藝術(shù)和資本的辯論以及后極權(quán)主義的文化意識

朱其 1966年生于上海，藝術(shù)批評家，獨(dú)立策展人。中國藝術(shù)研究院當(dāng)代美術(shù)史專業(yè)在讀博士。曾任《雕塑》雜志執(zhí)行主編，參與創(chuàng)辦世紀(jì)在線中國藝術(shù)網(wǎng)。出版《新藝術(shù)史和視覺敘事》《1990年以來的中國先鋒攝影》《Video藝術(shù)》。

當(dāng)代藝術(shù)過去三年在中國上演一場藝術(shù)資本主義的中國狂歡，這是一場有里程碑意義的中國藝術(shù)體制轉(zhuǎn)型的陣痛。

藝術(shù)的資本主義化并非人類歷史上沒有實(shí)踐和理論上的先例，從法蘭克福學(xué)派思想家本雅明提出的“資本主義時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)和復(fù)制”、美國批評家格林伯格提出的“前衛(wèi)的媚俗化”到法國哲學(xué)家鮑德里亞的藝術(shù)的“商品符號學(xué)”，這不僅在中國已經(jīng)變成現(xiàn)實(shí)，而且形成一種更極端化的藝術(shù)商業(yè)化，我把它叫做“藝術(shù)資本主義在中國”。

當(dāng)代藝術(shù)在市場資本主義的泡沫下，正在產(chǎn)生以當(dāng)代藝術(shù)和市場運(yùn)作名義下的“新官方藝術(shù)”和“新商業(yè)藝術(shù)”。近半年關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)是否存在“天價(jià)騙局”，以及藝術(shù)市場是否應(yīng)該絕對的自由市場化的辯論，不僅是一場關(guān)于藝術(shù)市場本身的經(jīng)濟(jì)學(xué)辯論，實(shí)際上，這涉及到中國藝術(shù)未來的價(jià)值取向以及藝術(shù)體系的建立。它是一場關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的辯論。

問題一：藝術(shù)與主流社會是否要保持距離?

當(dāng)代藝術(shù)是否需要與主流社會保持距離?這是整個(gè)關(guān)于藝術(shù)市場辯論的核心問題。目前當(dāng)代藝術(shù)走在一個(gè)十字路口，因?yàn)橹袊囆g(shù)不知道自己處在一個(gè)什么樣的承上啟下的位置，不知道自己從哪里來?要到哪里去?

拜金主義和主流化正在當(dāng)代藝術(shù)中蔓延，眾多的藝術(shù)圖像越來越跟時(shí)尚雜志的趣味沒有什么區(qū)別，不少成名藝術(shù)家將自己大部分精力用于市場經(jīng)營，津津樂道地成為達(dá)官貴人和新富階層中的一員，藝術(shù)語言抄襲模仿現(xiàn)成的照片和著名形象，藝術(shù)創(chuàng)作變成制造空洞的符號，再使用藝術(shù)史理論解釋這個(gè)符號，使其變成可以高價(jià)銷售的著名符號，藝術(shù)創(chuàng)作變?yōu)槌膳a(chǎn)和復(fù)制，藝術(shù)作品商品化和金融化，藝術(shù)家企業(yè)家化。

這已經(jīng)違背了過去二十年基本的價(jià)值觀和藝術(shù)精神。藝術(shù)盡管具有時(shí)代性，但基本價(jià)值觀不會改變，藝術(shù)的基本價(jià)值觀就是它必須與主流社會保持距離。如果藝術(shù)與主流社會沒有距離，那么藝術(shù)必然是官方藝術(shù)或者商業(yè)藝術(shù)。無論社會主義還是資本主義國家，真正具有創(chuàng)造力和精神反省的偉大藝術(shù)不可能是在官方或者商業(yè)體系中產(chǎn)生，官方和商業(yè)體系只能接受來自前衛(wèi)、邊緣和反叛藝術(shù)的合法化，但它本身必然不能容忍真正具有叛逆和現(xiàn)實(shí)批判精神的藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)圍繞市場問題產(chǎn)生的爭論，實(shí)質(zhì)上是圍繞著“是否要重新與主流社會保持距離”這個(gè)問題為焦點(diǎn)。一部分在上世紀(jì)80年代和90年代早期曾經(jīng)堅(jiān)持叛逆和邊緣立場的藝術(shù)家和批評家，在90年代末以來開始為中國主流社會所接受，他們的作品進(jìn)入了官方雙年展，有些人擔(dān)任了政府的藝術(shù)官員，有些人被美術(shù)學(xué)院聘為教授或客座教授，有些人成為被公眾媒體追逐報(bào)道的明星，這些80年代藝術(shù)新潮運(yùn)動和90年代地下藝術(shù)運(yùn)動的藝術(shù)群體目前正在被主流化，并在經(jīng)濟(jì)上成為富翁藝術(shù)家。

