書法章法論（下）

楚默 原名盛東濤，1846年生于上海崇明島、畢業(yè)于華東師范大學(xué)，藝術(shù)史論研究學(xué)者。

章法，作為字象線條布置之法，考慮的不僅是一個(gè)字的結(jié)構(gòu)姿態(tài)，而且是字象之間的聯(lián)系與區(qū)別，整體的和諧與統(tǒng)一。古人九宮之法合理之處，正在于它兼顧字內(nèi)與字外、局部與整體的關(guān)系。蔣和《書法正宗》論章法說：“一字八面靈通為內(nèi)氣，一篇章法照應(yīng)為外氣。內(nèi)氣言疏密肥瘦，若平板渙散，何氣之有；外氣言一篇虛實(shí)疏密管束，接上遞下，錯(cuò)綜映帶。”這個(gè)話是不錯(cuò)的，但內(nèi)氣與外氣如何貫通，言之未詳，放到具體的章法中，一個(gè)結(jié)體優(yōu)美的字可能成為贅疣，而丑拙之形又往往獲得喝彩，其中大有聯(lián)綴、映帶中的種種奧妙。

一個(gè)字要八面靈通方有內(nèi)氣，八面靈通，并不是筆筆周到，四平八穩(wěn)，而是有主有次，形勢(shì)鮮明。劉熙載稱：“欲明書勢(shì)，須識(shí)九宮。九宮尤奠重于中宮，中宮者，字之主筆也。主筆或在字心，亦或在四維四正，書著眼于此，是謂識(shí)得活中宮。”一個(gè)字的形勢(shì)鮮明，主筆突出，這一筆是氣流動(dòng)之方向，是管領(lǐng)下字的主源。如黃庭堅(jiān)《經(jīng)伏波神祠詩(shī)卷》的兩頭兩行：“蒙蒙泉竹下，有路壺上(頭)”第一行四字，“蒙”字形側(cè)勢(shì)足，重心在中，這種傾側(cè)之勢(shì)被接著偏右的“兩點(diǎn)”中和，“篁”字繼續(xù)左傾，前三字不平衡之勢(shì)已明，但最后一個(gè)“竹”字，結(jié)體加大了橫勢(shì)，讓左右兩個(gè)“個(gè)”分得很開，中間留下一大空白，從單個(gè)的結(jié)字看，此字有松解之感，但放在一行中，起到了平衡作用。從行氣的連貫看，唯如此處理，才覺中軸線穩(wěn)固。從中宮看，“竹”字的重心在中部，但從“竹”字的形態(tài)看，也還是傾側(cè)的。

第二行，首字“下”左傾厲害，橫畫又過于夸張，但第二個(gè)“有”字主筆鮮明，撇的上部正好承接了傾斜豎筆的倒勢(shì)，且橫的上斜勢(shì)也托住了“下”的重勢(shì)，加上強(qiáng)有力的兩豎筆，上字自勺欹勢(shì)已變正，氣脈上則連貫。“路上壺”三字順軸線貫氣而下，勢(shì)雖左傾，但“壺”的末筆橫長(zhǎng)而堅(jiān)實(shí)，收筆又圓實(shí)而重，這樣正好托住了整行的傾側(cè)，一行之勢(shì)欹而歸正。這說明上下、前后之承接中的照應(yīng)關(guān)系。

