潘玉良彩墨畫藝術(shù)研究

孫妮娜 女，1979年生，江蘇徐州人。2006年畢業(yè)于南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，獲美術(shù)學(xué)碩士學(xué)位。2007年至今于中央美術(shù)學(xué)院國畫系胡勃工作室高研班就讀。現(xiàn)為江蘇省美術(shù)家協(xié)會會員，南京師范大學(xué)中北學(xué)院藝術(shù)系教師。

潘玉良一生的創(chuàng)作，涉足多種美術(shù)形式，包括油畫、彩墨畫、版畫、雕塑等等。其中油畫和彩墨畫作品最具特色，題材主要是人物(女人體)、靜物、風(fēng)景等。潘玉良的女人體作品和她創(chuàng)造的那種說不清朝代的東方女子形象，是她的“絕活”。正是這些富有東方色彩的作品為她贏得了國際榮譽(yù)，使她在1953年和1959年的兩次全球巡展中名聲大噪。那么，潘玉良為何創(chuàng)作了如此獨(dú)特的女人體和“東方女子”的作品?其畫里之情和畫外之因又是什么?我們從她獨(dú)特的人生旅程開始細(xì)細(xì)品味。

一、生平

潘玉良的一生，倘若局限在人生領(lǐng)域，那肯定是傳奇的一生。文學(xué)和影視劇對此的演繹早已家喻戶曉。然而因?yàn)槿藗儗λ纳硎肋^于關(guān)注，卻掩蓋了她藝術(shù)上的成就。即使將她的藝術(shù)一生強(qiáng)行與她的生活經(jīng)歷分離——似乎缺乏一些戲劇性，然而同樣值得研究。

潘玉良，原名陳秀清，1899年(很多研究潘玉良的文章以1895年作為她的出生年，本文以“潘玉良之墓”(照片)上的記載為準(zhǔn))生于揚(yáng)州，自幼家貧父母雙亡，8歲時由舅父撫養(yǎng)，14歲時被賣給煙花樓，改名張玉良。1919年考入上海美專時劉海粟建議她改姓潘。17歲被潘贊化贖出，做了他的二房太太。證婚人是陳獨(dú)秀。張愛玲說：“在那樣一個舊時代里面，在那樣一個父母之命，媒妁之言的新舊時代里面，反倒是在青樓里面更有愛的空間。”潘玉良的愛情應(yīng)該屬于這一種。生于貧困家庭，父母早逝，被賣進(jìn)妓院，這可能奠定了潘玉良日后堅毅而剛強(qiáng)的一面。潘玉良無論遇到什么困難，對藝術(shù)的專注從未停頓。她的畫風(fēng)也少有小鳥依人的柔弱，而是具有柔中帶剛的感覺。

1916年，潘玉良隨潘贊化住進(jìn)上海法租界的“漁洋里”，這里是《新青年》的誕生之地，五年后這里又成了中國共產(chǎn)黨的發(fā)起之地。潘玉良從此踏進(jìn)了那個時代文化和革命的中心——一個能廣泛接受新思想、新文化的影響的環(huán)境。當(dāng)女性解放隨新思潮而興起之時，潘玉良在這種社會文化氛圍中，很快成為“被解放”出來的新女性。

潘玉良開始對繪畫感興趣，是受鄰居上海美專洪野教授的影響。潘玉良自幼學(xué)習(xí)刺繡，算起來這也是她最初的藝術(shù)底子。真正開始習(xí)畫，是因陳獨(dú)秀的鼓勵。劉海粟也曾說，陳獨(dú)秀是發(fā)現(xiàn)潘玉良的伯樂。習(xí)畫的同時，潘贊化又請來老師教她讀書。潘贊化本人“受桐城派影響，古典文學(xué)修養(yǎng)也頗高……”，筆者在安徽省博物館曾看到他對潘玉良畫的評價：“寫字為難畫更難，公麟妙筆寫瑯開。懸針古籀傳真筆，周鼎商彝一律看。”

1919年，潘玉良考入私立上海美術(shù)專科學(xué)校，這是中國近代第一個正規(guī)美術(shù)學(xué)校，創(chuàng)立于1912年。上海美專也是第一所實(shí)現(xiàn)男女同窗的學(xué)校。這里的教育，對潘玉良影響很深。劉海粟提出的上海美專的辦學(xué)宗旨第一條就是：“我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧。”潘玉良晚年最具特色的彩墨人體畫恰好印證了這一思想。

