論意象派詩歌對中國古典詩歌的“誤讀”

關鍵詞： 意象派；中國古典詩歌；誤讀現象；變異現象

摘要：英美意象派詩歌對中國古典詩歌營養資源的汲取是20世紀“中學西漸”一個重要的學術研究命題，因為。它為西方文學的發展注入了新鮮血液。但是，在這兩種異質文學相互碰撞與交流的過程中。卻出現了“誤讀”現象，尤其表現在意象派詩人翻譯和改寫中國古典詩歌上。對這種現象及其原因進行梳理和挖掘，可透視“本土”文學在對“他者”文學的接受中所發生的變異現象以及“本土”文學自身豐富的特性。

20世紀的人類文明進入了一個文化多元的時代；20世紀的世界文學在多元的文化語境中，更是異彩紛呈，流派眾多，思潮更迭，蔚為奇觀。形成這一奇觀的原因很多，中西文學的相互碰撞與交流，為各自的發展注入新鮮血液，并提供無限機遇和發展前景，便是原因之一。如意象派詩歌對中國古典詩歌的成功借鑒和參照，為美國詩歌的發展探索到一條新的思路，是為表征。關于意象派詩歌吸收中國古典詩歌意象并置、意象疊加等藝術手法，并由此而產生的影響，學界已有很多專家和學者撰文進行研究和探討，并達成共識，在此不再贅述。本文力圖從兩種異質文學發生碰撞與交流時，常常自覺或不自覺出現的“誤讀”現象人手，就英美意象派詩歌與中國古典詩歌之間因“誤讀”所出現的變異現象及其淵源進行梳理與透視，為兩種異質文學間的交流與互補尋求一種學術層面的可能性。

什么是“誤讀”?從字面意義上來理解，是指在文學閱讀的過程中出現的一種“錯誤的閱讀”現象。但就其深層含義而言，所謂“誤讀”，并非是指對文學作品的曲解，而是指在尊重文學作品的前提下，接受者對文學作品進行一種特殊化的處理，使閱讀行為更適合自己的需要但又不過分地對作品施暴。這是在文學閱讀的過程中經常發生的一種閱讀現象。從正面價值人手，它使文學閱讀不但別有洞見，而且極大地得以豐富；若從比較文學的角度出發，“誤讀”則指當兩種異質文學相互發生影響時常常出現的一種閱讀現象，是指由于“接受屏幕”的不同，一種文學在被“他者”閱讀時出現的一種變異現象。因為人們總是按照自身的文化傳統、思維方式和自己的需要去解讀外來的文學作品，因此，在文學交流的過程中，除了不應有的誤解之外，一般來講，“誤讀”是一種正常的甚至是不可避免的現象，有時甚至是有意為之。歷史事實還告訴我們，“誤讀”往往對文化及文學發展起到推動作用，意象派詩歌對中國古典詩歌的“誤讀”即為典型個案。