行與行之間的氣息相連，就不那么簡(jiǎn)單了，除了上下之間的保持一貫相通，還要與另一行取得內(nèi)在的聯(lián)系。尤其對(duì)行草書來說，隔行如隔山，必須改變垂直運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，讓線條姿態(tài)作出某種暗示，方可接上。例如懷素的《自敘帖》中“遠(yuǎn)錫無前侶，孤云寄太虛”幾行，是連續(xù)的右傾，且有越來越厲害的趨勢(shì)，但感覺上并不歪側(cè)，每行都有補(bǔ)救的妙筆。“前倡”的“侶”，末筆是右折，力挽頹勢(shì)，這一“折”與隔行的第一字“孤”在形態(tài)上呼應(yīng)的，行氣自然過渡了。“孤云寄太虛”五字一行再次右傾，但這是一次蓄勢(shì)，“虛”的末筆是橫，短小但平穩(wěn)，有平衡作用，并且欲收而未全收，未作回筆。這樣接下去的“狂來輕世界”掀起高潮，特別是“來”字寧形夸張。豎筆斜勢(shì)猛扎下來，雖然最后一個(gè)“世”字字形平桶，但線條卻細(xì)“一般印刷品看不清末畫的形狀，如看墨跡本，可發(fā)現(xiàn)最后一橫是枯筆，平畫略有下傾，并且盡處有一細(xì)細(xì)向上的挑筆，這個(gè)細(xì)節(jié)正是平衡這行巨瀾的關(guān)鍵之筆。正山于是向上的態(tài)勢(shì)，提示了隔行首字的運(yùn)動(dòng)方向。提筆飛起后有了一個(gè)暗轉(zhuǎn)，然后擲筆從天落下，故“界”的首筆與“世”的末筆有筆意上內(nèi)在的聯(lián)系。如果說“狂來”一行是“疏”，那么“界，醉里得真如”是密，這一行字?jǐn)?shù)多，線條密，“真如”的橫向運(yùn)動(dòng)使行勢(shì)再度右傾。但“如”的末筆，有一個(gè)回筆內(nèi)勾的運(yùn)動(dòng)方向暗示，于是有了“皆辭旨”的段落間歇。“如”與“皆”的空間距離雖然一低一高，隔了很多距離，但“皆”的首筆，卻是接“如”末筆之勢(shì)從天擲下，線條粗壯、剛健，帶有枯筆，仿佛從天外移來。接下來“辭”的左右奔突舒展，痛快淋漓，至“旨”末筆向內(nèi)圓收，成為這一段落的漂亮間歇。《自敘帖》的這五行是一個(gè)完整的線條段落，行與行之間的氣息聯(lián)系，實(shí)際上都是靠筆法的改變來完成，筆法改變了線條運(yùn)動(dòng)的方向，線條形態(tài)怍出了相關(guān)的暗示，氣息就這么流暢地隨線條飛舞。里邊有疏密，也有輕重快慢。前四行的連續(xù)右傾的態(tài)度，到“皆辭旨”這一行才得以扭轉(zhuǎn)，欹與正，在一定的時(shí)間與空間得到了平衡。這是虛實(shí)、欹正、快慢辯證法的綜合運(yùn)用。從某種角度言，這個(gè)線條段落中的字都是形相隨，意相連的整體，不能拆開。孤立地看一個(gè)歪倒的“來”字或許根本不美，甚至有點(diǎn)丑，但它是這個(gè)段落中的強(qiáng)音，拿掉了這個(gè)“彩”字，一堆線條便不再有生氣。

在一幅作品中，單個(gè)字勢(shì)(小九宮)與整篇?dú)鈩?shì)(大九宮)相輔相成。從開頭出發(fā)，八面向“中心”團(tuán)攏。一幅作品都有邊界和框架，連接左上部與右下部的對(duì)角線(另一根連結(jié)右上角與左下角)比它對(duì)應(yīng)的斜線更有效地起到一種固定平衡的作用。從大九宮的整體看，左右的線條分量是均等的，四角線條的運(yùn)動(dòng)都有團(tuán)聚中心的態(tài)勢(shì)。“書之要統(tǒng)于骨氣，骨氣而日洞達(dá)者，中透為洞，邊透為達(dá)。洞達(dá)則字之疏密肥瘦皆善，否則皆病。”對(duì)整幅而言，“中透”是指氣息團(tuán)聚中央。而“邊透”是指邊框沿線各字之氣都要與外界相通。所以耍相避相形，相呼相應(yīng)。整幅的首字，既管一行之氣，亦管全篇之氣。例如楊維楨的《行書城南唱和詩(shī)卷》，這幅作品表面上看起來有滿目雪花飛舞的散亂感覺，但實(shí)際上卻是一幅氣息連貫、段段呼應(yīng)、首尾呼應(yīng)的佳作。開始起筆是“原原”兩字，一二筆橫撇相連，但起筆態(tài)勢(shì)平穩(wěn)而下。這個(gè)下行的動(dòng)勢(shì)正預(yù)示了一幅的開始。隨著筆意的展開，線條的姿態(tài)變化多端，濃淡粗細(xì)相雜，奇形怪狀迭起，時(shí)有篆形、章草筆意，波瀾四起。但到最后一個(gè)“也”字，夸張的線條從上跌落，但并不是按垂直的方向，而帶了右彎的態(tài)勢(shì)，這個(gè)線條的表情姿態(tài)，從整篇章法看，就起到一個(gè)有力的呼應(yīng)作用。之所以說是“有力”，因?yàn)榍懊娴钠呀?jīng)很大，波瀾起伏也很多，這里要有一筆總結(jié)性的回響。首端的平穩(wěn)向下和結(jié)尾的夸張向內(nèi)，暗示了全篇精神在中心區(qū)域挽結(jié)，故這個(gè)結(jié)尾是尤為精彩的。其實(shí)，顏真卿《劉中使帖》《蘭亭序》等名作都是這樣。即使是楷書也是如此。如趙孟煩的《小楷老子道德經(jīng)卷》首行標(biāo)題“老子”與末行“老子終”三字，不管從所在的位置、所據(jù)的空間以及筆意的相聯(lián)屬看，部有章法上的呼應(yīng)作用。