1921年，潘玉良作為第一批官費(fèi)留學(xué)生留學(xué)法國里昂中法大學(xué)。據(jù)蘇雪林回憶說：“當(dāng)時同行的100位留學(xué)生中，只有13位女生，她們很快相識了。潘玉良性格豪爽大方，但她經(jīng)歷過苦海風(fēng)塵，深知世態(tài)冷暖，言談舉止慎重，還透溢出一種傲慢和剛強(qiáng)。玉良是她們中最刻苦勤奮的學(xué)生。她一到里昂，就到里昂大學(xué)附屬的藝術(shù)學(xué)院上課，午餐也不回來吃……”潘玉良這種刻苦勤奮的作風(fēng)，貫穿了她整個藝術(shù)人生。

潘玉良只在里昂中法大學(xué)住了一年，1923年就考取了國立巴黎高等美術(shù)學(xué)校。師從達(dá)仰(Degnan-Bouveret)、西蒙(Cogas Simon)教授。1925年，她考入意大利國立美術(shù)學(xué)院，師從康洛馬蒂(Cormaldi)教授學(xué)習(xí)油畫。潘玉良曾在學(xué)生聯(lián)展中展出《酒仙》，由于這幅作品極富雕塑感，潘玉良因此被雕塑系教授瓊斯先生看中，又進(jìn)修了兩年雕塑。學(xué)習(xí)雕塑使潘的人體畫增強(qiáng)了立體感，但這種“雕塑感”也使她始終都未走出“形”的約束，她的線條給人拘謹(jǐn)?shù)母杏X。這也應(yīng)了喬治·摩爾所說的那條古老而可怕的真理：嫩枝就是因?yàn)閺澢艜L。

1928年，潘玉良與游學(xué)歐洲的劉海粟會面，次年，受聘回母校上海美專執(zhí)教，并任西洋畫科主任。潘在極短的時間內(nèi)就體現(xiàn)出她在教學(xué)和管理上的能力。李寓一在當(dāng)時的《婦女雜志》曾撰文如此評價潘玉良的教學(xué)成果：“未數(shù)月，即振振有生氣，起該校十七年來之衰，立全國藝術(shù)之正軌。”1931年，她應(yīng)徐悲鴻邀請，任南京中央大學(xué)美術(shù)系教授至1936年。在她再次赴法前的一年，又回到上海美專任教。潘玉良教學(xué)非常認(rèn)真，畫家龐薰琹先生回憶與潘玉良在上海美專共事的情形時說：“她待人誠懇，每天都到畫室作畫，有時只有她一個人在勤奮地畫。”潘玉良共舉辦五次個展，1929年參加全國第一屆美展。在那個視人體為“有傷風(fēng)化”的年代，潘玉良的作品并不能被許多人理解，加之她的出身，人們總是不能客觀地加以評價，使她蒙受了許多羞辱。后來，潘贊化的大太太來到上海，潘玉良作為這樣一個舊式家庭里面的小妾，所受到的委屈是可想而知的。1937年，潘玉良在藝術(shù)上的受挫和在感情糾葛的雙重壓力下，借參加法國巴黎舉辦“萬國博覽會”和舉辦自己的畫展的機(jī)會，再次赴法，從此不返，客居他鄉(xiāng)40年。她是非常有名的“三不女人”：第一是不戀愛，第二是不入外國籍，第三是不簽約畫廊。不與畫廊簽約，就沒有固定收入，潘玉良的生活非常窘迫。但她住在巴黎的蒙巴納斯——一個既無隔墻，又無門檻，卻又是非詩人、畫家和作家莫入的領(lǐng)地。1953年，法國電影公司拍攝紀(jì)錄片《蒙巴納斯人》，其中長篇介紹潘玉良，她是片中惟一的亞洲藝術(shù)家。當(dāng)時，潘玉良雖已年過五十，卻經(jīng)常和蒙巴納斯的年輕藝術(shù)家一起，“她愛抽煙，喜喝酒，說話大聲大氣，不拘小節(jié)”，儼然一派波西米亞人的作風(fēng)。

