“樣板戲”＝民族文化？

“文革”文化的典型代表“樣板戲”此次被政府教育部門(mén)法定為教材，即將進(jìn)入中小學(xué)音樂(lè)課。

有人說(shuō)，“樣板戲”作為一定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，是人民創(chuàng)造的藝術(shù)，是京劇藝術(shù)的一部分。上世紀(jì)90年代初以來(lái)，經(jīng)常有人以此為“樣板戲”等“文革”文化洗白。但這種理由太過(guò)牽強(qiáng)，實(shí)在讓人無(wú)法接受?！渡臣忆骸返闹饕髡咄粼髟f(shuō)：“我歷來(lái)反對(duì)一種說(shuō)法：‘樣板戲’是群眾創(chuàng)作的，江青只是剽竊了群眾的創(chuàng)作成果。這樣說(shuō)不是實(shí)事求是的?！彼€在回憶文章中把“樣板戲”定稿稱(chēng)為“廷對(duì)”和“應(yīng)對(duì)稱(chēng)旨”。王元化先生在幾篇談“樣板戲”的文章中也反復(fù)分析過(guò)這個(gè)問(wèn)題，他甚至認(rèn)為被定為“樣板”之前的革命現(xiàn)代京戲“不僅不能擺脫當(dāng)時(shí)極左思潮的浸染，而且大抵是受到當(dāng)時(shí)教條主義的影響而創(chuàng)作出來(lái)的。”

誠(chéng)然，從學(xué)術(shù)層面上說(shuō)，“樣板戲”在藝術(shù)技巧等方面不是沒(méi)有研究、借鑒的價(jià)值。但我無(wú)法認(rèn)同它“進(jìn)校園非常有利于民族文化的傳承”的言論。“樣板戲”的“革命”特征不僅表現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)上，也表現(xiàn)在文化上的西方化傾向——它絕不僅僅限于加入了西式管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，而是采用了一整套歐洲歌劇的創(chuàng)作原則、音樂(lè)結(jié)構(gòu)和作曲手法，是以西方戲劇觀(guān)念和藝術(shù)樣式為本，改變了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)思維方式和基本原則。京劇是以演員表演藝術(shù)為中心的戲劇文化，具有獨(dú)特的藝術(shù)思維方式，許多作品往往只是“一段心情、一股意境、一個(gè)特寫(xiě)”。有學(xué)者把它們稱(chēng)為“詩(shī)劇”、“抒情造境法”?！顿F妃醉酒》、《洪羊洞》、《游園驚夢(mèng)》等傳世名作在西方古典戲劇的原則下都是不可想像的，但它們卻與中國(guó)傳統(tǒng)文化相輔相承、水乳交融。而“樣板戲”以西方戲劇觀(guān)念和原則否定了京劇的民族特色，代之以必須講戲劇矛盾、戲劇沖突，分幕（分場(chǎng)）的西式劇作。在音樂(lè)形式上，“樣板戲”更是用歐洲古典歌劇的模式?jīng)_掉了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的音樂(lè)理念和體制。它仿造古典歌劇程式，一出戲有一出戲的音樂(lè)，每出戲及其主要人物都有各自的音樂(lè)主題，從而使傳統(tǒng)戲曲的板腔體音樂(lè)發(fā)生了質(zhì)的變化。有人認(rèn)為，“樣板戲”唱的仍是西皮二黃，也化用了傳統(tǒng)程式動(dòng)作、舞蹈，因此還是“京劇的一部分”。而我的意見(jiàn)則恰恰相反。

“樣板戲”是西方歌劇的中國(guó)化，其唱腔、程式只是從戲曲的根本原則中剝離出來(lái)的素材，在樣板戲里必須削足適履。比如，小生、旦角的小嗓唱念、臉譜等與寫(xiě)實(shí)戲劇格格不入的元素被“樣板戲”統(tǒng)統(tǒng)廢除；吊場(chǎng)、自報(bào)家門(mén)等與這種戲劇邏輯不合的程式也同樣沒(méi)有立足之地……我認(rèn)為，京劇到了“樣板戲”階段，是民族傳統(tǒng)文化的進(jìn)一步?jīng)]落和異化。當(dāng)然，西方戲劇與中國(guó)戲曲本無(wú)優(yōu)劣之分，但認(rèn)為如此刻意西化的“樣板戲”非常有利于民族文化的傳承，豈非大謬？

至于如何有利于民族文化的傳承，我以為寧可讓學(xué)生多背點(diǎn)唐詩(shī)古文，也強(qiáng)于去學(xué)唱京劇，即便學(xué)唱的劇目全是傳統(tǒng)戲。因?yàn)榫﹦≌f(shuō)到底是一種通俗、娛樂(lè)文化，正如王元化先生所說(shuō)是一種“小傳統(tǒng)”，它對(duì)“大傳統(tǒng)”的承載和傳播是曲折而隱含的，且從表面看還有許多錯(cuò)謬，有的甚至連許多成人、專(zhuān)家都難以直接理解，遑論中小學(xué)生！