章法講全篇的段落布置。線條的段落布置與文章中的段落布置不是一回事。線條段落內(nèi)自己的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，一般一行是一個(gè)內(nèi)段落，其間也可能有幾層；幾行組成一個(gè)更大的段落。由于與文字并不是相對(duì)應(yīng)。故古人幾乎并不道及，只有元代的陳繹曾在《翰林要訣》中提到過幾句，他說：“篇段：平、起、伏，六分之一平，其三起，最后二分伏。平者，圓穩(wěn)而平畫多也；起者，振動(dòng)而仰畫多也；伏者，收斂而多偃畫也。”當(dāng)然，這只是一般的情況。講到的比例劃分，也不是絕對(duì)的。但這是第一次以線條的形態(tài)變化作為片段劃分的依據(jù)，故極有理論價(jià)值。

如果順著這個(gè)思路繼續(xù)往下深究，那么，線條的形態(tài)又決定于情感變化的強(qiáng)弱。《祭侄稿》的涂涂改改，郁怒痛切的心情又確確實(shí)實(shí)與線條變化有關(guān)，故以線條形態(tài)劃分段落無疑是有道理的，也是正確的。但如果再往下追究，情感的變化又能與文字內(nèi)容的變化分不開，文意的逐層深入，勢(shì)必引起情感的起伏震蕩，故線條形態(tài)又離不開文字內(nèi)容的暗示、提示。這樣講書法作品的篇章段落，又不得不講文字內(nèi)容的段落。這不是要找到情感與文字對(duì)等的關(guān)系，而是要理清哪些部分是線條形式運(yùn)動(dòng)的本體展開，而哪些則是情感內(nèi)容的啟發(fā)。兩者，或許是平穩(wěn)的，有某種對(duì)應(yīng)性；或許是不平衡的，備有各的內(nèi)在邏輯。試以《蘭亭序》為例。

傳世的神龍《蘭亭》雖是摹本，卻基本上傳達(dá)出了原作的神韻。《蘭亭序》只有324字，從文字看，層意是十分清楚的。從開頭至“信可樂”也是第一層，這一層中又可分為三小段，開頭敘盛會(huì)的時(shí)間地點(diǎn)及原因；次敘與會(huì)之及勝景；再敘所會(huì)美景之樂。這一層扣住“樂”敘，線索分明。第二層由“樂”而對(duì)生死發(fā)表議論，至“豈不痛哉”止，是議論，文章中心所在；第三層從“每覽”至結(jié)尾，說明作序之由，進(jìn)一步申明文旨。

從神龍《蘭亭》的書寫看，發(fā)筆從容閑雅，一筆一畫交待清楚。如第一字，“永”字五畫，發(fā)筆處微轉(zhuǎn)折。“和”字口下橫筆稍出，這種細(xì)微的筆觸都表明書寫時(shí)的平靜而心細(xì)。開頭三行，字字獨(dú)立，沒有牽絲映帶，屬行偏楷的字形，且行距也十分寬舒，比后面的行距縮緊更顯空曠之致。此三行可看作節(jié)奏段落的第一層，平起，節(jié)奏平穩(wěn)。