意象派詩歌對中國古典詩歌的“誤讀”主要表現為對詩歌情感元素的淡化、剝離及對抒情主體地位的顛覆。在詩歌創作中，“意象”是詩歌的靈魂，但關于什么是“意象”以及“意象”可以分為哪些基本類型，到目前為止，詩學界并未達成全面統一的共識。就基本定義而言，幾種比較有代表性的觀點是：(1)強調意象訴諸視覺的具象性質：“就其最簡單的形式而言，它是文字制成的圖畫”。(2)強調它對于各種感覺的復制功能：“(意象是)任何感官經驗在詩歌中的再現”。(3)強調它傳達意義的功能：“(意象是)作家采用而且命名的東西，因為它在作品里出現將會釋放和闡明意義”…。上述各種定義說明，要給“意象”下一個全面又不至于引起歧義的定義，從意象的功能人手是非常困難的。也有人試圖從意象的種類入手來給意象下定義。美國華裔學者劉若愚先生在《中國詩藝》一書中，把中國古典詩歌里的意象分作兩種基本類型：單純意象和復合意象。他說，單純意象是“一種詞語的表達，它能引起實在的感覺和圖畫般的聯想”，在詩中只起描述作用，如“草”、“木”、“蟲”、“魚”、“山”、“河”、“雨”、“露”等。復合意象是“兩件事物并置、對照，一物替代另一物以及一種經驗由另一種所假托的詞語表達”。從以上關于意象的基本定義及種類區分中，可以看出意象具有具象性和包孕性，并具有描述作用和指涉作用，而具象性和描述作用相對應，包孕性和指涉作用相連。前者的體現，在于意象訴諸感官而引起一種如身臨其境的藝術感受，是否會由此引起進一步的思考并不十分重要。后者的體現，在于意象訴諸智識而引起理性思考，是否借助意象的描述作用，是第二位的。鑒于以上所述，我們對詩歌意象可作如下界定：意象是在心理上引起某種體驗(尤其是視覺體驗)或者傳達某種意蘊的藝術形象。艾茲拉·龐德(Ezra Pound，1885～1972)作為意象派的代表人物，則在《意象主義者的幾個“不”》中將“意象”定義為：“‘意象’是一種在瞬間呈現的理智和情緒的復合體。……正是這種瞬間呈現的‘復合體’，使我們在體驗偉大的。藝術品時，產生豁然開朗之感，擺脫時間與空間限制之感，年齡陡然成長之感”。他又在《關于意象主義》中將意象分為兩種：主觀的——“它們被吸收進大腦熔化了，轉化了，又以與它們不同的一個意象出現”；客觀的——“攫住某些外部場景或行為情感，事實上把意象帶進了頭腦；而那個漩渦(中心)又去掉枝葉，只剩下那些本質的、或主要的、戲劇性的特點，于是意象仿佛像那外部的原物似地出現了”。據此，意象派建立了自己的創作原則：(1)運用意象把握具體細節，揚棄含混不清的泛泛之論；(2)務求詩歌的堅實與清新，擯棄籠統與含混。由此可見，意象派詩歌理論突出強調的是意象的清晰和質感，特別是感性特征，也就是前面所說的具象性和描述作用。表現在創作上，要求用鮮明、準確、凝練的意象來形象地表達事物，詩中不乏議論和感嘆，意象本身融化著詩人的思想感情，是主觀與客觀的統一。文字上，要求簡潔、濃縮。由于有著如此的詩學理論背景，于是當意象派詩歌進行詩歌實踐并向“他者”尋求文學資源支持時，在對中國古典詩歌的閱讀中，發生“誤讀”現象就是一種必然，這突出體現于龐德對中國古典詩歌的翻譯和改寫上。1916年，龐德翻譯了王維、王昌齡、李白等人的詩歌，結成《神州集》，其中有由《落葉哀蟬曲》翻譯而成的《劉徹》：

《落葉哀蟬曲》 《劉徹》

羅袂兮無聲， 絲綢的感宰已不復聞，

玉墀兮塵生， 塵土在宮院里飄飛，

虛房冷而寂寞， 聽不到腳步聲，而樹葉

落葉依于重扃， 卷成堆，靜止不動。

望彼美之女今安得， 她，我心中的歡樂，長眠在下面：

感余心之未寧。 一張潮濕的葉子粘在門檻上。

原詩前四句的景物描寫充滿了孤獨、凄涼、寂寞、感傷的意味，為后兩句抒發作者對失去心上人而無法表達的哀思、懷念以及難以平靜的心情作了鋪墊，詩的主旨以情感的抒發為其核心。但是，譯作卻在一定程度上淡化甚至剝離了情感元素，雖然也可以看到有濃郁情感色彩的句子，如“她，我心中的歡樂，長眠在下面”，但是，原作中抒發情感的色彩卻淡化甚至沒有了。譯作的意象雖然很鮮明，意境也充滿質感，但原詩中情感的核心地位已被置換為“意象”的單純、清晰和堅實，鮮明體現著意象派詩歌的創作原則，即“純意象”理論：詩人應該運用具體、鮮明而又生動的意象，無須添加任何感嘆。在改寫上，龐德由漢代班婕妤《怨詩》改作而成的《題扇詩，給她的帝王》，也體現著這一特點：

《怨詩》 《題扇詩，給她的帝王》

新裂齊紈素，

噢，潔白的綢扇，

皎潔如霜雪。

像草葉上的霜一樣精湛，

裁為合歡扇，

你也被棄置在一旁。

團團似明月。

出入君袖懷，

動搖微風發。

常恐秋節至，

涼飚奪炎熱。

棄捐篋笥中，

恩情中道絕。

從改作中可以看出其變異現象：(1)原詩意象被大量刪除，被改寫成極為簡潔、凝練的三句詩。(2)原作中濃郁的情感元素被大量剝離，如“常恐秋節至，涼飚奪炎熱”，特別是最后一句“恩情中道絕”，在原作中是中心和升華，但是，在改作中被剝離。(3)改寫后的詩歌人稱也發生變化，原詩為“第一人稱”，改寫后變成“第二人稱”。由于人稱發生變化，原詩“第一人稱”主觀感情的抒發被改寫成“第二人稱”的客觀敘事，原詩中的抒情色彩被淡化，抒情主體的核心地位也被顛覆。

