中國當(dāng)代美術(shù)批評的困境與發(fā)展

王嘉 1971年生于河南省潢川縣。中山大學(xué)歷史學(xué)學(xué)士，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士。現(xiàn)為廣東美術(shù)館副研究員。主要從事20世紀中國美術(shù)史及美術(shù)理論研究，出版《視野中的時代：20世紀中國美術(shù)史考察》。

回看中國美術(shù)在近30年來的發(fā)展歷程，驚心動魄之處不亞于它在任何一個歷史時期曾經(jīng)出現(xiàn)的狀況。繼承與開拓、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、本土與外來、現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義……種種交融與滲透、對抗與沖突，不僅為這一時中國美術(shù)的發(fā)展帶來了勃勃生機，也在諸多曲折的環(huán)節(jié)上，為中國當(dāng)代美術(shù)批評的開展提供了鮮活的案例。值得注意的是，跟繁榮的美術(shù)創(chuàng)作相比，中國當(dāng)代美術(shù)批評處在相對滯后的局面。造成這種局面的原因很多，大致而言，主要有以下三方面的困境：

一是批評標準的困境。30年來，快速發(fā)展的社會經(jīng)濟，不僅改變了人們的生活狀態(tài)，而且也刷新了曾經(jīng)的記憶。在此之前，中國美術(shù)批評常用的“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”“高大全”“紅光亮”的批評標準，以及階級批判和道德批判的話語環(huán)境，在新的社會文化背景下逐漸淡出了批評的視野。對審美形式的重點關(guān)注，從吳冠中的，《繪畫的形式美》(1979年)，《內(nèi)容決定形式?》(1981年)等文章，以及馮湘一、江豐等人對相關(guān)話題的討論，再次成為中國美術(shù)批評中的熱點話題。審美形式的解放，一方面來自于“題材決定論”的退熱，另一方面受益于新潮藝術(shù)家對西方美術(shù)的熱衷。在上世紀80年代中期之后，西方美術(shù)理論，連同那些在西方美術(shù)作品中借鑒、挪用了大量資源的新潮藝術(shù)家的作品一起，推動著中國當(dāng)代美術(shù)批評向多元化和多樣化的道路發(fā)展。源自責(zé)任感和使命感的危機意識，在這段時期也為不少批評家提供了各種話題。李小山的中國畫窮途末路論，就是這種危機意識的典型代表。盡管也有不少批評家針對中國當(dāng)代美術(shù)的危機現(xiàn)象，提出過一些拯救方案。但是隨著美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的膨脹和分化，新作品和新現(xiàn)象層出不窮，總是在美術(shù)批評尚未達到的地方率先得以生根發(fā)芽，當(dāng)批評家的眼光掃描到這些新領(lǐng)域和新地帶的時候，那種眾口難調(diào)的差異性，往往為這些新作品帶來褒貶不一的復(fù)雜身份。中國當(dāng)代美術(shù)批評的標準是什么?這個問題在不同文化背景、不同年齡，不同經(jīng)歷和不同趣味的批評家那里，有不同的說法。在不同文化背景、不同年齡、不同經(jīng)歷和不同趣味的藝術(shù)家的具體作品面前，也存在著各種不同刻度和不同指向的坐標。尤其是在上世紀90年代以來，用于美術(shù)批評的新語匯像雨后春筍一樣大量涌現(xiàn)，你方唱罷我登場。但是，其中的不少提法，在一番草率的自我演繹之后，竟相表現(xiàn)出營養(yǎng)不良的尷尬。這種現(xiàn)象，更是給批評標準的問題帶來了新的困境一在當(dāng)代文化環(huán)境中產(chǎn)生的當(dāng)代美術(shù)作品，在不少觀眾的眼里，反而不如那些產(chǎn)生于先民的農(nóng)業(yè)社會的小橋流水、梅蘭竹菊等作品更容易接受。之所以如此，固然可以順水推舟地歸咎于當(dāng)代美術(shù)作品自身的多方面原因，但無論如何不能回避的話題就是：中國當(dāng)代美術(shù)批評標準的失衡，難免導(dǎo)致在解讀作品過程中的失重、失明和失聰。