從第四行起，筆致顯然活潑起來。“峻”的連筆牽絲，顯示運(yùn)筆中輕重起伏，接下去的“茂林”“清流”等字，線條的承續(xù)都輕松而跳躍。至“暢敘幽情”，可以視為節(jié)奏段落的第二層。這一層，線條的波瀾開始起伏動(dòng)宕，表明文意的又一次推進(jìn)。

“是日也”開始，從文字看，開始寫良辰美景；從線條看，更趨精致完美，是對(duì)第一層線條景象的深化。何以言之?先看領(lǐng)起下文的“是”字，下部凡三轉(zhuǎn)不斷，這個(gè)線條形態(tài)正是情感欣悅的一個(gè)標(biāo)志。接下去的“天朗氣清”字距忽變開闊，字字隔開，筆致清麗；“惠風(fēng)和暢”則有精細(xì)濃淡的變化，“惠”首橫細(xì)，中間部分重，“心”的三點(diǎn)復(fù)輕，且連接含蓄，有形態(tài)上的暗示，與“風(fēng)”字意連；“和暢”則征剛健中正中有奔爽，“和”的輕重節(jié)奏明顯，但剛用柔顯：“暢”的豎畫，何等筆力，與“同”的三細(xì)橫形成對(duì)照，右部的“易”。連筆中有主筆的突出，“和暢”從氣息看，真所謂骨氣洞達(dá)，八面靈動(dòng)。這表明書寫中心手為一，無牽無掛。到“信可樂也”的“也”，末筆上翹，照應(yīng)了前面的“是”，可看成這一層次的結(jié)束。下面的“夫”字，不但線條細(xì)勁，搟接平和，且與上面的線條筆意拉開了距離。

如果說，開頭三行是平起，那么接下去七行半是承起中的兩個(gè)波瀾。有了這三個(gè)線條段落的鋪墊，接下去進(jìn)入線條的中心區(qū)域，也即九宮中的核心區(qū)域。王羲之對(duì)人生的感慨也完全可以從線條的變化中找到蹤跡。

首先書寫的速度有所加快，輕重的節(jié)奏開始變化。“相與俯仰”寫得較快速，注意從“夫人”開始至“痛哉”的這十一行中，“之”的寫法完全是行草書的寫法，開頭兩點(diǎn)的形態(tài)與連接，小而緊湊，字形也縮緊，不像開頭幾個(gè)“之”字，結(jié)字寬展，點(diǎn)得從容；而涉及有具體內(nèi)容的代詞時(shí)，才變得人一點(diǎn)。如“感慨系之矣”四字間的字距拉開，讓情緒納干這個(gè)線條空間。

其次，涂改處，筆畫線條粗重。這一段落中出現(xiàn)了三次醒目的改動(dòng)。一是“或因”之“因”字，二是“向之”兩字，三是“痛”字，均直接涂改在原字的位置上。由于涂改，無意中增加了線條的重疊，因而也增大了線條的重量，在各自不同的空間形成了明顯的節(jié)奏。

再次，從章法看，第十二行起。行距有所縮短，每行字的字?jǐn)?shù)也略多一二字，字距也加密。由于書寫速度快，“悟言一室之內(nèi)”明顯右傾，線條群的偏離中軸線，意味荇視覺張力的增大。而且接下來的幾行，如十三行的“形骸之外雖”、十四行的“當(dāng)其欣”、十五行的“快然自足不”、十六行的“倦情”、十七行的“向之”到二十行的“死亦人矣”都向右傾斜，這表明，這些線條段落所蘊(yùn)含的情感是較為強(qiáng)烈的。因之書寫時(shí)顧不了太多的整齊與對(duì)稱。從文字看，這幾行也正是書寫內(nèi)心感慨的主要內(nèi)容。到“豈不痛哉”，議論達(dá)到一個(gè)高峰，“痛”亦涂改得粗重、濃墨，線條形態(tài)與書寫內(nèi)容再次達(dá)到了一致。