這個(gè)由邊緣走向主流的藝術(shù)群體實(shí)際上不太可能與主流社會保持距離，因?yàn)樗麄儽旧硪呀?jīng)是主流社會的一部分。這個(gè)群體試圖利用上世紀(jì)80年代末90年代初的名聲和市場基礎(chǔ)，獲取藝術(shù)品銷售的暴利，但他們的藝術(shù)在近十年沒有進(jìn)步，只是一味復(fù)制和生產(chǎn)十幾年不變的圖像符號。這個(gè)群體試圖從原來的邊緣位置轉(zhuǎn)型成社會名流，他們的藝術(shù)和生活方式實(shí)際上已經(jīng)商業(yè)化了，但在公眾媒體上仍然在宣傳自己是前衛(wèi)藝術(shù)的代表。

他們?yōu)槭裁匆郧靶l(wèi)藝術(shù)代表的名義進(jìn)行藝術(shù)的商業(yè)化，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的商業(yè)化是一種象征資本的生產(chǎn)，藝術(shù)品銷售的高額價(jià)格在于這個(gè)作品具有前衛(wèi)藝術(shù)代表的身份簽名，至于這個(gè)作品是否很有創(chuàng)造力則不重要。這就在中國發(fā)生一種曠世未有的奇觀，即曾經(jīng)前衛(wèi)的群體已經(jīng)與社會主流沒有距離了，但這個(gè)群體還在聲稱自己是與社會主流保持距離的前衛(wèi)代表，這種實(shí)質(zhì)上商業(yè)，但依然能夠在公眾領(lǐng)域扮演前衛(wèi)藝術(shù)代表，其原因在于中國現(xiàn)代藝術(shù)長期缺乏社會啟蒙，使得公眾與專業(yè)藝術(shù)圈有一個(gè)知識背景上的時(shí)間差，即專業(yè)藝術(shù)圈已經(jīng)覺得這是十年前的過時(shí)藝術(shù)，公眾、媒體和投資人才剛剛開始覺得這種藝術(shù)很前衛(wèi)。這是目前當(dāng)代藝術(shù)比較容易在中國社會產(chǎn)生一種欺騙性的主要原因。

上世紀(jì)80年代末90年代初的當(dāng)代藝術(shù)在近年逐漸撩開神秘的面紗，公眾、媒體和新富階層開始有所了解并對此產(chǎn)生敬仰，他們之所以欣賞十幾年前的前衛(wèi)藝術(shù)，在于這種藝術(shù)與社會主流保持了一種另類的距離，這讓他們愿意以金錢和崇拜的方式來向前衛(wèi)表示敬意。但他們所敬仰的群體實(shí)際上已經(jīng)不想甘居邊緣，而是試圖迅速擠入主流社會，這也是為什么近三年一些藝術(shù)投資人、媒體記者開始對當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生失望的直接原因。

問題二：藝術(shù)資本是否參與了藝術(shù)三十年的前衛(wèi)進(jìn)程?

近三年圍繞藝術(shù)市場是否存在泡沫和投資炒作的爭論，主要表現(xiàn)在是否要維持一個(gè)泡沫化的價(jià)格和投機(jī)資本的幕后做局。

有些批評家提出所謂的“市場促進(jìn)藝術(shù)的自由”的理論，即當(dāng)代藝術(shù)不需要再與主流社會保持距離，藝術(shù)家應(yīng)該明星化、富翁化，甚至使藝術(shù)品變成金融資本的衍生產(chǎn)品，只有在資本的力量下，當(dāng)代藝術(shù)才能擺脫官方體制和極權(quán)主義的束縛，從而在中國真正獲得藝術(shù)的自由，因此，當(dāng)代藝術(shù)的這種主流化、資本化、時(shí)尚化，也是中國改革開放三十年的通過市場經(jīng)濟(jì)獲得自我解放的必然結(jié)果。

用“市場／專制”來簡單化的總結(jié)改革三十年的進(jìn)程，這是過去十幾年新自由主義理論的一個(gè)翻版。將中國改革開放三十年取得的社會進(jìn)步，簡單化地歸納為一種市場消解專制的抽象的歷史關(guān)系，以及“市場萬能”的一元化的歷史決定論，這也是近些年就中國改革三十年重新批判和反思新自由主義的理論原因。