實際上，從詩歌創作層面看，意象派詩歌與中國古典詩歌在“意象”經營方面原本就存有差異性。中國作家營造意象的主要目的不是為了“象”，而是為了“意”，是為了實現中國古典詩歌所追求的“象外之意”、“言外之旨”。正如司空圖所言“不著一字，盡得風流”，即使是關注“象”，也是“略神貌而取神骨”，立足點仍然是“意”。因此，無論寫景詠物，都有一個抒情主體存在，并成為“畫龍點睛”之筆的承載者。王昌齡在《詩格》中將詩分為三格：“一日生思，二日感思，三日取思”。所謂“生思”，即：“久用情思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”嚴羽《滄浪詩話》云：“所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可奏泊，如空中之音、相中之色、水中之月、境中之象，言有盡而意無窮。”體現在創作中，抒情主體是使詩歌生發意義的載體，起著主導作用，占據核心地位，從而產生意境之美。在此，馬致遠的小令《天凈沙·秋思》可為個案：“枯藤老樹昏鴉／小橋流水人家/古道西風瘦馬／夕陽西下／斷腸人在天涯。”詩的前四句通過十個并置的意象組合，描繪出一幅凄涼、孤寂、蕭索、衰敗的晚秋景象。假如這首詩僅僅由這四句詩組成，那么，它就是一首純粹意義上的寫景詩了，但是，一句“斷腸人在天涯”，使這首小令圓滿地達到“物我合一”、“情景交融”的最高藝術境界。由于抒情主體的出現，使該詩歌成為一個整體，并生發出許多意義，諸如思家的情緒、漂泊無依的孤苦、人生失意的處境……

在意象派詩歌中，龐德的《地鐵車站》最為經典：“人群中這些面孔幽靈般顯現／濕漉漉黑色枝條上的許多花瓣。”在這首詩里，我們見不到抒情主體的存在，解讀到的只是由鮮明而富有質感的意象組成的一幅非常美麗的圖畫：在人來人往的地鐵車站上，美麗的面孔像幽靈一樣迅速地或隱或現，人們臉色濕潤，就像在漆黑的背景上，撒下許許多多的花瓣，詩中沒有任何直抒胸臆的情感元素。根據龐德的自述，他在1911年的某一日，依據對這幅圖畫的感受，走路回家的時候，想到了一個表達方式，但它不是文字的，而是“小塊小塊的色彩”，于是，這首詩歌誕生了。但是，最初的詩歌由三十行構成，后來刪減至兩句。可以想象，詩人面對這樣美麗的景象，內心不可能不產生豐富的情緒及情感體驗，原來的三十行詩也許不無濃郁的情感色彩，甚或有抒情主體直接呈現，但由于龐德在藝術上追求意象的質感特征，剝離了情感的宣泄，語言簡潔凝練而明快，詩成了詩人一瞬間理智和情緒復合的產物。