傾斜的線條段落至“痛哉”這一行才得以扶正，這也可以證明，“痛哉”為一個(gè)段落的終止。“每攬”的細(xì)筆承接表明叉一層次的開始。由于書寫情緒處在哀痛的感傷之中，并未解脫出來，故最后八行的線條變化實(shí)際上是沿著傷情在加深。短短的八行之中，線條更有跌宕和起伏。至“悲夫”可分一層，其間兩處涂改，“夫”的粗筆濃墨，是情感的一次高潮；至末尾的“斯文”又一浪潮涌起，“文”的墨象近乎一塊墨跡。為什么有這種情況出現(xiàn)，也還是感慨之深引起的。由修短隨化想到齊死生之虛誕，這是感慨無窮的一層；另一層則由“后之覽者有感于斯文”引起，拓展到了更廣闊的領(lǐng)域、即照應(yīng)了前面“每覽”之“覽”的另一層含義。所以，感慨之中又有曠逸。故最后一行的書寫，已復(fù)歸平靜， “斯文”之“文”雖也作了涂改，但“文”的捺腳已完全不像“悲夫”之“夫”的捺腳有銳利之形，而是圓潤(rùn)蘊(yùn)藉，屬于整體收尾的形態(tài)。從最后幾行的中軸線看，承接相連基本按中軸下來，靛而不疾不徐，流美而靜，與中部?jī)A的軸線形成對(duì)比。

綜上所述，神龍《蘭亭》的章法布置是以情感的變化而進(jìn)行的。從開頭的平穩(wěn)寬舒，到中間的波瀾起伏、情緒動(dòng)宕，再到結(jié)尾的情緒平息形成幾個(gè)節(jié)奏鮮明的層次。線條形態(tài)的變化基本與情緒變化相吻合，也相—致。

王羲之書寫《蘭亭序》時(shí)，神怡務(wù)閑；設(shè)宴雅集，感惠恂知；天朗氣清，境與心合；紙墨相發(fā)，偶然欲書。故心手兩忘，符合孫過庭“五合交臻”的神境。而顏真卿寫《祭侄文稿》，卻處在情緒的極度悲傷和激動(dòng)之中，也同樣寫出了千古絕唱。《祭侄文稿》的章法類似于《蘭亭序》，但又有不同。同樣是按情緒波動(dòng)書寫，層次上的區(qū)分有很多相異處。

《祭侄文稿》的段落劃分若不從情感變化入手，便顯得十分困難。文稿從一開始就圈改不斷，采用的又是行偏于草的書體，線條流暢，氣息連貫，看不出有什么凝滯猶豫之處。但文字的內(nèi)容很清晰：首段是寫祭侄的時(shí)間、人物身份；次段是祭辭的內(nèi)容。敘述侄兒英勇捐軀的一生；末段是抒情。

開頭七行是書法的起段，寫得從容而并不急迫。第二行雖圈改“從文”，但并不是寫錯(cuò)了，改為“第十三”于“叔”之上。名義上一字不茍。從書法的線條看，遒勁婉麗，用筆有楷法，線條圓實(shí)有筋，而使轉(zhuǎn)處有篆籀之氣。從第二行起，字勢(shì)都有右傾的趨勢(shì)，靠末字的筆勢(shì)有所拉回，如“二、三、四”行的“祿”“州”“國(guó)”，末筆均右向。第六行有完整的起結(jié)，故前六行是一個(gè)節(jié)奏段。