在宏觀的社會歷史看，中國三十年的市場經(jīng)濟(jì)改革確實(shí)促進(jìn)了社會的物質(zhì)進(jìn)步和人民的生活改善。但關(guān)于中國改革三十年處在十字路口的爭論，其核心不在于改革是否整體上促進(jìn)社會進(jìn)步和一定程度的自由，這場爭論的焦點(diǎn)是社會公正，即改革三十年的主要成果是否被少數(shù)人占有，以及誰真正承擔(dān)了發(fā)展代價(jià)，并為改革做出了主體貢獻(xiàn)和犧牲。具體而言，改革是否指一群目前先富起來的人做出了主體貢獻(xiàn)?體制內(nèi)的政治改革家、公務(wù)員，知識分子、技術(shù)人員、城市白領(lǐng)、下崗工人、被拆遷的城市居民和土地被征用的農(nóng)民，中國社會各個(gè)階層遵守社會規(guī)范和游戲規(guī)則的人民為改革做出了貢獻(xiàn)，并承受了發(fā)展代價(jià)和利益犧牲，但他們的大多數(shù)沒有能夠富起來，而很多靠坑蒙拐騙、權(quán)貴腐敗、黑社會方式、市場投機(jī)富起來的人，他們卻在成為社會名流和享受各種特權(quán)。

按照上述中國社會改革的爭論，與改革一起成長的當(dāng)代藝術(shù)三十年也面臨驚人相似的觀念爭論。從宏觀上，改革三十年產(chǎn)生了私立畫廊、民營美術(shù)館以及近三年眾多的本土藝術(shù)資本的大量涌入，為敢于反叛主流的青年藝術(shù)群體提供即使在體制內(nèi)沒有工作，也可以在體制外生存的空間，市場經(jīng)濟(jì)為當(dāng)代藝術(shù)的自由空間、社會關(guān)注以及物質(zhì)支持提供了強(qiáng)有力的推動。

但是否意味著中國藝術(shù)三十年藝術(shù)的前衛(wèi)成果是由市場資本來推動?答案肯定不是。直到四年前，當(dāng)代藝術(shù)市場的年總交易額還只有一千萬元人民幣左右，近三年急劇擴(kuò)張到數(shù)幾億人民幣的交易，大部分資本實(shí)際上只是近四五年才進(jìn)入的。這些資金及其持有人根本談不上為過去二十年中國前衛(wèi)藝術(shù)以及當(dāng)代藝術(shù)走過的道路做過任何貢獻(xiàn)，他們實(shí)際上是來收割過去三十年的藝術(shù)成果。即使在近三年，數(shù)十億藝術(shù)資本主要集中在交易和投機(jī)炒作領(lǐng)域，真正用于支持實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和學(xué)術(shù)研究的幾乎連10％都不到。比如新媒體藝術(shù)、裝置等實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，以及藝術(shù)批評、藝術(shù)史的基礎(chǔ)研究和出版，所謂的藝術(shù)資本從未支持過這些領(lǐng)域。

從上世紀(jì)90年代以來的獨(dú)立策展的成長史看，從90年代初到1998年左右，獨(dú)立策展的主要資金都是由策展人和藝術(shù)家自己掏錢，這就是所謂的AA制展覽。從1998年到2003年左右，有一些本土畫廊和民營美術(shù)館合作策展，除了像上河美術(shù)館這樣的民營美術(shù)館，大部分合作主要都是采用低價(jià)收購作品，或者參展藝術(shù)家贈送作品的方式，作為提供展覽和出版畫冊資金的交換條件。而近三年以展覽和拍賣一體化形式出現(xiàn)的展覽資金，以及在拍賣會上的炒作天價(jià)的資金純屬投機(jī)資本，根本談不上支持學(xué)術(shù)。除了少數(shù)幾家?guī)в谢饡再|(zhì)的藝術(shù)中心支持過一些學(xué)術(shù)展覽，比如唐人藝術(shù)、阿拉里奧藝術(shù)等。

有些所謂為藝術(shù)市場辯護(hù)的批評家，實(shí)際上并非是為藝術(shù)市場的自由性辯護(hù)，而是在為投機(jī)炒作的利益集團(tuán)這個(gè)特定群體代言。他們所謂“藝術(shù)資本推動藝術(shù)的自由和探索”，這純屬無稽之談。事實(shí)上，藝術(shù)市場的投機(jī)資本從來未參與八九十年代藝術(shù)史早期艱苦卓絕的奮斗，投機(jī)資本也不會參與培育市場，只有等到藝術(shù)家和批評家群體自我犧牲形成市場雛形，資本才前來收割并推高市場價(jià)格泡沫，甚至在藝術(shù)拍賣會上進(jìn)行“天價(jià)騙局”。這才是近三年藝術(shù)資本大規(guī)模進(jìn)入的實(shí)質(zhì)。

藝術(shù)資本實(shí)際上并沒有真正推動藝術(shù)的自由和探索，而是助長了當(dāng)代藝術(shù)的拜金主義和藝術(shù)的生產(chǎn)化，以及藝術(shù)精神的虛無主義。

問題三：商業(yè)體系是否成為中國藝術(shù)的終極體制?