上世紀(jì)40年代以后，潘玉良獲得了許多榮譽(yù)，是她一生中藝術(shù)成就最輝煌的時期。1946年她在巴黎現(xiàn)代美術(shù)館和賽魯希博物館舉辦兩次作品展，法國國立美術(shù)館收藏了她的銅雕《孟德索雷像》，現(xiàn)代美術(shù)館收藏了她創(chuàng)作的《張大干胸像》。1959年9月，巴黎市長在巴黎大學(xué)發(fā)表演說：“尊敬的華僑潘玉良夫人，榮獲巴黎大學(xué)多爾烈獎!20年前，她的作品就進(jìn)入秋季沙龍。1953年、1959年兩次巡回個人展覽，她在日本、比利時、英國、德國、希臘、盧森堡和意大利都獲得成功。她的畫富有雕塑感，很有創(chuàng)造性；她的雕塑則有繪畫的風(fēng)味，很少有女雕刻家取得過這樣的成功。鑒于她對現(xiàn)代藝術(shù)有突出貢獻(xiàn)，我現(xiàn)在授予她獎?wù)潞妥C書，同時祝賀她連任巴黎中國藝術(shù)會會長。”

潘玉良孤身一人，去國懷鄉(xiāng)，多次萌發(fā)回國的心愿，終因種種原因未能如愿。潘贊化曾在七十歲生日時，寫信給潘玉良：“玉妹愛見：你一人在外不要太苦，家中你也不要掛念。你還是和從前一樣生活。十一月四日是我生日，我作詩一首寄予你。詩的意思后面細(xì)細(xì)地講與你聽。第一首詩中的遂子是戰(zhàn)國時的一個大賢人，他說。人都有錯，他五十歲的時候，才知道四十九歲時所做的事都錯了。我今已年到七十，回憶二十年前望你成名留學(xué)外國是不錯的，但是到老相思，一時不能見面，從這一點(diǎn)看來也是鍇了……”

1976年9月17日，潘玉良曾寄信給兒子潘牟：“我的精神很痛苦，老想回祖國。你喜歡吃我做的紅燒肉，等我身體好了，就回來做給你吃。……只要回去，我的病就好了。”

1977年潘玉良在巴黎去世，王守義在蒙巴納斯公墓租下為期一百年的墓地，為她舉行隆重的葬禮。劉海粟說：“她遠(yuǎn)離祖國，寂寞的死去，我整理她的遺物，滿是塵土，覺得很凄涼……她留下的作品很多，我親手翻過的就有干件以上，可見她是非常勤奮用功的。留下的作品最大高達(dá)二至三米，……”關(guān)山笛有詩吊曰：“云鎖申江雨似酥，無言去國淚盈裾!浮萍空笑泥中藕，精衛(wèi)寧輸井底魚?魂系鄉(xiāng)關(guān)千幅畫，心連故土百封書。旗袍入殮明君志，情逐東風(fēng)反故廬。”

二、彩墨畫藝術(shù)風(fēng)格的形成

1919年潘玉良考入主張“兼容中西”的上海美專。這在民國初年，中國還尚處藝術(shù)饑荒之時，不能不說是幸運(yùn)的。1916年上海美專開始有男人體全裸模特寫生，1920年開始用女人體寫生。在那個視人體為“有傷風(fēng)化”的年代，潘玉良應(yīng)該是較早一批接觸人體繪畫的畫家之一。至于去澡堂偷畫女人體，并自畫裸體等事，筆者暫無考證，但潘玉良早期對人體素描的練習(xí)已較豐富則是可以肯定的。還可說明，在民國女性意識覺醒的初期，潘玉良已是一位精神上覺醒的女性。她力圖用自己的眼光觀賞自身，而不滿足于男性的審美經(jīng)驗(yàn)，這正是潘玉良后來大量創(chuàng)作彩墨女人體作品的重要原因之一。