二是批評文本的困境。文本不僅是一種表述批評的方式，是文學(xué)意義上的文法；它更是一種立場和態(tài)度的表白。近年來關(guān)于美術(shù)批評的各種研討會上，常會涉及到在讀圖時代的文字文本和圖像文本之間的關(guān)系。毋庸諱言，圖像的生命力和沖擊力在這個電子信息和網(wǎng)絡(luò)化普及發(fā)展的今天，已經(jīng)遠遠超過了它曾經(jīng)并不羞澀的過去，而文字文本在發(fā)展中，囿于閱讀方式的歷時性和理解過程的線性結(jié)構(gòu)，在很多方面顯然鈍化成相對弱勢的群體。快節(jié)奏的當(dāng)代生活，決定了圖像文本在傳遞信息方面更容易滿足讀者的要求。而文字文本，盡管在鋪天蓋地的傳統(tǒng)媒介和電視、網(wǎng)絡(luò)等新攥介的生存環(huán)境下，有著同樣寬綽的發(fā)展空間，但是讀者，特別是習(xí)慣于讀圖的年輕讀者，對文字文本的興趣，已經(jīng)發(fā)生了改變。在圖文并茂的流行出版物上，過去是以文字文本為主，圖像謂之日“插圖”。而今的時尚雜志，印刷精美的各種圖像，特別是在商業(yè)利益驅(qū)動下經(jīng)過包裝、修飾和潤色的圖像，往往扎根于版面上最肥沃的那塊土地。文字成為“插文”，成為附件，成為點綴和牽補充說明。或者充其量是為那些在讀圖之后依然興致不減的讀們提供二度閱讀的平臺。由此決定了以文字描述為特征的批評文本，在讀者閱讀過程的取舍中，必然面臨著一些困境。拖沓冗長的行文方式，呆板不化的敘事細節(jié)，這些在傳統(tǒng)的讀文時代也不合時宜的批評文本，在當(dāng)下更無立足之地。而詼諧生動、鮮美靚麗的小品文，或是生辣刺激、剛猛精勁的精神檄文，在這個讀圖時代，有著更為迫切的需求。唐朝的白居易在《與元九書》中曾經(jīng)談到：“每與人言，多詢時務(wù)。每讀書史，多求理道。始如文章合為時而著，歌詩合為事而作。”盡管他所談到的“文章合為時而著”的道理，主要指的是文章的現(xiàn)實生活內(nèi)容。但是，在今天這個讀圖時代，重提“文章合為時而著”，卻不僅是文字文本如何表達現(xiàn)實內(nèi)容的問題，而且還包含了文字文本在當(dāng)代的閱瀆方式轉(zhuǎn)型之后的自身形式的發(fā)展問題。至于中國當(dāng)代美術(shù)批評在文本的立場和態(tài)度方面的困境，更是不肌枚舉。那種文不對題、貨不對版的信口開河的批評；那種逢場作戲、見風(fēng)使舵的萬金油式的批評；那種隨感而發(fā)、東挪西借的批評；那種在師生、老鄉(xiāng)、朋友、同學(xué)、同事等各種關(guān)系籠罩下的應(yīng)酬批評；那種隱藏著商業(yè)利益和金錢關(guān)系的變了味的批評，在嘩眾取寵的作秀、聲色俱厲的搏出位和假仁假義的無邊吹捧底下，把美術(shù)批評變成了云里霧里的江湖。我們說中國當(dāng)代美術(shù)的批評文本遇到了困境，并不是說文本數(shù)量的缺乏，而是文本中的有關(guān)陳述魚龍混雜、真假難辨。在大量的中低檔次的批評文本中，我們用“擰毛巾”或“擠海綿”來比喻其中摻雜的水分，只恐估計猶高。不窖氣地說，不少文本就像一潭沒有活力的死水，它不能給人帶來有意義的思考和享受。