關(guān)于藝術(shù)和市場交易的討論近三年占據(jù)了當(dāng)代藝術(shù)的主要話題，而在實(shí)踐層面已經(jīng)有過度商業(yè)化的趨勢。所有關(guān)于藝術(shù)市場和資本的焦點(diǎn)集中在拍賣會、畫廊和藝術(shù)博覽會這三位一體的商業(yè)平臺。

但近三年的藝術(shù)市場泡沫熱形成了以拍賣為核心的二級市場，全面控制了一級市場交易的價(jià)格導(dǎo)向和市場心理，將上世紀(jì)80年代至90年代初出道的一些畫家的近五年的新作進(jìn)行股市化炒作。這種炒作又利用了中國拍賣法規(guī)和監(jiān)管的漏洞，設(shè)立“天價(jià)油畫”的價(jià)格騙局，再通過公眾媒體不負(fù)責(zé)任報(bào)道虛假成交價(jià)格，放大成一場中國當(dāng)代藝術(shù)的“天價(jià)神話”。

當(dāng)代藝術(shù)的拍賣以“天價(jià)做局”為核心。拍賣會何以可能輕易操控整個(gè)一級市場的價(jià)格導(dǎo)向和交易心理?一是拍賣會上進(jìn)行虛假的價(jià)格表演。表面上有客戶舉牌買下了一張?zhí)靸r(jià)油畫，實(shí)際上這個(gè)客戶是派來假拍的“自己人”。如果在北京王府井街頭一群“自己人”假裝游客圍成一圈搶購地?cái)傊麂N售的皮包，按照治安處罰條例這些假顧客是可以帶到公安局，以“擾亂社會經(jīng)濟(jì)秩序”罪名罰款，情節(jié)嚴(yán)重者可以拘留處罰。“天價(jià)做局”的性質(zhì)跟這個(gè)例子一模一樣，且性質(zhì)嚴(yán)重?cái)?shù)百倍，但在拍賣法中居然是不算違法。二是價(jià)格發(fā)布。如果一張畫實(shí)際成交300萬，買主去稅務(wù)局按300萬交了稅，他走出稅務(wù)局可以跟媒體說成交i000萬，媒體未經(jīng)核實(shí)就給予報(bào)道，從而對正待加入的新投資人產(chǎn)生社會誤導(dǎo)。從稅務(wù)局出來到虛假成交價(jià)的公眾媒體發(fā)布，這中間既沒有任何機(jī)構(gòu)監(jiān)管，也不會受到任何懲罰。

另外，中國拍賣行中有一些從業(yè)人員自己也參與經(jīng)營作品，將作品放在自己的拍賣平臺上操作出售。這就好比自己開賭場做莊家，又在自己做莊的賭局中參與賭博，但又不告訴別的賭客自己也在參賭。這種行為在國外是違法的，但在國內(nèi)屢屢發(fā)生但從未有人被查處。因此，在上述可以隨意違規(guī)做局但又可以不受任何處罰的拍賣生態(tài)下，藝術(shù)拍賣這個(gè)平臺在中國無疑成為一個(gè)可以膽大妄為任意設(shè)立騙局的天堂。

中國的公眾和媒體又將拍賣會看成一個(gè)具有公信力的平臺給予高度信任，并在近年關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)品的價(jià)格和國際形象，幾乎任何一家媒體都是不經(jīng)核實(shí)就發(fā)布拍賣紀(jì)錄，這又使得拍賣會這個(gè)騙局天堂如虎添翼，通過媒體延伸到社會各個(gè)階層，并可以輕易操控市場價(jià)格和市場輿論，由媒體一輪輪放大成神話，最終促使越來越多的新投資人涌入藝術(shù)市場。通過操控拍賣這個(gè)平臺，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)格迅速越過正常價(jià)位，拉升為一個(gè)虛假的價(jià)格泡沫。大部分千萬以上的拍賣成交價(jià)基本都是虛假價(jià)格表演的騙局。

