內(nèi)容。歷史的記憶，現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)都變得異常淡薄，純愛(ài)超越了時(shí)空，而悲劇的產(chǎn)生也是由于自然的因素，社會(huì)已經(jīng)沒(méi)有可能給私人的感情增加障礙，伴隨著社會(huì)的多元化和近期開(kāi)始的教育的理念的寬容化，幾乎已經(jīng)沒(méi)有多少社會(huì)的限制對(duì)于青少年的壓抑和控制的力量可以阻礙感情的存在。而當(dāng)下的全球化和市場(chǎng)化給予成年人的壓力和經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)在青少年這里還沒(méi)有現(xiàn)實(shí)化，于是他們的文化想像就對(duì)于社會(huì)歷史沒(méi)有多少?gòu)?qiáng)烈的關(guān)切。他們的記憶和思想越來(lái)越當(dāng)下化，越來(lái)越留下的一種即時(shí)反應(yīng)的色彩。所以我們從“80后”作家的小說(shuō)里看不到歷史的運(yùn)作和社會(huì)的變動(dòng)，反而是一種“永恒”的，超越時(shí)間的青春的痛苦和焦慮的展現(xiàn)。其實(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)這樣的社會(huì)內(nèi)容的急劇的降低正是新的青少年寫(xiě)作的表征，也是他們的文化接受的表征。個(gè)體的生命的高度的敏感和情緒的起伏一直是80后文化的關(guān)鍵?！按髷⑹隆钡臍v史的扣連被“小敘事”的命運(yùn)的波瀾所取代，一種中國(guó)的獨(dú)特的歷史境遇，被一種具有普遍性的人的命運(yùn)的感受所替代。他們關(guān)注人類的普遍問(wèn)題重于關(guān)注中國(guó)的特殊問(wèn)題。由于他們生活在一個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)的苦難歷史已經(jīng)逐漸被超越的時(shí)代。我們過(guò)去看到的人們的命運(yùn)總是和“大歷史”的風(fēng)云有擺脫不開(kāi)的關(guān)系。波瀾壯闊的歷史和深重的民族悲情使得個(gè)人的生活根本上難以有一種獨(dú)特的發(fā)展。個(gè)人的命運(yùn)的沉浮總是在歷史的撥弄下展開(kāi)，個(gè)人其實(shí)是大歷史的命運(yùn)下的浮萍，被歷史的風(fēng)吹向難以預(yù)計(jì)的方向。但在這里，成長(zhǎng)中已經(jīng)沒(méi)有了外在的“大歷史”的強(qiáng)烈的沖擊，青少年的命運(yùn)其實(shí)是一種個(gè)體和家庭的空間中的事務(wù)，是自身的選擇和生活的小環(huán)境所支配的。這里已經(jīng)沒(méi)有了“大歷史”的角色。這似乎是今天的“后現(xiàn)代”的社會(huì)狀況的一種必然的投射。個(gè)體的生命的高度的敏感和情緒的起伏一直是80后作家的作品的關(guān)鍵。“大敘事”的歷史的扣連被“小敘事”的命運(yùn)的波瀾所取代，一種中國(guó)的獨(dú)特的歷史特征。

其實(shí)這些新的文化正是對(duì)于“原初性”的突破和新的“后原初性”的展開(kāi)。我們可以從《悲傷逆流成河》和《奮斗》這兩個(gè)文本的探討中發(fā)現(xiàn)這種新的“后原初性”的展開(kāi)。