祭文的“唯爾至爾既”其六行，是又一段落。這個(gè)段落中，作者的情感波瀾已掀動(dòng)，漸起波瀾。開頭是回顧季明納時(shí)之德，雖也有圈涂，但每字的線條形態(tài)較均衡。從“何圖”起，字形變大，“賊”的筆觸中“左中右”三處短點(diǎn)急促，很有憤怒之情。“爾父”前有一段節(jié)奏空白，突出“爾父”，故此兩字也較粗壯。此處下連涂?jī)纱危胚x定“竭誠(chéng)”一辭，不過書寫已草草。這幾行的行勢(shì)也都作右傾，情感張力已增大。從“爾既”起，字勢(shì)右轉(zhuǎn)。第七行的“開”(兩現(xiàn))“門”(兩現(xiàn))部是內(nèi)向彎傾，節(jié)奏上反復(fù)重沓，暗示著節(jié)奏的加劇。第八行，多次反復(fù)涂改，情感與線條之間的矛盾很突出，來不及蘸墨，枯筆連連。這幾行都以枯筆澀行，線條的張力強(qiáng)大。至“百身何贖”郁怒之情在枯澀的線條中流轉(zhuǎn)，故第十八行的“承”字形態(tài)怪異，色濃墨飽。是章草筆意。元人陳繹曾論此帖時(shí)很敏感地看文字情感內(nèi)容與線條之間的關(guān)系，說：“前十二行甚道婉，行來循爾既右轉(zhuǎn)。至言字左轉(zhuǎn)而上，復(fù)侵恐字右旁，繞我字左出至行端，若有裂文。適與褶紙縫合。自爾既至天澤逾五行殊郁怒，真屋漏痕跡矣。自移牧乃改吾承至尚饗五行，沉痛切骨，天真燦然，使人動(dòng)心駭目，有不可形容之妙。與禊序稿哀樂雖異，其致一也。承字掠策啄磔之間，嗟字左足上搶處隱然見轉(zhuǎn)折勢(shì)，摧字如泰山壓而底柱障。末哉字如輕云之捲日，饗字蹙衄如驚龍入蟄。吁，神矣。”

陳繹曾此段話，指出了前十二行與后十三行的區(qū)別，后十三行中，又有“郁怒”與沉痛切骨的兩次情感波瀾。這種區(qū)別是可靠的。為什么?從文字內(nèi)容看，“惟爾挺生”至“嗚呼哀哉”敘季明的奮勇與賊搏斗捐軀是一個(gè)內(nèi)容，故用筆沉穩(wěn)枯澀，是屋漏痕跡，涂改多，墨色也濃，線條運(yùn)動(dòng)快速。適應(yīng)情感的律動(dòng)。最后五行，寫自己撫柩而還時(shí)的疾痛，悲憤交加的心情，扭庸緒上更加強(qiáng)烈。因?yàn)闄?指棺材)中僅存頭顱。身軀已分開。故作文之際，縈紆的憤激使筆的遠(yuǎn)不受意識(shí)的控制。這兩行的改動(dòng)之處頻繁，“櫬”的下面幾字均圈去，可見筆中墨汁已盡，也不再去蘸墨。故接下來的“摧”字，尤“如泰山壓而底柱障”，上部墨色深黑，左右拉開距離，而上承的一柱又筆力千鈞。“魂而有知”的“知”字，也在枯澀運(yùn)行重重點(diǎn)下兩點(diǎn)，末筆重而大，沉痛切骨之情盡顯。結(jié)尾的“嗚呼哀哉”從線條修辭看，是對(duì)前一個(gè)“嗚呼哀哉”的復(fù)沓，但“裒哉”之形相全斜勢(shì)而跌，與前一個(gè)“哀哉”形成鮮明對(duì)比。陳繹曾說它如“輕云之捲”顯然失之偏頗。“尚饗”也再順勢(shì)右下，插入“嗟”字末筆，打破了行軸線的垂直，達(dá)到一個(gè)情感高潮。從全篇章法看，這一行向心式的內(nèi)挽，正好表明全篇的精神挽結(jié)處在中部，而且與開頭呈對(duì)角狀遙相呼應(yīng)。不管從線條色相的枯澀還是從涂改的頻繁而圈涂的濃淡，都可看出后半部分的情感比中部線條加深了，又進(jìn)了一層，是層進(jìn)式的修辭方式。而這一切又都是在無意識(shí)中讓情感自然流露于筆端，故是天真爛漫，全是本色真我。后半部分，文字運(yùn)用上有平闕，故字之間有空白。如“天不悔禍”的上方，“吾澤”的下方，濃墨桔筆的交替都有力襯托了情感運(yùn)動(dòng)的沉痛入旨。