潘玉良留學(xué)法國的七年里，所受的教育屬西方傳統(tǒng)的學(xué)院派。盡管學(xué)院派在當(dāng)時的法國已經(jīng)過時，中國的留學(xué)生還是不約而同地選擇了傳統(tǒng)的寫實(shí)技法。這主要是因?yàn)樵缭谕砬遄詮?qiáng)運(yùn)動時期，西方藝術(shù)進(jìn)入中國逐漸增多，而那時正值歐美藝術(shù)寫實(shí)主義流行的階段，因此中國對西方藝術(shù)的認(rèn)識和了解是從寫實(shí)主義開始的。另外，也與蔡元培所提倡的“以美育代宗教”的理論有關(guān)。蔡元培因?yàn)樵谕砬遄詈髷?shù)年曾在德國萊比錫大學(xué)修過兩年西洋美術(shù)史，對歐洲的文化與藝術(shù)十分景仰，尤其是文藝復(fù)興以來的繪畫，因此蔡元培也渴望在中國發(fā)展以寫實(shí)為主的人物畫，描寫古今的英雄志士來代替宗教人物。蔡元培的這一思想影響了他著力培養(yǎng)的林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟這三位當(dāng)時的畫壇巨匠，也影響了當(dāng)時包括潘玉良在內(nèi)的學(xué)習(xí)藝術(shù)的留學(xué)生。古希臘哲學(xué)家普羅塔格拉(Protagoroas)稱“人是萬物的尺度”，人體是西方繪畫的慣用題材，畫人體也是學(xué)院派的必修課。蘇雪林曾這樣評價潘玉良這時期的一幅畫——《酒仙》：“這幅畫是玉良初到意大利的作品，雖然磅礴的魄力，從酒仙渾身突露的筋肉里噴溢出來，但筆法到底是莊嚴(yán)穩(wěn)重的一派。以后幾年的作品，便不同了，大刀闊斧的自由揮斥起來了。”這里的“以后幾年”雖未說明，但可以推測潘玉良具有現(xiàn)代派風(fēng)格的畫風(fēng)應(yīng)是在“以后幾年”中逐漸形成。當(dāng)時的巴黎(19世紀(jì)初末到20世紀(jì)前期)儼然是現(xiàn)代藝術(shù)的中心。據(jù)不完全統(tǒng)計，在一戰(zhàn)前至20世紀(jì)早期，曾有世界各地約30000名藝術(shù)家旅居巴黎。潘玉良很自然的會受這些思潮和繪畫風(fēng)格的影響。這從她1930年回國后的一張作品《春》可以看出，這張畫已具有較濃的后期印象主義色彩，表現(xiàn)方式極為自由，具有相當(dāng)?shù)钠矫娓校⒊霈F(xiàn)了中國畫式的輪廓線。這與她上世紀(jì)40年代以后的作品風(fēng)格基本一致。畫中人體姿勢與晚年水墨人體也有相似之處。這張作品已初見潘玉良晚年人體畫的端倪。

上世紀(jì)40年代以后，潘玉良的油畫和彩墨畫已逐漸顯現(xiàn)了她個人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。周昭坎在《潘玉良作品的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)》一文中指出：“從油畫來看，她不再拘泥于形似，而著意于神似，線條在畫面上發(fā)揮著造型、表達(dá)感情、構(gòu)成形式感的主導(dǎo)作用，強(qiáng)調(diào)固有色在畫面上的對比、和諧，而不去注意光源色與環(huán)境色的影響，把中國畫富有感情的線條造型和西畫具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力的色彩作了較好的結(jié)合。”同時藝術(shù)思想上潘玉良也已形成自己獨(dú)到的見解，她提出：“合中西與一冶，從古人中求我，非一從古人而忘我。”由此可以知道，潘玉良在藝術(shù)上的理想和力圖擺脫傳統(tǒng)——古人和老外的——束縛的愿望。哈斯巴茛在《給你一個真實(shí)的“畫魂”——畫家潘玉良的藝術(shù)人生與同時代的女性畫家》一文中云：“與以徐悲鴻為代表的一批旅歐的寫實(shí)主義畫家有所不同，潘玉良的藝術(shù)追求并不是歐洲有著幾百年歷史的古典油畫，而是熱衷于印象主義之后的西方現(xiàn)代主義思潮特別是后印象主義和野獸派。……并且能夠自覺地把本民族傳統(tǒng)文化中的意境、筆法和韻致融入到西方油畫的表現(xiàn)之中，有一種細(xì)膩、舒展、柔美、爽朗的東方格調(diào)。”的確，潘玉良作品中線_生的造型與敏感的人體，相比印象派大師“從鑰匙孔里窺視到的瞬間”顯得更加靜止。