郭敬明的《悲傷逆流成河》，就有上面的感慨。這是一部直接面對(duì)成長(zhǎng)的殘酷的故事。四個(gè)男女主人公所遇到的困境和危機(jī)正是成長(zhǎng)中的難度所在，也是生命從白紙般的單純渡向豐富的過(guò)程中的挑戰(zhàn)和危機(jī)。這些危機(jī)和困境都是在一種普普通通的日常生活之中展開(kāi)的，沒(méi)有多少外在的‘‘大歷史”的沖擊，而僅僅是個(gè)人不可承受的命運(yùn)的挑戰(zhàn)。這其實(shí)已經(jīng)和二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的“現(xiàn)代性”的大敘事劃出了界限。我們過(guò)去看到的成長(zhǎng)小說(shuō)中的成長(zhǎng)總是和“大歷史”的風(fēng)云有擺脫不開(kāi)的關(guān)系。波瀾壯闊的歷史和深重的民族悲情使得個(gè)人的生活根本上難以有一種獨(dú)特的發(fā)展。個(gè)人的命運(yùn)的沉浮總是在歷史的撥弄下展開(kāi)，個(gè)人其實(shí)是大歷史的命運(yùn)下的浮萍，被歷史的風(fēng)吹向難以預(yù)計(jì)的方向。但在這里，成長(zhǎng)中已經(jīng)沒(méi)有了外在的“大歷史”的強(qiáng)烈的沖擊，青少年的命運(yùn)其實(shí)是一種個(gè)體和家庭的空間中的事務(wù)，是自身的選擇和生活的小環(huán)境所支配的。這里已經(jīng)沒(méi)有了“大歷史”的角色。這似乎是今天的“后現(xiàn)代”的社會(huì)狀況的一種必然的投射。個(gè)體的生命的高度的敏感和情緒的起伏一直是80后作家的作品的關(guān)鍵?！按髷⑹隆钡臍v史的扣連被“小敘事”的命運(yùn)的波瀾所取代，一種中國(guó)的獨(dú)特的歷史境遇，被一種具有普遍性的人的命運(yùn)的感受所替代。這似乎是標(biāo)志著一個(gè)新的社會(huì)和文化潮流的真正的興起。這里的變化其實(shí)是緊緊地聯(lián)系著當(dāng)下中國(guó)的大變化的。正是由于中國(guó)今天的發(fā)展使得我們有了告別民族悲情，也告別個(gè)體的命運(yùn)被“大歷史”所席卷而沒(méi)有自身的意義的歷史時(shí)期，于是，這樣的文學(xué)想像才可能存在。

所以，像《悲傷逆流成河》中的四個(gè)少男少女的命運(yùn)其實(shí)都是小世界中的悲歡。這里的兩個(gè)女主人公的死亡都來(lái)自一種宿命。如易遙的痛苦來(lái)自家庭的失序、自身的越軌和一個(gè)別班女生的嫉妒和暗害，最終卻由于絕望而自殺。而顧森湘結(jié)束自己的生命則由于一次偶然的、未被作者明示的悲劇。這些命運(yùn)都和“大歷史”脫離了關(guān)聯(lián)。而是純粹的個(gè)人命運(yùn)的表現(xiàn)。這些悲歡在經(jīng)歷過(guò)滄桑的成年人來(lái)說(shuō)，可能是不足為奇的。對(duì)于這幾個(gè)平常的、學(xué)校中的少年人而言，一切都具有了巨大的意義，因?yàn)樗麄儚膩?lái)也沒(méi)有機(jī)會(huì)體驗(yàn)比這更大的意義了。這些煩惱和困擾在青春期過(guò)去之后，其實(shí)都會(huì)變成一種生活的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)也是人類生活史上普普通通、平淡無(wú)奇的一個(gè)“點(diǎn)”而已，和其他人的體驗(yàn)也并沒(méi)有多少獨(dú)立的、不可替代的意義。但對(duì)于今天的青少年而言卻是難以跨越的困境和危機(jī)，以致需要以生命為代價(jià)來(lái)應(yīng)對(duì)。而兩個(gè)少女的死亡，正是那兩個(gè)男孩子成長(zhǎng)中巨大的震驚的經(jīng)歷。這種震驚正是他們成為成年人的標(biāo)志?？梢哉f(shuō)，這部作品中兩個(gè)女孩子的死亡，使得兩個(gè)男孩得到了一種真正的成人的經(jīng)驗(yàn)。他們不得不面對(duì)死亡和精神的危機(jī)。這些都是成長(zhǎng)和度過(guò)青春的必然的遭遇所在。在成年人看來(lái)，這些問(wèn)題和痛苦可能是“過(guò)度”的，但對(duì)于青春來(lái)說(shuō)，就是它的殘酷性的展現(xiàn)。正是由于這里的生命沒(méi)有承受過(guò)痛苦，痛苦的意義可能被放大了，但這卻也透露了這一代人的個(gè)體生命的敏感和脆弱中的復(fù)雜和豐富的意義。

郭敬明對(duì)于這種青春痛苦的強(qiáng)度有著異常真切的感覺(jué)，一種對(duì)于身體痛苦的敏感，一種對(duì)于無(wú)可名狀的焦慮的體驗(yàn)都被他傳達(dá)的異常逼真。某種真切的“物質(zhì)性”也在小說(shuō)的內(nèi)心的流動(dòng)的心理表現(xiàn)中有了真真切切的展現(xiàn)。易遙的困境和家庭的失敗的生活有真切的聯(lián)系，齊銘的富裕家境使得他對(duì)于易遙的感覺(jué)有了一種不同的可能性，而顧家姐弟的過(guò)度的單純也是家庭的結(jié)果。但這些內(nèi)容都并不指向一種社會(huì)沖突和矛盾，而是指向一種感覺(jué)和生命的表現(xiàn)。這些都體現(xiàn)了和在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代成長(zhǎng)的作家完全不同的走向。