三是批評標簽的濫用。正如蹩腳的藝術(shù)家常常會生搬硬套地挪用一些古人和洋人的視覺元素，蹩腳的批評家也有挪用標簽的習(xí)慣。在博物館美術(shù)館的展覽中，展品的標簽是用來介紹展品的，包括該展品的名稱、質(zhì)地、尺寸、創(chuàng)作年代、作者、收藏者，以及跟展品有關(guān)的描述文字。展品標簽和展品之間的關(guān)系，是具體的，不是隨便安排的；是對應(yīng)的，不是相互獨立的；是說明和被說明、描述和被描述的關(guān)系。如果打破了這種關(guān)系，把作品甲的標簽貼到作品乙的旁邊，或者把作品乙的標簽貼到作品甲的旁邊，都是不合適的。美術(shù)批評，就像是相應(yīng)的美術(shù)作品的標簽，它承擔(dān)著對有關(guān)作品加以解說和點評的作用。但是，在中國當(dāng)代美術(shù)批評的領(lǐng)域，經(jīng)常就見到對某些標簽的不假思索的濫用。比如見到畫面上有荷花，就說它“亭亭玉立”“香遠益清”；見到畫面上是山水，就說它“詩意浩蕩”“煙藹天然”；見到畫面上有美女，就說她“唇紅齒白”“明眸善睞”……殊不知對荷花的描繪，有工筆，有寫意；有水墨，有設(shè)色；有含苞待放的花蕾，有迎風(fēng)盛開的花瓣；有仲夏的燦爛，有秋后的荒寒。時間不同、地點不同、構(gòu)圖不同、表現(xiàn)風(fēng)格不同、仰角俯角不同、遠觀近覽不同、開合之勢不同，在批評過程中的具體情況必然也不相同。有的荷花確實表現(xiàn)了“亭亭玉立”“香遠益消”的審美意境，但不是所有的荷花都有效地表現(xiàn)了這樣的意境。特別是對于繪畫技法并不成熟、畫面格調(diào)并不高雅的作品，批評家為之貼上一些“亭亭玉立”“香遠益清”之類的標簽，顯然就是對標簽的濫用。再有對山水畫的批評，也不是所有的山水畫都給人以“林泉之致”“煙霞之侶”的審美感受。在具體的畫面中，也未必都是“詩意浩蕩”“煙藹天然”。宋人尚知“山形步步移”“山形面面看”“春山煙云連綿人欣欣，夏山繁蔭繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂”，四面之形不同，四時之景不同，晨昏雨晴不同，俯仰遠近不同，筆墨構(gòu)圖不同，此畫和彼畫之間，必然也存在著這樣或那樣的各種差異。然而令人的某些批評文章中，就找不到關(guān)于這些差異性的具體描述。似乎有了諸如“詩意浩蕩”之類的標簽，就可以一了百了、萬事大吉。即便同樣令人感到“詩意浩蕩”的山水畫作品，其中的“詩意”也會因為畫家修養(yǎng)和內(nèi)在氣質(zhì)的不同而有所區(qū)別。李白的豪放，是詩意；杜甫的工整，也是詩意。如果回避了這些具體的差異，把批量生產(chǎn)的某些標簽不分青紅皂白地往這時貼、往那里貼，濫用一氣，那就把美術(shù)批評變成了敷衍了事的應(yīng)酬。而讀者在讀了這些批評文章之后，也很難對相應(yīng)的具體作品具體切實的認知。更有甚者，也有一些懷著各種動機的批評家，四處兜售“大師”“精品”“杰作”之類的標簽，為一些不稱職的藝術(shù)家“加冕”，為一些不光艷的作品“涂脂抹粉”，這也是中國當(dāng)代美術(shù)批評領(lǐng)域的硬傷。

20年前，筆者在中山大學(xué)歷史系讀書的時候，曾經(jīng)讀過英國學(xué)者伊姆雷·拉卡托斯的一本書，叫做《證明與反駁——數(shù)學(xué)發(fā)現(xiàn)的邏輯》。書中的內(nèi)容早已忘記，卻記住了書中揭示的一個道理，證實是困難的，需要找到足夠的證據(jù)。證偽是容易舊，只要找到一條證據(jù)就夠了。這個道理在如今關(guān)注棚思考中國當(dāng)代美術(shù)批評的現(xiàn)狀時，仍然有很大的啟迪。比如，分析困境、批判弊端、揭示硬傷等“證偽”的工作是相對容易的。