《蘭亭序》和《祭侄稿》都說明文字的情感內(nèi)容對(duì)主體書寫中情緒的激發(fā)、發(fā)展、高漲都起著催化劑的作用。那些忽視文字情感內(nèi)容，只強(qiáng)調(diào)線條運(yùn)動(dòng)自主性的看法顯然是有失偏頗因而也是錯(cuò)誤的。書家寫自己親身經(jīng)歷的情感體驗(yàn)，容易心手兩忘、情與線條相融，但這并不是說線條運(yùn)動(dòng)沒有自己的內(nèi)一在邏輯。線條運(yùn)動(dòng)的規(guī)律在于它的一次性、不可重復(fù)性。蘸一次墨可以寫幾字或十幾字，這一次完成的線條就是它的形式邏輯，同時(shí)也是內(nèi)在的情感邏輯。對(duì)于一字一句的楷書，隸書來說。形式上的內(nèi)在銜接往往可以一眼看出來，而對(duì)于線條飛舞的行草來說，以字來作為劃分的依據(jù)就欠妥當(dāng)。相當(dāng)多的書家一次墨盡的停止在一個(gè)字的中間，這個(gè)字的上音隘往是順著前一個(gè)字的線條運(yùn)動(dòng)而來，因墨盡，停在下一個(gè)字的某處，或者說，線條組合的方式常常是非文字性的組合，只有這樣。才不致使行氣中斷，看上去是一次用筆完成的。實(shí)究，其中已有停頓，蘸墨了再寫的特征。

例如王鐸的《臨王羲之小園子帖》，實(shí)際上臨了王羲之的兩種帖。一為《小園子帖》；一為《不審帖》，后一帖只臨了六字。所以以文字內(nèi)容劃分作品層次已毫無意義。那么這幅作品是如何安排章法的?就是依據(jù)墨象的濃淡變化。作品的一個(gè)顯著特色就是運(yùn)用漲墨，每隔一段空間漲墨復(fù)起，這是線條形式的內(nèi)在規(guī)律，每一次漲墨的運(yùn)用中，又有幾個(gè)線條句群組，以之組成段落。如開頭八字為一線條段落，起首“仆修園子”為一句，“殊佳”為一鎰完成，也是一句，余下二字為又一句。“雜藥深為致”為一句，一次書寫完成。這兩大句構(gòu)成第—行的大段。第二行的“懷也，儻因行”為兩句。“行”下“往”字，按文意，此兩字當(dāng)相連，但因鋒毫至“行”而斷，“往”字復(fù)漲墨再起，故“往”成了下一句的起始。“往”下一組線條為又一句。第三行“故常”兩字為一句，“倫”下六、字為一句，此六字為《不審帖》中的句子，恐是王鐸書寫至此，覺尚有空間施展，臨時(shí)補(bǔ)上的。然后是兩行小的行款。從章法看，是同類并置式的空間布置。

王鐸的很多大書都呈一筆書的連綿形式，滿幅煙云奔競(jìng)，了無斷處，線條承續(xù)的濃淡粗細(xì)，歪倒欹正實(shí)際上都有筆法運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律。王鐸的筆法特別處是跳擲。即線條的追逐是圍繞著軸線往下跌落，用他自己的話說就是左之右之顛之倒之。他不像黃庭堅(jiān)的線條承接常出入侵的怪招，中斷線條的跌落。他線條運(yùn)行的時(shí)間性很突出，沿著時(shí)間尋找細(xì)節(jié)，節(jié)奏的停頓間歇一目了然，章法間的區(qū)分也就清晰了。他的《臨王羲之豹奴帖等軸》臨了三帖，前十三字為《豹奴帖》中旬，接下廿六字為王羲之《吾唯辨辨帖》，最末十字為《家奴帖》。開頭七字為—旬，又六字為另一句。至“郁”末筆略上挑，表示一句終止。“吾唯辨辨”墨色復(fù)濃，六字一句，行末“復(fù)”字，末筆內(nèi)勾，暗示行氣轉(zhuǎn)折。第二行頭六字一句，“吾此”濃墨又起，此旬實(shí)此“野”，下接“近”字另蘸墨寫。第三行，據(jù)墨色亦判知三句。每次濃墨所書字，往往出現(xiàn)在跳擲時(shí)的一個(gè)關(guān)節(jié)上。或偏左，或偏右，或挽跌勢(shì)(如第二行末字)，或暗示方向轉(zhuǎn)變(如第一行末筆)，故這些細(xì)節(jié)實(shí)是段落中的信號(hào)。