《奮斗》的轟動(dòng)無(wú)疑是最近最為引人注目的現(xiàn)象。這部電視劇將“80后”置于表現(xiàn)的中心，從他們的日常生活人手，試圖探究這一已經(jīng)引起社會(huì)廣泛關(guān)注的世代的獨(dú)特的文化性格和生活選擇。雖然是由趙寶剛和石康這樣的年齡更大的名家制作，也有許多80后的參與，但這部片子顯然提供了一個(gè)觀察“80后”世代的生活的一個(gè)有趣的視角。旁觀者清，年長(zhǎng)的人對(duì)于80后的觀察有其深刻的方面，可能有局中人難以企及的敏銳；但當(dāng)然也可能是隔靴搔癢，未必能夠完全準(zhǔn)確的把握他們這一代的特點(diǎn)，可能有一些偏見(jiàn)和思維定勢(shì)存在。但這部電視劇無(wú)疑將80后擺上了新的空間之中加以展示。

無(wú)論如何，這部電視劇深入地表現(xiàn)了80后一代人的生活、工作和愛(ài)情，嘗試正面地給予80后的年輕人一個(gè)充滿期望的觀察。而最后的結(jié)果也是令人驚訝的。“80后”真正在這部電視劇中發(fā)現(xiàn)了自我認(rèn)同的可能，于是大量年輕人的博客在專注地討論這部電視劇。而年長(zhǎng)的世代也從這部電視劇中發(fā)現(xiàn)了了解年輕人的孔道，他們也在熱議這部電視劇。所以，《奮斗》意外地起到了雙重的功能，既給年輕人一個(gè)自我認(rèn)同的空間，也給了其他人一個(gè)認(rèn)識(shí)“80后”的空間。這既是一些前輩對(duì)于“80后”的期許的結(jié)果，也是“80后”確立自我的標(biāo)志。這部電視劇的轟動(dòng)其實(shí)最好地標(biāo)志了在幾年前通過(guò)韓寒、郭敬明的小說(shuō)開(kāi)始崛起，經(jīng)過(guò)“超女”等選秀節(jié)目的放大的“80后”文化終于已經(jīng)進(jìn)入了文化主流。在過(guò)去，“80后”的文化往往都是“自產(chǎn)自銷”。80后自己生產(chǎn)，80后自己欣賞，同代人創(chuàng)作，同代人觀看，而且前輩對(duì)于這些文化上的表征也一直存在著種種不同的議論?！秺^斗》的意義，在于確立了“80后”的人生在主流社會(huì)意識(shí)中的價(jià)值，標(biāo)志著80后登上了社會(huì)的大舞臺(tái)，在經(jīng)過(guò)了幾年的討論和爭(zhēng)議之后，他們被社會(huì)所廣泛地關(guān)切和理解了，社會(huì)已經(jīng)將他們置于一個(gè)新的位置上了。它的轟動(dòng)其實(shí)是社會(huì)對(duì)于自己的年輕人的一次真正的肯定，一次真正的對(duì)話和溝通的起點(diǎn)。它既意味著長(zhǎng)輩希望理解“80后”的誠(chéng)意，又意味著“80后”本身的和前輩對(duì)話的誠(chéng)意。所以，我們應(yīng)該充分估計(jì)這部電視劇的作用。