而探討中國當(dāng)代美術(shù)批評的未來發(fā)展，這種有待證明、需要“征實”的工作，則顯然存在著較大的難度。中國當(dāng)代美術(shù)批評的發(fā)展，一方面是美術(shù)批評自身的發(fā)展，是內(nèi)部諸多因素的綜合效應(yīng)；另一方面，山必然受到中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)的影響，跟美術(shù)創(chuàng)作有關(guān)的各種因素，都有可能以不同的途徑和不同的方式“投射”到美術(shù)批評的領(lǐng)域，并影響著中國當(dāng)代美術(shù)批評的發(fā)展。在本文的前半部分談到的中國當(dāng)代美術(shù)批評的困境，包括批評標準的困境、批評文本的困境和批評標簽的濫用，都是中國當(dāng)代美術(shù)批評在發(fā)展中的困境。這些困境對中國當(dāng)代美術(shù)批評的發(fā)展有負面影響，但是它們的存在是在發(fā)展中的存在。正如本文開頭談到的，中國當(dāng)代美術(shù)批評在近30年來的發(fā)展，盡管相對于美術(shù)創(chuàng)作來說，是滯后的。但是，這些年，批評家從編輯型向展覽策劃型的轉(zhuǎn)型，從書齋型向社會活動型的轉(zhuǎn)型，從旁述者的角色向主導(dǎo)者的角色的轉(zhuǎn)型，等等，都為中國當(dāng)代美術(shù)批評的發(fā)展帶來了前所未有的生命力。2003年和2005年連續(xù)兩屬的“深圳美術(shù)館論壇暨全國中青年批評家論壇”，以及2007年的“第三屆深圳美術(shù)館論壇暨首屆雅昌藝術(shù)論壇”，對中國當(dāng)代美術(shù)走勢的探討和中國當(dāng)代藝術(shù)的社會轉(zhuǎn)向的探討，以及以“圖像”“媒介”和“市場”為主題詞的對中國當(dāng)代美術(shù)與美術(shù)批評的探討，都體現(xiàn)了中國當(dāng)代美術(shù)批評家們的視野和睿智。所以，中國當(dāng)代美術(shù)批評的相對滯后，指的是它跟美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展勢頭相比，而“滯后”并不意味著“停止”或“停滯”。筆者強調(diào)中國當(dāng)代美術(shù)批評的困境是在發(fā)展中的困境，理由亦在于此。

關(guān)于中國當(dāng)代美術(shù)批評的未來發(fā)展，筆者認為最首要的問題應(yīng)該是要有明確的、適應(yīng)于當(dāng)代的美術(shù)批評標準。以中國畫為例，近年來關(guān)于中國畫和水墨畫的論辯，就牽涉到美術(shù)批評標準的問題。因為現(xiàn)在通用的批評標準，是傳統(tǒng)的中國畫的批評標準。而水墨實驗的異軍突起，在很大程度上超越了傳統(tǒng)中國畫的領(lǐng)域和視野。其實，在19世紀之前，“中國畫”也不是一個獨立的概念。盡管“畫分十門”也罷，其他的各種分類方式也罷，在“中國畫”的領(lǐng)域，只有繪畫，沒有“中國畫”。美術(shù)批評涉及到的繪畫，是道釋人物、山水林木、花卉翎毛、番馬走獸、梅蘭竹菊等。所有的這些，在整體意義上構(gòu)成了后來所說的“中國畫”。而“中國畫”這個概念的產(chǎn)生，是在以區(qū)別于“西畫”“西洋畫”和“油畫”等概念為前提的。而上世紀80年代中期以來，隨著水墨實驗運動的興起而產(chǎn)生的“中國畫”與“水墨畫”的概念之爭，其實正是中國畫發(fā)展過程中的美術(shù)批評標準分歧的必然結(jié)果。一般所說的“中國畫”，是在傳統(tǒng)的“筆墨體系”的批評標準之下的繪畫作品的總合。