當兩種異質的文學相互碰撞時，“誤讀”是一種必然產生的現象。但是，在這種現象的背后，必有其緣由，且透過這緣由可發掘一個民族的文化傳統、思維方式對文學創作的影響。

從有意“誤讀”的層面看，意象派詩歌對中國古典詩歌的“誤讀”是由意象派詩歌的特殊需要所決定的。趙毅衡先生在《關于中國古典詩歌對美國新詩運動影響的幾點芻議》中說：“中國詩歌影響起伏的規律或許是：每當美國詩人試圖松動英國(歐洲)文化傳統的束縛，擺脫學院派保守主義的壓力，他們就需要中國古典詩歌的支持。中國古典詩歌的影響始終與美國詩中的激進傾向相聯系”。這段話表征出一個事實：中國古典詩歌被美國意象派詩人發現并進而對美國詩歌發生影響的時候，正值美國詩歌要強化自己民族特色的時候。因為在19世紀末20世紀初，美國詩歌處于英國的附庸地位，為了形成自己的民族風格，不僅需要擺脫英國正統文學的壓力，還要在一定程度上松動歐洲文化板塊的束縛。同時，為了達到反傳統的目的，追求詩歌新的發展空間，他們反對維多利亞時代充滿說教意味的詩風，特別是浪漫主義詩歌發展到后期出現的那種傷感情調和無病呻吟的詩風。于是，一些美國詩人受到法國現代主義詩派象征主義的影響，要求用鮮明、準確、含蓄、高度凝練的意象來生動形象地表達事物，并提倡簡潔、濃縮的語言。但是，象征主義詩歌的意象雖然很鮮明，詩歌的審美意蘊卻仍然顯得朦朧、多義，這似乎又不符合意象派追求詩旨之單純的審美理想，由此，我們就不難理解意象派詩歌對中國古典詩歌的“誤讀”為什么不是無意而是有意的了。他們只吸收了中國古典詩歌鮮明、清晰的意象營造的審美特質而有意將情感元素剝離了。

另外，20世紀西方的文化語境，也是促使意象派詩人對中國古典詩歌有意進行“誤讀”的原因之一。戰爭的陰影、壟斷下的貧富懸殊、無法轉嫁的經濟危機、人與自我四種基本關系的異化，使20世紀的西方人受著失去自我與主體性的極大威脅。正是在這種背景下，非理性主義思潮應運而生，它強調人的本能、潛意識、直覺等作用，帶有虛無主義、悲觀主義、絕望主義等色彩。叔本華說：“我們萬不能由外而去抵達萬物的真性。無論我們探索得怎樣多，我們所能及到的無他，只有印象和名詞罷了。我們好比一個人繞著城堡走來走去，總找不到一個入口，有時約略描繪幾下外形來。”加繆說：“一個哪怕可以用極不象樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想與光明，人就會覺得自己是陌生人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉的記憶，而且失去了對未來世界的希望。這種人與生活之間的距離，演員和舞臺之間的分離，真正構成荒誕感。”面對一片荒原，出現了“失語癥”，龐德于是說：“藝術卻從來不要求任何人去做什么，去想什么，去成為什么。藝術就像一棵香蕉樹那樣存在著，你既可以觀賞它，也可以在樹蔭下小坐，也可以摘香蕉吃，還可以把它當柴燒，你滿可以隨心所欲。”

因此，中心消失，主體被異化，詩歌中抒情主體即自我的被消解也就是一種必然表象。這樣，當中國古典詩歌進入意象派詩人的視野時，無論是譯作、改作、創作，只剩下純客觀的意象并置或疊加，原本在中國古典詩歌中占據核心地位的“主體”，在意象派詩人的“接受屏幕”上被有意識地視而不見或自覺地被忽略，使詩歌的審美意蘊變得更加單純、清晰。“應當承認，新詩運動接受的中國詩，是被美國詩人‘中國化’了的中國詩”，“這種‘中國化’，是通過選擇實現的，也是通過翻譯實現的”。其結果“是產生了一種許多新詩運動詩人追求的理想的詩風”，即“強調了中國詩簡樸、恬淡、清靜的方面”，拒絕“十九世紀詩”的“感傷”和“做作”。于是，“誤讀”成為一種自覺的文學行為，為意象派詩歌提供資源和養分，同時，也吻合時代發生變化后產生“失語癥”的文化境遇和氛圍。