當(dāng)代藝術(shù)拍賣的天價(jià)做局和一級市場化，不僅與畫廊爭奪一級市場的空間，也在直接與畫廊爭奪藝術(shù)家的代理資源，從而構(gòu)成了中國藝術(shù)市場的游戲規(guī)則混亂。比如收藏家跳過畫廊直接去藝術(shù)家工作室買作品，拍賣行跳過收藏家直接找藝術(shù)家拿作品。畫廊因?yàn)樽约旱纳婵臻g被擠壓，也直接拿著代理藝術(shù)家的作品去拍賣行上拍賣銷售。這樣所有一級市場的直接交易全部放在拍賣會，拍賣會實(shí)際上已經(jīng)一級市場化。拍賣行就成了大賣場，或者集市型的競價(jià)叫賣市場。

在這場混亂的市場游戲中，藝術(shù)家成為了游戲中心主角，他掌握著大量急劇擴(kuò)容的交易貨源，有些藝術(shù)家掌握巨額財(cái)富之后，自己也扮演收藏家買別人的作品，甚至自己在拍賣會上操作自己的價(jià)格，自己的老婆也開畫廊。藝術(shù)市場的游戲規(guī)則和拍賣秩序的混亂，直接產(chǎn)生的后果：藝術(shù)家作為交易各方都看好的供貨商，來不及生產(chǎn)作品供完成給各方交易的訂單，于是他就使用雇用槍手、設(shè)計(jì)可以成批簡單生產(chǎn)的語言形式等方法。很多著名藝術(shù)家由于忙著應(yīng)付各種商業(yè)操作，他實(shí)際上越來越企業(yè)家化，無法集中精力進(jìn)行思考和創(chuàng)作。

將當(dāng)代藝術(shù)與“藝術(shù)市場”如此緊密地聯(lián)系在一起，在理論上也是荒謬的。這實(shí)際上是將以銷售為目的的畫廊、拍賣和藝術(shù)博覽會的商業(yè)體系作為推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)基本體制，這個(gè)商業(yè)體系甚至被賦予學(xué)術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)造理想。商業(yè)體系必然產(chǎn)生商業(yè)藝術(shù)，這是一個(gè)必然的結(jié)果。但如何看待通過商業(yè)資金來推動藝術(shù)呢?

“藝術(shù)市場”既然稱為一種市場化的商業(yè)行為，“商業(yè)”是以利潤最大化、成批生產(chǎn)、復(fù)制和銷售為目的的投資行為。將追求最大利潤為基本動力的藝術(shù)資本看作是一種語言創(chuàng)造和精神理想的第一支持力量，是一個(gè)很荒唐的邏輯，在學(xué)理上和實(shí)踐上都沒有這個(gè)可能。中國藝術(shù)不需要也不可能通過藝術(shù)市場的交易平臺和最大利潤化的商業(yè)化模式來推動當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，這只會導(dǎo)致從地下藝術(shù)、后殖民藝術(shù)到商業(yè)藝術(shù)的生態(tài)惡化的繼續(xù)，而不會產(chǎn)生一種真正獨(dú)立的具有批判精神并對主流社會保持距離的藝術(shù)。

期待藝術(shù)市場和商業(yè)交易來推動當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，實(shí)際上混淆了藝術(shù)基金會的非盈利、低盈利和公益性支持與藝術(shù)市場的直接交易、利潤最大化和生產(chǎn)化模式的區(qū)別。藝術(shù)體制首先是一個(gè)資金來源的體制，當(dāng)代藝術(shù)需要來自藝術(shù)資本的支持，但目前所謂的藝術(shù)資本主要是直接交易和短期套利的投機(jī)資本，真正的藝術(shù)資本是一種收藏家、銀行和基金會的資本，它不以短期套利和投機(jī)炒作的直接交易為目的，而是一種長期的基金會的學(xué)術(shù)贊助和收藏資本，它不參與批量作品的市場交易和短期炒作。

中國更需要一種非盈利、低盈利和公益性支持的藝術(shù)體制，這種模式主要是以藝術(shù)基金會和民營美術(shù)館為主體，它能使藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究既能獲得一定的資金支持，又免于過度應(yīng)付商業(yè)訂單和市場交易的要求。中國目前藝術(shù)生態(tài)是從一種地下藝術(shù)村模式直接跳到過度商業(yè)化的模式，缺乏一個(gè)中間領(lǐng)域的藝術(shù)基金會體制。

問題四：藝術(shù)市場辯論中的資本意識形態(tài)

藝術(shù)市場的辯論不僅是一場經(jīng)濟(jì)辯論，實(shí)際上是一場價(jià)值觀的辯論。這次藝術(shù)市場的辯論實(shí)際上體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的分化，這種分化首先是價(jià)值意識形態(tài)的分化，具體而言，資本意識形態(tài)正在成為當(dāng)代藝術(shù)群體的一個(gè)新價(jià)值意識。