而當(dāng)代的水墨實驗，則是在當(dāng)代文化背景下的對水墨可能性及其視覺經(jīng)驗的探索。相對于傳統(tǒng)的“筆墨體系”，這種新起的水墨實驗屬于另外一個可以被稱為是“水墨體系”的新系統(tǒng)。在筆墨體系當(dāng)中，“筆”作為一個概念，不僅指的是繪畫工具，同時也指的是在畫面中的審美要素。而在水墨實驗的作品中，情況就發(fā)生了變化。不少藝術(shù)家不再行走于曾經(jīng)被奉為圭臬的“用筆千古不易”的道路上，他們對曾經(jīng)包含了千變?nèi)f化的用筆技巧和對筆法的審美追求進行了改寫，探索出多種多樣的新的創(chuàng)作方式。在水墨實驗藝術(shù)家那里，傳統(tǒng)的“筆”的外延被擴大，甚至還有不少水墨實驗藝術(shù)家完全拋棄了作為工具的“筆”，他們在創(chuàng)作中介入了潑、灑、拓印等多種創(chuàng)作方式，追求不同于以往的新的視覺感受。問題正在于此，如果以傳統(tǒng)的“筆墨體系”的批評標準來分析當(dāng)代水墨實驗的作品，在某些時候顯然陷于徒勞。如果新創(chuàng)建一個以“水墨體系”為中心的批評標準，那么對于曾經(jīng)強調(diào)“用筆千古不易”的傳統(tǒng)中國畫來說，則可能在某些話題上有失公道。還有更為關(guān)鍵的，在從上世紀80年代以來關(guān)于水墨實驗的N篇批評文章當(dāng)中，并沒有出現(xiàn)對水墨體系的某種約定成俗的批評標準。成為熱點的，并不是該怎樣在某個標準底下評述這些新生的“水墨體系”的實驗作品，反倒更多的是站在新的立場上對傳統(tǒng)的“筆墨體系”及其審美標準加以排異。簡單地說，“冰墨體系”的藝術(shù)家和批評家，在對傳統(tǒng)的“筆墨體系”進行“證偽”的方面，開展了大量的工作，并在這個過程中獲得了不少有利于自身發(fā)展的動力。但是，在對自身的“證實”的方面，開展的工作，還遠遠不夠。尤其是對水墨實驗作品的批評標準的建立，還有大量的工作需要深入。在“新派”力量看來，水墨體系的情況是“只有特點，沒有缺點”，因為一切都還在實驗的過程當(dāng)中；而如果站在比較極端的傳統(tǒng)筆墨體系的立場上來看，對水墨體系的批評則可以說是“只有特點，沒有優(yōu)點”，因為一切實驗都還有待于“證實”。

關(guān)于中國當(dāng)代美術(shù)批評標準的問題，遠不僅如此。就像本文開頭談到的那樣，曾經(jīng)流行并習(xí)以為常的“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”“高大全”“紅光亮”以及乏階級批判和道德批判的批評標準，隨著社會文化的發(fā)展而逐漸淡出了批評的視野。中國當(dāng)代美術(shù)批評在走出了曾經(jīng)有過的統(tǒng)—標準之后，一方面是獲得了豁然開朗的更加廣闊的發(fā)展空間，另一方面也因為缺乏統(tǒng)一標準而造成一定程度的混亂。以傳統(tǒng)的“筆墨體系”的批評標準來約束新的“水墨體系”，或者以新的“水墨體系”的視覺經(jīng)驗來重讀傳統(tǒng)的“筆墨體系”的作品，都會出現(xiàn)一些互不適應(yīng)的局面。近年來，美術(shù)批評吸收了社會學(xué)、文化學(xué)、圖像學(xué)等其他學(xué)科的研究方法和學(xué)術(shù)經(jīng)驗，并朝著社會批評、文化批評和圖像批評等方向拓延，固然取得了可喜的成就，但是在梳理當(dāng)代美術(shù)作品的時候，尚沒有真正解決何者為美、何者為上、何者為高，何者為智慧……諸如此類的批評標準的問題。