總的說來，潘玉良上世紀(jì)40和50年代的畫，已給我們留下深刻的印象，雖有模仿之嫌，但卻不是令人厭惡或可笑的。她一定知道在藝術(shù)中沒有個性就意味著平庸，如果自己無話可說，或者缺乏勇氣說出真相，就不是一個藝術(shù)家。她其實(shí)在用男人的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己，并且，她做到了。她已經(jīng)開始流露出自己精神上的東西，這種流露直到上世紀(jì)s0年代后才毫無遮掩。潘玉良由此也最終創(chuàng)造出了獨(dú)特的、個人化的如筆記一樣的彩墨畫。

三、彩墨畫藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)

潘玉良晚年的彩墨畫，是將西洋畫的技法和中國畫的線描揉合而成，雖然后印象主義、立體主義的感覺還是會下意識地表現(xiàn)出來，但最終還是融進(jìn)了東方的審美情調(diào)，別具一格。值得我們關(guān)注的是，在這些畫中，潘玉良自然而然地告訴觀者那么多滲透于她的精神和肉體的東西。她借具有平面效果的東方風(fēng)格，表現(xiàn)了她最熟悉且喜愛的女人體、扇舞、情愛和母愛等四個題材。

(一)女人體題材

潘玉良的女人體作品從她的大量素描和速寫資料來看，事先作了不少揣摩。現(xiàn)在見到的作品大多能在她的素描和速寫里找到依據(jù)。她畫的人體線條有力、結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確。有評論說潘玉良的彩墨畫有點(diǎn)彩派的影子，而事實(shí)上修拉和西涅克的做法是用純色和補(bǔ)色的點(diǎn)，夾雜著點(diǎn)出近看像豹皮的顏色，但當(dāng)觀察者處在合適的位置上，各種顏色就會協(xié)調(diào)統(tǒng)一(這種統(tǒng)一勝過任何人工調(diào)和色所能達(dá)到的效果——這是一種完全接近于自然的顏色)。潘的色點(diǎn)用得更多的是相近色，而非互補(bǔ)色。她是要追求一種肌理效果，用了點(diǎn)色的技法而已，并非與“點(diǎn)彩”同日而語。

潘玉良筆下的女人充滿了自然情感，她的藝術(shù)是關(guān)于這些感情的嘆息和閑談，雖然沒有威嚴(yán)和力量，但常常能表現(xiàn)出平淡、快樂的閑談之趣。像是閨中密友的悄悄話，是男人所無法分享的甜蜜乖口溫柔。這些女子從不正視觀眾，或背或側(cè)，即使是正面，也沒有可以溝通的眼神，而且背景全是相似的仿佛封閉的空間。這也許與她晚年孤獨(dú)的異鄉(xiāng)生活有關(guān)。

畫中的女子幾乎全是裸著，偶有著薄衫者，也是“春光乍現(xiàn)”。她突出了人物的真實(shí)感，像是要抓住瞬間的形態(tài)，但又有些靜止。她很強(qiáng)調(diào)那種脹鼓鼓的肉體造型，但不像安格爾或盧本斯那樣描繪得光潔、冰瑩。那些慵懶倦態(tài)、忸怩多姿的深閨怨女，本身就透露出對肉感的強(qiáng)烈追求，在不同程度上都表現(xiàn)了一種感官刺激。

(二)扇舞題材

這一類作品是潘玉良最具創(chuàng)意特色的，是她獨(dú)特的、個人化的筆記。她并沒有發(fā)明什么，也沒有創(chuàng)造什么風(fēng)格，但是卻填補(bǔ)了中國繪畫史上的一個脫漏。將這類作品放在同時代(1950年－1960年)的中國，或者放在與潘玉良同時代的畫家中，其影響與水準(zhǔn)應(yīng)該不讓須眉。

畫中的女子著清末服飾，跳著雙人舞，扇舞居多，也有袖舞。人物姿態(tài)擺脫了寫實(shí)，已不在意表現(xiàn)人物的形的準(zhǔn)確，線條更加隨意，畫法更加灑脫、自由。有點(diǎn)類似民間年畫的夸張、變形，或色彩濃重或色彩淡雅，畫面的氣氛歡快、愉悅。