從總體看，中國改革三十年涉及到世界性的社會主義失敗的一個(gè)重要理論問題，即社會主義的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制盡管失敗，是否社會主義的價(jià)值觀和社會理想就是錯(cuò)誤的?資本主義的市場經(jīng)濟(jì)體制盡管勝利，但是否意味著資本主義的價(jià)值觀和社會理想就是正確的?從人文主義歷史看，一種精神的偉大在于其悲劇性，即某種信仰和社會理想盡管歷史實(shí)踐是失敗和悲劇的結(jié)局，但它的價(jià)值觀和理論實(shí)際上言說了一種對于現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治的無畏的反抗。就此而言，社會主義的理想和價(jià)值觀依然是一種人類社會近二百年來的一個(gè)偉大的思想，他對統(tǒng)治的抵抗意義依然有精神坐標(biāo)的作用。

資本主義與社會進(jìn)步的關(guān)系，在十八、十九世紀(jì)歐洲早就有了理論思考，即資本主義是靠“惡”的逐利動機(jī)來推動的，這是由于人類全體尚未進(jìn)化到新人類的境界。但資本主義人性的惡和以商業(yè)利潤最大化的商業(yè)準(zhǔn)則，盡管推動了社會進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)效率，但不等于惡就不是惡了。資本主義盡管是目前人類社會最有效的經(jīng)濟(jì)制度，但其金錢至上、商品拜物教和逐利本性依然應(yīng)該是一個(gè)批判對象。在20世紀(jì)后期，即使人類社會進(jìn)入到全球化，歐美和新興資本主義國家進(jìn)入社會主義色彩的福利社會制，但依然在不斷產(chǎn)生各種批判理論，比如消費(fèi)社會批判、大眾文化批判、后殖民主義、帝國理論等，主要思想資源來自馬克思的資本主義批判理論，即資本主義和資本家群體即使獲得金錢和權(quán)力，但金錢和資本主義在價(jià)值觀上不配獲得好名聲。

近期關(guān)于藝術(shù)市場的辯論，為市場炒作和過度商業(yè)化辯護(hù)的一方主要是市場操盤手，也包括一些參與市場操作的批評家。他們的言論體現(xiàn)出一種混亂的思想來源，從歐洲早期資本主義原始積累時(shí)期的“叢林規(guī)則”、新自由主義的市場絕對自由、消費(fèi)文化的藝術(shù)明星化，一直到當(dāng)代中國的“通吃文化”，甚至還滲透著專制主義意識。這反映當(dāng)代藝術(shù)的市場取向并無真正的信仰和價(jià)值理論，只是一種后極權(quán)主義背景下的實(shí)用主義和逐利狂熱。

中國改革三十年至今產(chǎn)生了一個(gè)“通吃階層”，圍繞著這個(gè)通吃階層形成了一種“通吃文化”的社會思潮。即獲取財(cái)富和權(quán)力可以按照“叢林規(guī)則”不擇手段，有了錢他所做的一切事情都是正確的，甚至早期的財(cái)富原罪也具有合法性。這種官僚權(quán)力集團(tuán)和先富起來的掌握資本的群體壟斷政治、經(jīng)濟(jì)、社會生活和媒體話語權(quán)力，“通吃文化”違背了人類社會理想的基本準(zhǔn)則。西方老牌資本主義國家也早就拋棄了這種“強(qiáng)盜邏輯”，在中國則形成一種以“市場拯救中國”名義下的以壟斷權(quán)力為基礎(chǔ)的資本統(tǒng)治，似乎為了中國的民主自由和國家強(qiáng)大，可以放任一種無節(jié)制和違背游戲規(guī)則的自由主義市場，而這個(gè)所謂的自由市場實(shí)際上是少數(shù)人所操縱的。

這樣一種自由市場的改革實(shí)踐只能使少數(shù)人攫取國家和人民的改革財(cái)富，形成兩極分化，使底層社會相對貧困化。新自由主義在社會改革的策略領(lǐng)域，過于偏重國家和資本集團(tuán)的利益和政策設(shè)計(jì)，而忽視民生和社會分配層面的正義利益，以及對于遵守法制和游戲規(guī)則的社會多數(shù)群體的政策鼓勵(lì)。新自由主義在中國是一種后極權(quán)主義背景下的西方理論變體，它實(shí)質(zhì)上是一種表面上的經(jīng)濟(jì)自由主義，其實(shí)質(zhì)還滲透著一種專制主義的意識形態(tài)。中國的經(jīng)濟(jì)自由主義實(shí)質(zhì)上只是官僚和資本集團(tuán)聯(lián)合控制市場機(jī)會和大型項(xiàng)目的壟斷性的市場經(jīng)濟(jì)，并不是對全體國民開放的真正意義的市場自由主義。這是一種中國式的“通吃型”的極權(quán)資本主義。