中國當(dāng)代美術(shù)呈現(xiàn)為多樣化的發(fā)展局面，繼承與開拓、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、本土與外來、現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的種種交融與滲透，對抗與沖突，在內(nèi)容和形式之間，在主流和非主流之間，都擁有寬綽的發(fā)展空間，但是，不管是哪個領(lǐng)域和哪個角度，在美術(shù)批評方面的步履都趕不上美術(shù)創(chuàng)作的速度。比如當(dāng)代的現(xiàn)實主義繪畫的創(chuàng)作，作為主流的、主體的美術(shù)創(chuàng)作方式，在原有的基礎(chǔ)上獲得了大發(fā)展。而相應(yīng)的美術(shù)批評，在原有基礎(chǔ)上打轉(zhuǎn)的多，實質(zhì)性地獲得突破性發(fā)展的少。自2005年以來每年都在南京舉辦的“中國百家金陵畫展高層論壇學(xué)術(shù)研討會”，以及近年來在北京等地先后舉辦的關(guān)于中國畫或油畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義藝術(shù)精神的學(xué)術(shù)研討會，作為高檔次的批評論壇，在現(xiàn)實主義美術(shù)作品的批評方面展現(xiàn)了當(dāng)代美術(shù)批評家的風(fēng)采。從中國當(dāng)代美術(shù)批評的自身發(fā)展來說，所有這些研討會的學(xué)術(shù)成果都是很顯著的。但是，相對于發(fā)展更決的美術(shù)創(chuàng)作來說，所有的這些批評好像都還給人—種意猶未盡的距離。比如現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作反映社會現(xiàn)實生活，這是一個普遍規(guī)律。但是在當(dāng)代中國，社會經(jīng)濟文化的新發(fā)展，為“現(xiàn)實生活”注入了新鮮的、更為豐富的內(nèi)容。在現(xiàn)實主義美術(shù)的創(chuàng)作和現(xiàn)實生活之間，在當(dāng)前的創(chuàng)作和以往的創(chuàng)作之間，在具體的有差異的藝術(shù)家的作品個案之間，有著怎樣的區(qū)別和聯(lián)系，以及在現(xiàn)實主義美術(shù)發(fā)展的新領(lǐng)域中的批評標準的發(fā)展和應(yīng)用，等等，都是一個動態(tài)的、有待于不斷發(fā)掘的新課題。中國當(dāng)代的實驗藝術(shù)，在批評標準方面，也存在著一定程度的“失語”。對現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、實驗性美術(shù)作品的批評和討論，要么是“自說自話”，要么是“對牛彈琴”，要么是“雞對鴨說”，要么是“公說公有理，婆說婆有理”，雖然對話渠道有很多，然而這些對話的平臺，卻常常互不對接，或者是在需要的時候不在服務(wù)區(qū)，或者是根本就不在同一個海拔高度。而報有的這些，好像都跟批評標準有關(guān)。批評標準不明確，是其一；批評標準混亂，是其二；批評標準沒有說服力，是其三；批評標準善變。是其四；批評標準雜用，是其五；批評標準不獨立，是其六。也許還有其七、其八、其九……由此可見，中國當(dāng)代美術(shù)批評的發(fā)展，必然也有必要首先在批評標準的話題上獲得某種解決。