從這部電視劇的內(nèi)容來(lái)看，“80后”的最為突出的特點(diǎn)被表現(xiàn)得相當(dāng)充分。他們是獨(dú)生子女，生長(zhǎng)在中國(guó)歷史上最為富裕的時(shí)代，沒(méi)有二十世紀(jì)的困難和匱乏的深刻的記憶和強(qiáng)烈的悲情，而有一種新的全球性的視野和更加重視自我感受與人類的普遍價(jià)值的新的意識(shí)。我印象深刻的是這部電視劇中的幾個(gè)男女主人公的命運(yùn)其實(shí)已經(jīng)沒(méi)有被“大歷史”所支配的那種無(wú)可選擇的悲哀，也沒(méi)有了個(gè)人和一種個(gè)人難以把握的大歷史的變化之間的異常緊密的扣連。這里的悲歡離合其實(shí)都是個(gè)人的選擇和個(gè)人的小環(huán)境的作用的結(jié)果。過(guò)去我們?cè)诙兰o(jì)的中國(guó)對(duì)于青春的表現(xiàn)，往往都是在青春中有一種被大歷史席卷而去的狀態(tài)。如抗戰(zhàn)所造成的離亂和抗?fàn)?，新舊社會(huì)裂變?cè)斐傻膫€(gè)人生活的轉(zhuǎn)折，到“反右”“上山下鄉(xiāng)”這樣的運(yùn)動(dòng)這樣的運(yùn)動(dòng)對(duì)于個(gè)人命運(yùn)的深刻影響。而計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的個(gè)人生活空間的狹小和被動(dòng)也是個(gè)人難于進(jìn)行生活選擇的一個(gè)背景。二十世紀(jì)的中國(guó)很難有青年個(gè)人自我選擇的機(jī)會(huì)和可能，也很難有個(gè)人通過(guò)自身努力改變個(gè)人生活的選擇空問(wèn)。在那個(gè)時(shí)代，個(gè)人的命運(yùn)無(wú)可選擇地和社會(huì)的命運(yùn)連在一起。個(gè)人被社會(huì)的“大歷史”決定了自己的重大的問(wèn)題。

但80后年輕人的命運(yùn)和這樣的狀況有了根本的不同?！秺^斗》中的為愛(ài)情和生活而進(jìn)行的“奮斗”其實(shí)都是在個(gè)人的選擇的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。個(gè)人自己支配自己的生活，個(gè)人通過(guò)自己的成長(zhǎng)中的選擇來(lái)決定自己生活的狀態(tài)被表現(xiàn)的淋漓盡致。在這里，新的一代人已經(jīng)沒(méi)有了原有的深重的悲情和重負(fù)，而是敢于面對(duì)自己的生活。這樣的變化其實(shí)就是一個(gè)全球化和市場(chǎng)化的新的環(huán)境中出現(xiàn)的新的個(gè)人的特點(diǎn)。同時(shí)，他們的生活已經(jīng)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的的人生有了根本的不同。他們面臨的問(wèn)題已經(jīng)是一個(gè)以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為前提，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)變成生活的基本條件的環(huán)境之下的命運(yùn)。個(gè)人不得不在這樣的生活中尋找感情或者事業(yè)的歸宿。而他們的生活背景也越來(lái)越變得具有全球性。像加拿大這樣的地方在這個(gè)電視劇中其實(shí)是像上海一樣平常的空間，而不具有那種過(guò)去的震撼力。出國(guó)僅僅是一種平常的選擇而已，而不是一個(gè)根本性的對(duì)于本地的脫離。這些描繪都讓這個(gè)電視劇有一點(diǎn)如同韓國(guó)“偶像劇”一樣的狀態(tài)。悲歡離合的命運(yùn)，感情的大喜大悲的波瀾，事業(yè)的成敗得失，一切年輕人面對(duì)的考驗(yàn)不得不自己用自己的選擇加以面對(duì)，而不是將問(wèn)題表述為“環(huán)境”支配的無(wú)能為力的痛苦。自主的選擇變成了這部有關(guān)“奮斗”的電視劇的中心。一種“純愛(ài)”的感情，一種和社會(huì)的具體內(nèi)容相分離的狀態(tài)，變成了這部電視劇的中心。這當(dāng)然說(shuō)明中國(guó)歷史其實(shí)已經(jīng)在三十年的發(fā)展中擺脫了過(guò)去的悲情的命運(yùn)，雖然還有貧困的年輕人的問(wèn)題需要關(guān)愛(ài)和幫助，但中國(guó)的年輕人已經(jīng)有機(jī)會(huì)和其他人在一個(gè)共同的普遍性的平臺(tái)上展示自己。他們有自己的文化和生活的特征，但他們已經(jīng)有了機(jī)會(huì)在一種普遍的個(gè)體的命運(yùn)中展開(kāi)自身的選擇。這部電視劇給了我們有關(guān)這些年輕人的一幅情節(jié)劇式的倉(cāng)促勾勒，卻依然生動(dòng)；過(guò)度夸張，卻引人矚目的圖景。它可以說(shuō)是中國(guó)青春電視劇的真正的崛起的標(biāo)志。

三、重新思考

由此看來(lái)，我們今天正面臨著一個(gè)“后原初性”到來(lái)的階段。二十世紀(jì)中國(guó)新文化的歷史規(guī)定性已經(jīng)被超越了。這里的文化所展現(xiàn)的是一個(gè)由“本土或全球”轉(zhuǎn)向“本土即全球”的新的中國(guó)和世界。這一切還有待我們，再度出發(fā)，重新思考。