滲透著專制主義意識形態(tài)的市場自由主義近三年也正在成為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的一種主流思潮。一些批評家將少數(shù)資本集團(tuán)對藝術(shù)市場的惡意炒作和追逐暴利，說成是中國改革三十年“市場對抗專制”的歷史進(jìn)程的一部分，并強(qiáng)調(diào)一種“市場感恩論”，讓已經(jīng)為當(dāng)代藝術(shù)奮斗了三十年的幾代藝術(shù)家、批評家以及各方人士都要感謝最近三五年才進(jìn)來收割成果的藝術(shù)資本。這實(shí)際上是用抽象的資本和藝術(shù)史概念來混淆藝術(shù)實(shí)踐中歷史總體性和實(shí)踐的具體形態(tài)、負(fù)責(zé)任的群體和不負(fù)責(zé)任的群體之間的區(qū)別。這實(shí)際上也是一種簡單化的抽象的歷史決定論。

除了把投機(jī)資本和炒作集團(tuán)說成是“市場對抗專制”的主體，為市場任意炒作辯護(hù)的言論還滲透著各種以自由主義口號下的專制意識。比如不允許批評市場，只要批評市場就認(rèn)為是出于不可告人的動機(jī)在唱衰市場，在反對改革開放和自由民主，在網(wǎng)上雇傭馬甲進(jìn)行文革式的侮辱誹謗謾罵威脅，將市場明星的藝術(shù)作品說成是中國改革三十年的時(shí)代精神的寫照，聲稱如果那些呲牙咧嘴、傻笑木訥的中國形象借著資本炒作成天價(jià)泡沫，中國藝術(shù)將再沒有出路。

這種帶有專制極權(quán)主義意識的語言特征，諸如輿論一律、話語專橫、夸大其詞以及簡單的歷史決定論，很難想像是出自民間資本群體和在上世紀(jì)80年代曾經(jīng)反抗主流的所謂知識分子批評家的嘴中。這正說明資本和市場這種外部的杠桿并不能幫助中國根絕專制主義，專制主義意識實(shí)際上也滲透在曾經(jīng)前衛(wèi)和反主流的群體身上，根除專制主義不是資本所能單獨(dú)解決的，精神和觀念領(lǐng)域的文化批判依然是一個(gè)長期的工作。

把藝術(shù)市場看成是近三十年藝術(shù)獲得體制外自由的主導(dǎo)因素，實(shí)際上是試圖將以追逐資本暴利和市場炒作為主要目標(biāo)的商業(yè)行為上升為一種進(jìn)步理論。但以資本利潤最大化為核心內(nèi)容的商業(yè)體系是否能促進(jìn)一個(gè)真正的藝術(shù)體制，這在近三年的市場實(shí)踐已經(jīng)證明不可行。商業(yè)體系追逐利潤最大化，在近三年實(shí)際上還是一種追求短期的直接獲取最大化的交易利潤的實(shí)現(xiàn)，這將必然促使當(dāng)代藝術(shù)極端商業(yè)化。當(dāng)代藝術(shù)不需要一個(gè)以追求利潤最大化的純粹的商業(yè)資本投資體系，而是需要一個(gè)以低盈利、非營利、長期收藏和學(xué)術(shù)贊助為基本內(nèi)容的基金會體系。

結(jié)語

近三年在“藝術(shù)市場”概念下藝術(shù)品的資本炒作和直接交易體系，實(shí)際上是一種消費(fèi)主義文化和中國式的壟斷資本意識的反映，這又是建立在上世紀(jì)90年代的國際展覽體系對中國當(dāng)代藝術(shù)的后殖民理論解釋，以及藝術(shù)語言的符號生產(chǎn)基礎(chǔ)上的。當(dāng)代藝術(shù)的語言是一種對西方后現(xiàn)代語言的半模仿半改造的形式，這種語言形式模仿了安迪·沃霍爾竊取現(xiàn)成照片和著名形象的語言方法，又與傳統(tǒng)的經(jīng)典形式、毛澤東和玩世不恭的后極權(quán)時(shí)代的青年形象相結(jié)合，形成精神“空心化”的中國符號的圖像。

這種中國符號的圖像在上世紀(jì)80年代末90年代初還具有一種邊緣姿態(tài)和另類價(jià)值觀，但從90年代中期以后已經(jīng)成為一種沒有反抗內(nèi)涵和質(zhì)感的后殖民解讀的符號游戲，在近些年的藝術(shù)商業(yè)浪潮中則成為一種商業(yè)主義的噱頭。這實(shí)際上體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)從早期的邊緣姿態(tài)向商業(yè)主流的轉(zhuǎn)化，眾多符號產(chǎn)品化的著名藝術(shù)家簽字的作品，以及藝術(shù)資本的價(jià)格泡沫的炒作，已經(jīng)完成了一種政治／后殖民／消費(fèi)主義的轉(zhuǎn)換。