(三)情愛題材

情愛生活中，愛情是最高尚的。愛情作為人類基本生活的一部分，潘玉良的表達(dá)方式很直接，作品中的男女坦然裸裼，在一個仿佛只有兩人的世界中纏綿傾訴，擁抱親吻……甚至有更加直接的表現(xiàn)男女交歡的畫面。畫中的人體多是從寫生而來，男人的強(qiáng)壯與女人的柔美形成強(qiáng)烈對比，質(zhì)地柔軟的畫布隨意地纏繞在人體之間，更加襯托了女人的豐滿和兩人之間的柔情蜜意。

特別有一幅作品，畫中女子袒胸露乳，表情輕佻，一手摟著面無表情、肥頭大耳的男人，兩旁有丫鬟服侍，表現(xiàn)了舊時妓院的場景。筆者將它歸為情愛一類，并非諷刺，而是把它看成一種不正常的愛情。這幅作品的出現(xiàn)反映出潘玉良早年妓院生活和國外生活環(huán)境對其作品風(fēng)格的雙重影響，具有強(qiáng)烈的真實(shí)性。可以這樣認(rèn)為，潘玉良此類作品是在受國外畫家如圖盧茲·勞特雷克描繪的妓院和都市夜生活題材的啟發(fā)，加上自己對早年妓院生活不再羞愧的坦白描繪而成的。當(dāng)然，這樣的作品在潘玉良的留世之作中極為罕見卻彌足珍貴。不妨假設(shè)，這或許是潘玉良晚年為自己書寫的一部回憶錄，一部不帶任何謊言、遮掩和隱瞞的自傳。

(四)母愛題材

母愛是世界上最偉大的情感，這是放之四海而皆準(zhǔn)的道理。西方出現(xiàn)許多歌頌?zāi)赣H的力作；中國卻沒有類似的繪畫作品，當(dāng)然不是中國人不看重母子關(guān)系，而是人們更重視母子關(guān)系的另一端——褒揚(yáng)孝子。由此看來，潘玉良這類題材的創(chuàng)作基本上是源于對西方繪畫的認(rèn)知。

畫中的母與子都是生活中常見的場景，從樸實(shí)中表現(xiàn)母愛的崇高。女畫家對母愛題材一般比較敏感，她們直接謳歌母親(有時母親形象就是畫家自己)。潘玉良終生沒有生育，但是她對潘牟(潘贊化之子)感情很深，對他寄托了無盡的母愛和思念，畫中寄托著這種情感。整幅畫表現(xiàn)的是女性母愛的天性，母親親昵地哄著即將入睡的嬰兒，畫家向我們展示了一個她曾經(jīng)擁有或者渴望擁有的親密的時刻，一個溫柔、慈祥的時刻，只有一個女性才能表達(dá)出這樣的感情。

四、潘玉良彩墨畫的藝術(shù)成就

(一)潘玉良的作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和深刻性

潘玉良早在上世紀(jì)20年代末期(第一次留法)，就開始學(xué)習(xí)印象主義和野獸派，但卻少有那種帶著感情去表達(dá)的“中產(chǎn)階級的閑適和愉悅”，我想并非潘玉良不能夠理解印象主義的精神實(shí)質(zhì)，而是她沒有這樣的現(xiàn)實(shí)生活源泉。出身貧寒、悲慘的童年、背井離鄉(xiāng)、生活艱苦……這就是她的人生旅途。盡管有《春之歌》那樣“看上去”的歡快場面，但總是顯得生硬、膚淺、形似而神不似；只有《玩紙牌的少女》《女童與提籃》才是她真情流露，是對自身關(guān)注的一種影射，具有真正的感染力。她坦誠地展露熱烈的生命之愛，她筆下的東方女性人體無意表現(xiàn)外在的形的準(zhǔn)確，而是將人體置于繪畫原理的節(jié)奏與韻律中，那是唯女性方能體識的流線性、松軟感、及女性肌膚的柔韌感，她那略帶瑕疵的中國式線條把握并展示出西洋人無法覺察的美感。