從無意“誤讀”的層面看，意象派詩人對中國古典詩歌的“誤讀”是西方詩歌自身的文學、文論傳統和文化傳統及思維方式特點等影響所致。

詩歌是中外文學史上出現最早的文學樣式，歷史悠久，源遠流長。中外詩歌在要求強烈的思想感情和豐富的想象及詩歌語言高度凝練集中、富有音樂感節奏感等方面是相同的。但是，每個民族由于其自身的文化傳統、歷史境遇以及語言文字等方面的差異，文學也形成自身的傳統，詩歌更不例外。就其傳統而言，與中國相比，西方詩歌的傳統主要是敘事。如西方詩歌形成了龐大而有規模的以敘事為主的史詩系統：《荷馬史詩》以詩的語言敘述特洛亞戰爭的英雄傳說，維古爾的史詩《埃涅阿斯記》敘述羅馬開國之君的種種經歷。中世紀出現了英雄史詩的輝煌時期，《羅蘭之歌》敘述法蘭西民族英雄的業績，《伊戈爾遠征記》敘述俄羅斯民族英雄的業績。18世紀有伏爾泰的史詩《亨利亞德》等。敘事長詩也大量出現，如《神曲》、《荒原》等。即使是19世紀浪漫主義時代抒情詩成為主流，也仍有拜倫的《東方敘事詩》、雪萊的《麥布女工》等敘事長詩。還有“詩體小說”和“詩劇”文體的出現，也從側面說明了西方詩歌強烈的敘事性，以至于西方的詩學觀念也主要建立在敘事詩的創作實踐基礎上，亞里士多德《詩學》第一章并非是指抒情詩，而是指敘事性的史詩。因此，強調模仿并著重沖突、結構、情節與人物個性的描寫，就成為西方詩歌敘事詩傳統的重要特點。朱光潛先生在比較中西詩歌的不同情趣時曾說：“西方詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝。”在這種詩歌傳統的影響下，當中國古典詩歌與意象派詩歌發生碰撞與交流時，以“含蓄蘊藉”的審美情趣及抒情性為主要傳統的中國古典詩歌，與西方敘事詩的傳統相異，意象派詩歌又追求一種“硬朗”的詩風，發生無意“誤讀”是必然的。另外，從詩學傳統看，中西學者在界定和運用“意象”一詞時，其中，有一個明顯的分歧，那就是或者把它視為“意中象”，或者視為“意加象”。中國強調的是象所包含的“意”，西方強調的是“象”，意象派詩人的詩論主張更是如此，從而也影響到意象派詩人對中國古典詩歌的“誤讀”。

文化傳統對文學也是有影響的。西方文化形態是科學型文化，以“航海文明”為源頭的西方人比較徹底地摧垮了氏族血緣關系的紐帶而走進奴隸社會，人與人之間的關系由每一個公民占有財產的多少來決定，是一種政治法律關系，而不是靠血緣的紐帶來維系的倫理道德關系。古希臘的商業經濟和民主政治使西方人崇拜人的“力量”和“智慧”，這一崇拜很快導致了對能解釋“力”之秘密的“知識”的深刻好奇、對“長于把握并支配‘力’的‘知識”’的不倦探究。因此，無論是在社會文化心理還是美學精神上，西方文化都側重于求“真”，并作為西方人深層的民族文化心理積淀，對文學美學風格的形成、審美意象的構成產生很大影響。意象派詩歌是反傳統的詩歌流派，崇尚并追求新的表達方式和詩風，因此就從異域即中國古典詩歌中尋找新的資源。但是，“反傳統”并不意味著能徹底背叛傳統，尤其是在漫長的文學歷史長河中形成的已具有定勢作用的傳統。所以，即使是意象派詩歌愿意吸收中國古典詩歌的詩性情愫，也無法徹底擺脫因這種文化傳統形成的文學創作心理定勢的束縛。

此外，從思維方式看，西方思維趨向思辨與實證，不同于中國思維所強調的直覺與頓悟。思辨體現著一種究天究地的求知精神，實證則體現著對外在物景大小、比例色彩的認真態度。集中表現在西方人觀照世界的方式上，受古希臘形式邏輯的影響，他們重形式、分析和演繹，主張通過推理、求證來得出對宇宙最清晰、準確的結論。特別是受到近代實驗科學和實證主義哲學的影響后，更增強了這種觀照方式的思辨性和實證性，形成重精確、求實證、注重觀察的思維特點。這種思維方式反映到文學創作上，形成西方文學以敘述寫實為主導的創作走向，并影響到詩歌創作。意象派詩歌追求意象的質感而忽視詩歌的抒情性，也受到了這種思維定勢的影響。當然，還有諸如語言等其他方面的影響，如漢語屬于“表意文字”，英語屬于“表音文字”，也是影響因素之一。

綜上所述，“誤讀”是兩種異質文學相互碰撞時經常出現的一種現象，也可以說是一種正常現象，有時是無意的，有時甚至是有意的。但是，無論是無意甚或有意，只要它對文學的發展與創新提供了更有價值的空間，就自有它出現的緣由和意義。意象派詩歌對中國古典詩歌的“誤讀”及由此發生的變異現象，不但為英美詩歌注入了生氣，而且透過其淵源的發掘，呈現出英美文學豐富的特性。