當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上在近三年完成了從一個(gè)反主流極端走向全面擁抱商業(yè)和主流社會的另一個(gè)極端，這在整體上違背了從上世紀(jì)二三十年代的左翼藝術(shù)到80年代的思想解放和文化運(yùn)動的基本價(jià)值觀和藝術(shù)精神。20世紀(jì)的左翼藝術(shù)依然是當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值判斷的一個(gè)參照系，左翼藝術(shù)使中國藝術(shù)體系超越了文人畫的傳統(tǒng)，使現(xiàn)代中國藝術(shù)增加了獨(dú)立人格和現(xiàn)實(shí)批判的維度，也站在拯救人類精神和社會改造的現(xiàn)代知識分子立場，至少在美學(xué)和自我立場上與主流社會保持距離，如果做不到這一點(diǎn)，藝術(shù)只是宣傳藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)。

從這個(gè)角度看，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)開始價(jià)值取向不同的陣營分化：一是在當(dāng)代藝術(shù)名義下的新官方藝術(shù)，像在上世紀(jì)八九十年代早期有過藝術(shù)探索，而后登上各種藝術(shù)官員位置的；二是藝術(shù)資本炒作下的新商業(yè)藝術(shù)，比如目前在各種拍賣會上的繪畫明星；三是一部分繼續(xù)與主流社會保持距離的探索性的當(dāng)代藝術(shù)，這一部分的比例實(shí)際上并不多。

這三種價(jià)值取向中，前兩類在成為主流社會的新貴這一點(diǎn)上是一致的。但這兩類新主流代表的價(jià)值態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了一個(gè)180度的轉(zhuǎn)彎，這使得社會公眾、藝術(shù)投資人和年輕一代藝術(shù)家容易造成判斷混亂，即十幾年前反叛主流的精英，全面倒向了主流社會。這是當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)化和價(jià)格炒作比較混淆視聽和具有欺騙性的地方。一方面。上世紀(jì)80年代后期90年代初的新潮藝術(shù)到底具有什么樣的藝術(shù)史地位，另一方面，要辨明這些曾經(jīng)藝術(shù)探索和有一定另類姿態(tài)的藝術(shù)群體目前是否已在商業(yè)化，并拋棄了過去的邊緣立場和非主流的價(jià)值觀。

上世紀(jì)80年后期90年代初的藝術(shù)史評價(jià)主要在兩個(gè)方面：一是它的藝術(shù)語言屬于一種對西方藝術(shù)的半模仿半改造，在語言形式上并沒有真正完成原創(chuàng)性的突破；二是在價(jià)值觀和藝術(shù)精神上，即使當(dāng)時(shí)是一種非主流精神和邊緣姿態(tài)，但并沒有達(dá)到上世紀(jì)二三十年代左翼藝術(shù)的知識分子精神高度。85新潮以來藝術(shù)語言的原創(chuàng)性探索也并未超越二三十年代現(xiàn)代藝術(shù)的語言高度，以及本土化的民族形式的思想成果。在精神高度上，當(dāng)代藝術(shù)還從左翼藝術(shù)的彼岸性和知識分子性退回到另類藝術(shù)的立場。

對于上世紀(jì)80年代末90年代初的新潮藝術(shù)的藝術(shù)史評價(jià)不應(yīng)該過高。藝術(shù)市場炒作所出現(xiàn)的藝術(shù)評論，將這一時(shí)期的藝術(shù)說成是改革三十年的時(shí)代精神的體現(xiàn)，實(shí)際上是一種夸大其詞和廣告性質(zhì)的藝術(shù)評論。這反映了以市場為核心的藝術(shù)和資本的辯論，也是一種近三十年各種藝術(shù)觀念和問題以資本意識形態(tài)的重新出現(xiàn)。藝術(shù)和資本意識形態(tài)的關(guān)系還不僅是一種經(jīng)濟(jì)思想的爭論，實(shí)質(zhì)上是一種后極權(quán)主義背景下文化意識的爭論。

當(dāng)代藝術(shù)在過去十年一直表現(xiàn)為一種“政治缺席”，但政治缺席只是指一種政治領(lǐng)袖和象征形象的藝術(shù)的消失，但資本政治、消費(fèi)政治、自我政治的各種政治意識依然存在于當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)如果能將這場市場辯論提升到一種后極權(quán)資本主義背景下文化反省的深度，這場辯論也許就會具有真正的學(xué)術(shù)意義。