(二)潘玉良的彩墨畫具有明顯的現(xiàn)代主義特征

這在當(dāng)時的中國畫壇是非常先進(jìn)的。當(dāng)很多留學(xué)生還只知道孜孜追求在西方已經(jīng)過時了的學(xué)院派藝術(shù)時，潘氏則已開始吸收現(xiàn)代派繪畫的養(yǎng)分；當(dāng)稱雄于民國時期畫壇的大師們開始回視本土，探索中西合璧時，潘氏已創(chuàng)作出了兼容印象派與中國畫特色的彩墨畫作品。“士大夫無得，而得于巾幗英雄潘玉良夫人”(徐悲鴻語)。對照所處在的民國初年的畫壇，潘玉良的風(fēng)格顯得尤其不同。我們可與當(dāng)時同為一流女性藝術(shù)家的方君璧略做一比較。方君璧和潘玉良皆為大量吸收西方藝術(shù)特點(diǎn)的女畫家，也是民國初年中國女性畫壇的佼佼者。但從現(xiàn)代“女性藝術(shù)”以性別特征這一最“個人”的特征來做繪畫風(fēng)格的內(nèi)在標(biāo)尺，并且更加注重作品的特殊形式與表現(xiàn)性及其心理暗示這一標(biāo)準(zhǔn)來看，潘玉良的作品無疑更為深刻，且具有鮮明的“向內(nèi)關(guān)注”的心理特點(diǎn)。

(三)潘玉良的彩墨畫充分運(yùn)用了中國傳統(tǒng)文化

潘玉良有機(jī)融合了東西方繪畫的主要特點(diǎn)，在探索中西融合的畫風(fēng)上作出了重要的貢獻(xiàn)。潘玉良擅長人體，首先源自西方崇尚人體美的審美傳統(tǒng)，其使用的繪畫材料也大都是西方的顏料畫具。但借畫以言志的抒情筆調(diào)卻深受中國歷史傳統(tǒng)的影響。中國古代的擅畫女子，無論閨閣派或是青樓派，均形成借畫抒情的傳統(tǒng)。尤其是古代尚詩書畫印結(jié)合的風(fēng)氣下，“詩為有聲畫，畫為無聲詩”“詩中有畫，畫中有詩”更加深了這種抒情寫意的程度，其畫面多運(yùn)筆直指心性。所謂“聊寄閑愁”“感傷身世”等等自憐自艾或自得自足都是自己生活的寫照。古代婦女由于多身處深閨，且交通工具不便，領(lǐng)略大山大水機(jī)會比之男性更少，因此發(fā)掘身邊小事的幾率更大而多選取生活小事進(jìn)行表達(dá)，如對鏡梳妝、描眉自憐等等。潘玉良筆下的跳舞女子、玩牌女子、梳妝女子，既有灑脫、自在、優(yōu)雅、柔中有剛的一面，又流露出眼不正視的悵惘、疑慮和愁緒，倍添了許多神秘的東方色彩，也借以自述孤獨(dú)的命運(yùn)。

傳統(tǒng)文化在潘玉良的作品中的運(yùn)用可以分為兩種：一種是廣泛深厚的人文基礎(chǔ)，即文化的多種元素的綜合，它不單單只針對藝術(shù)，如詩書禮義等；一種是造型藝術(shù)傳統(tǒng)，對潘玉良的藝術(shù)創(chuàng)作有十分直接的影響。中國藝術(shù)傳統(tǒng)中最為典型的是文人畫與院畫、民間畫三大派別，分別給了潘玉良藝術(shù)創(chuàng)作兩種資源：重神韻、氣質(zhì)與重功底、形式。首先表現(xiàn)在意境與畫面深度上。由于文人傳統(tǒng)是中國文化精神的代表，所以現(xiàn)代藝術(shù)作品中經(jīng)常顯露出文人傳統(tǒng)的痕跡。如以詩配畫，潘玉良的《側(cè)臥女人體》《歌舞艷聲圖》上都配有相應(yīng)的詩作。其次是形式與技法上，潘玉良首先應(yīng)用了中國畫的形式追求，達(dá)“韻”而外于西方語言體系，自成系統(tǒng)。潘玉良大量吸收中國畫傳統(tǒng)技法，在現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中成了創(chuàng)新中國畫的典型。潘玉良借鑒了年畫、剪紙的造型和色彩，追求生動、具有平面感的形式，與西方傳統(tǒng)重體積感的造型形成截然對比，也創(chuàng)造出了自己獨(dú)特的個人風(fēng)格。