批評文本的困境和批評標簽的濫用，既是中國當(dāng)代美術(shù)批評發(fā)展中的客觀問題，也是中國當(dāng)代文化發(fā)展中的普遍問題。文字文本和圖像文本的關(guān)系，在相對意義上表現(xiàn)為一強一弱的態(tài)勢。但是，就當(dāng)代文化的總體發(fā)展來說，具體到文字文本的自身發(fā)展，不能否認的是文字文本在當(dāng)代文化總體發(fā)展中取得了前所未有的發(fā)展局面。特別是新媒介的普及，為文字文本的傳播提供了更為快捷的條件。數(shù)字化技術(shù)為美術(shù)批評在聲音、圖像和文字的綜合運用方面帶來了便利。除了傳統(tǒng)所擁有的文配圖、圖配文的表現(xiàn)方式之外，新媒介還為美術(shù)批評提供了更為多樣化的表達方式。比如電視媒體的訪談、手機短信的對話、電子由附的往來、MSN和QQ的即時通話、網(wǎng)頁的公開發(fā)布、博客的個人言說、網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)場直播等，在傳統(tǒng)媒介條件下的單一閱讀方式，到了新媒介時代逐漸演變成聲音、圖像和文字的綜合閱讀。網(wǎng)絡(luò)播客的逐漸興盛，也為美術(shù)批評的生存發(fā)展帶來了新的可能性。完全可以說，當(dāng)這些新媒介在為當(dāng)代美術(shù)的創(chuàng)作提供方便的時候，它們也正以悄然的方式向美術(shù)批評的領(lǐng)域滲透。讀者可以通過各種各樣的接收終端，提取他們感興趣的文本，并就其中的若干話題展開思考、討論和交流。除此之外，幾乎同步的傳播速度，是新媒介時代美術(shù)批評的生命力所在。在傳統(tǒng)媒介的時代，媒介物對信息的傳播往往受到時間和空間條件的限制。比如古代社會的魚雁傳書、飛鴿遞信、驛站的郵差；近代社會的郵政局和郵遞員，等等，哪怕是最快的“八百里加急”，在信息的傳播方面也不得不受到各種限制。至于跟美術(shù)批評有關(guān)的書稿、文章等文本，在傳統(tǒng)媒介條件下，還受到副本數(shù)量、印刷數(shù)量、傳播范圍等具體因素的制約。而新媒介時代的美術(shù)批評，一旦形成正式的電子文本并按照一定的要求發(fā)布出去，那么接收方就可以幾乎在同步的情況下予以接收。根據(jù)不同的操作要求，接收方可以是某位讀者，也可以是任何讀者。這種同步傳播的速度，既為美術(shù)批評提供了作者和讀者之間的“零距離接觸”，也為多位讀者同時或分別閱讀有關(guān)文本提供了方便。如何充分利用當(dāng)代科技條件和傳媒條件發(fā)展中國當(dāng)代美術(shù)批評，這是具有現(xiàn)實和長遠意義的課題。而批評文本自身的若干問題，文本背后隱藏著的各種關(guān)系和顧慮，以及在文本的行文中表現(xiàn)出來的應(yīng)酬和吹捧，還有在文本中摻雜的水分、充斥的假話和套話，作為行業(yè)內(nèi)的不良風(fēng)氣，理應(yīng)在批評發(fā)展過程中建立和完善自我監(jiān)督系統(tǒng)。

批評標簽的濫用，可能有多方面的原因。批評家自身的眼光和水平，是最主要的原因。這一點，就像在美術(shù)創(chuàng)作隊伍中必然存在著水平高低有差的藝術(shù)家那樣，在批評家的隊伍中，有一針見血的真學(xué)者，有高瞻遠矚的理論家，有侃侃而談的雅士墨客，也有生搬硬套、手段拙劣、食古不化、食洋不化、偷工減料、投機取巧、見地平庸、人云亦云的諸多人物。如果是因為自身水平的問題。通過學(xué)習(xí)和積累，都可以得到逐步的改善。如果是因為利益的驅(qū)使、不良的動機，那么情況就完全是另外一回事。總之，批評標簽的濫用，盡管是中國當(dāng)代文化發(fā)展中的普遍問題，對于中國當(dāng)代美術(shù)批評這個具體的領(lǐng)域來說，有關(guān)專家有必要針對這個問題予以及時的提醒。特別是當(dāng)“大師”“精品”“杰作”之類的標簽成為吹捧手段甚或廉價交易的時候，疲軟、矜持或漠然視之的立場，都不是中國當(dāng)代美術(shù)批評應(yīng)有的立場。