線條的修辭手法運(yùn)用是章法布置的基本方法，故辨認(rèn)修辭手段之間的聯(lián)系與區(qū)別，就可以較為輕松地進(jìn)入章法的核心。一切優(yōu)秀的書家都以其獨(dú)特的修辭手段來安排章法的疏密。承續(xù)、照應(yīng)的。例如，入侵與糾纏是黃庭堅(jiān)運(yùn)用得最多的手段，根據(jù)入侵的部位和糾纏的方式可以很快找到段落的層次。例如《李白憶舊游草書卷》，第二、三行的“一”與“入”的入侵都可以立刻感覺到筆勢(shì)的停頓，從而產(chǎn)生節(jié)奏的轉(zhuǎn)折。第五行的“鞍”的線條糾纏，讓“鞍”帶上了“金”的上部筆畫，使線條糾纏產(chǎn)生新的異質(zhì)。第六行的“到平地”連筆中的入侵明顯地體現(xiàn)了一個(gè)句子的結(jié)束。再如第三十四、三十五兩行，“興來攜妓恣經(jīng)過，其若楊花仍雪何”，從詩(shī)的段落看，這是第三次“憶”，憶在晉祠醉飽無歸心的心情，攜妓恣游是一個(gè)小高潮。此兩句的書寫，筆觸跳蕩，以點(diǎn)代畫的運(yùn)用瀟灑自如，連筆輕重入侵，一氣直下，態(tài)勢(shì)歪倒，顯示情感的張力，但停頓在“過其”上，字形緊縮，“若楊花仍雪何”則一氣呵成。線條糾纏十分撲朔迷離。“仍雪何”的線條態(tài)勢(shì)又右傾，阻止并撥正了右行的傾倒，成為一個(gè)段落的標(biāo)志。這些都表明，即使是狂草，段落的層次還是可以從線條修辭中找到劃分的蛛絲馬跡的。

書法的章法布置，除了與文字字義有關(guān)，與線條的修辭手段相關(guān)，也還與政治制度、文化習(xí)俗有關(guān)。這些文字、線條外的因素也在一定程度上影響了章法的構(gòu)成。《祭侄文稿》中的幾次空白的布置，直接與政治文化制度有關(guān)。例如第十行的“稱兵犯順”下有一段空缺，下接“爾父”，這“爾父”是為了表達(dá)對(duì)長(zhǎng)輩的尊敬而“缺”，故這種布白，并不是出于線條形態(tài)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在需要。出于類似原因的還有十一行的“受命”中的空缺，“命”是皇上所發(fā)，古代凡涉及皇上的語(yǔ)辭皆需闕或另外書寫。第十八行的“嗚呼哀哉，吾承”后本有很多空間，但“天”字平抬至另一行頂端，表明對(duì)天子的尊頌，故這種布置完全受政治制度的影響。

書信中的平闕式則書簡(jiǎn)體裁的影響、書簡(jiǎn)中凡名稱、職位甚至動(dòng)作，事情等都上抬一行表示對(duì)人的尊敬、對(duì)事件的突出，因而產(chǎn)生了眾多的平闕圖式。例如陸游《尊眷帖頁(yè)》是—封信札，內(nèi)容敘一般問候，但文字布置很講究。第一行“游皇恐拜問。”；第二行“家”兩字上抬表尊敬；第三行“尊眷共惟”“尊眷”上抬表敬；第四行“并擁壽棋。鏡中有”，表祝愿上抬。諸如此類的平與闕，表達(dá)了一定的文字內(nèi)容，但從線條形式的安排看，完全受當(dāng)時(shí)文化風(fēng)俗的影響。

古代信札的平闕有段落式、平頭短腳式、上下錯(cuò)落式等多種形制。這也可看出章法布置中的文化內(nèi)涵與線條內(nèi)涵的關(guān)系。

此外，章法布置還與文字載體的形制有關(guān)，寫在鐘鼎底部的文字，其章法接向心式排列，寫在團(tuán)扇、門楣、匾額上的文字，也都有一定的規(guī)律。