新世紀(jì)，中國畫開啟了一個(gè)新時(shí)代

尚輝 美術(shù)學(xué)博士?，F(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會(huì)《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編、上海美術(shù)館研究館員、上海劉海粟美術(shù)館藝術(shù)委員會(huì)委員、上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館藝術(shù)委員會(huì)執(zhí)行委員。

新世紀(jì)中國畫的繁盛是有目共睹的。這不僅表現(xiàn)在近些年各種全國性中國畫大展的繁多，產(chǎn)生了一批又一批優(yōu)秀作品，涌現(xiàn)出一波又一波新面孔、新畫家等方面，而且體現(xiàn)在中國畫整體創(chuàng)作實(shí)力與水準(zhǔn)的“高原”式構(gòu)成特征上，體現(xiàn)在中國畫在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)凸顯了當(dāng)代性的學(xué)術(shù)探索上，體現(xiàn)在中國畫作為一種民族文化的載體在當(dāng)代世界文化格局中已形成的富有活力的民族文化精神上。如果說20世紀(jì)后20年中國畫的發(fā)展，主要著眼于開放的語境中，從回歸文人的筆意墨蘊(yùn)而超越現(xiàn)實(shí)境界的表達(dá)，從回溯傳統(tǒng)的文化精神而探索和形成中國畫現(xiàn)代性的語言形態(tài)，那么，新世紀(jì)中國畫的發(fā)展則更多地呈現(xiàn)了中國畫家在世界當(dāng)代多元文化中的眼界與選擇，他們表現(xiàn)的是當(dāng)代中國的人文風(fēng)貌與精神品格，他們探索的是中國開放的文化心態(tài)中對(duì)民族文化精神的堅(jiān)守與開拓，中國畫的這種當(dāng)代性無疑站在了一個(gè)更高的當(dāng)代世界文化的視點(diǎn)上。

前不久在中國美術(shù)館落下帷幕的“第三屆全國中國畫展”，便是對(duì)新世紀(jì)中國畫這種創(chuàng)作面貌的大檢閱。當(dāng)我們?cè)诘谌龑偃珖袊嬚宫F(xiàn)場(chǎng)，面對(duì)從八千多位作者所投的萬余件作品中精選出的三百余件展品和幾十件獲獎(jiǎng)作品時(shí)，這種感受尤為強(qiáng)烈。的確，新世紀(jì)中國畫已面對(duì)著和上世紀(jì)八九十年代完全不同的文化語境與學(xué)術(shù)命題，這意味著新世紀(jì)中國畫已開啟了一個(gè)新的時(shí)代!那個(gè)時(shí)期的中國畫，一方面著重于對(duì)傳統(tǒng)筆墨特別是文人筆墨的回歸，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化在文革浩劫中遭遇的罹難造成了20世紀(jì)最大的一次文化斷裂，新時(shí)期對(duì)于文革美術(shù)的反思首先包含著對(duì)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的肯定；另一方面則是著重于對(duì)中國傳統(tǒng)文化精神的張揚(yáng)，因?yàn)閲T初開，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的沖擊，讓剛剛處于思想解放的國人遽然間對(duì)中國畫產(chǎn)生一種危機(jī)意識(shí)，這種文化心理的失衡，迫使中國畫家在“窮途末路”的激烈論爭(zhēng)中開始尋求現(xiàn)代藝術(shù)語言與中國傳統(tǒng)文化精神的契合點(diǎn)。這兩個(gè)方面都是新時(shí)期中國畫面對(duì)的主要問題，新時(shí)期中國畫的藝術(shù)面貌也便由此而展開，所謂新潮文人畫、抽象水墨運(yùn)動(dòng)和筆墨價(jià)值論爭(zhēng)等等，都體現(xiàn)的是那種文化現(xiàn)實(shí)中孕育的或“以退為進(jìn)”或“以西為新”的重構(gòu)中國畫審美體系的探索路徑。這些問題的展開，無不是整個(gè)中國社會(huì)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、從工農(nóng)業(yè)文明走向現(xiàn)代文明和信息文明的折射。因而，中國畫的精神訴求，也便從五六十年代單一的客體性，逐漸走向多維的主體l生，既具有傳統(tǒng)文化的內(nèi)斂蘊(yùn)藉，也具有現(xiàn)代語言的張揚(yáng)刺激。

而新世紀(jì)以來的中國社會(huì)，已經(jīng)成為以城市為經(jīng)濟(jì)發(fā)展中心，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為紐帶的消費(fèi)型社會(huì)。進(jìn)入全球經(jīng)濟(jì)大循環(huán)的中國社會(huì)，再也不是國門初開、社會(huì)轉(zhuǎn)型初期的生產(chǎn)型、封閉性的社會(huì)。新世紀(jì)中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)平口文化的問題，無疑都被注入了城市建設(shè)，以及中國作為一種發(fā)展中的經(jīng)濟(jì)與文化符號(hào)在全球化語境中享有的話語權(quán)與影響力。這是在完全開放的文化心態(tài)中，怎樣認(rèn)知與開拓傳統(tǒng)文化的問題。顯然，新世紀(jì)中國畫發(fā)展的取向，更帶有國家文化保護(hù)與戰(zhàn)略的視角，中國畫的推進(jìn)與所體現(xiàn)的民族精神，便不僅僅是從中國畫自身的繼承與發(fā)展的脈絡(luò)，也不僅僅是從借鑒他者的融合與創(chuàng)造的路線，而更多地是從塑造一個(gè)民族的靈魂、提升一個(gè)民族的精神、激發(fā)—個(gè)民族的創(chuàng)造力的角度去實(shí)現(xiàn)。中國畫在新世紀(jì)能夠大發(fā)展、大繁榮的本身，就表明了中國畫家對(duì)于民族藝術(shù)的文化自信心。這種文化自信心，和新時(shí)期曾經(jīng)歷過的“窮途末路”論的危機(jī)意識(shí)以及“守住中國畫的底線”的文化自卑感都具有天壤之別?！獋€(gè)鮮明的事實(shí)是，第三屆全國中國畫展的作品都普遍注重中國畫的寫意精神、都普遍把中國畫特有的筆墨語言作為中國繪畫最重要的文化身份，而且和新時(shí)期那些制作性的中國畫。探索實(shí)驗(yàn)性的水墨畫相比，這些作品更加具有中國文化的格調(diào)與質(zhì)感。可見，中國畫家在當(dāng)代世界文化的眼界中，都自覺地把中國畫的寫意精神、文化身份與文化格調(diào)作為中國文化最重要的特征予以強(qiáng)化和凸顯。

作為當(dāng)代民族精神的載體，新世紀(jì)中國畫更加自覺地切入了時(shí)代文化的主流話語。新世紀(jì)的人物畫更加真實(shí)地呈現(xiàn)了當(dāng)代中國的精神面貌，從充滿青春活力的時(shí)尚青年的刻畫到都市人物心理狀態(tài)的捕捉，從城市農(nóng)民工亦土亦洋的形象呈現(xiàn)到當(dāng)代弱勢(shì)群體生存狀態(tài)的描繪，畫家們都很注重從當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中汲取最為鮮活的形象資源，以不斷刷新上世紀(jì)八九十年代形成的人物畫新傳統(tǒng)。這些人物畫遠(yuǎn)離了小品式的文人畫腔調(diào)，也回避了筆墨加素描的正統(tǒng)性，而注重用新的筆墨規(guī)范探索當(dāng)代人物的心理狀態(tài)與精神維度。在山水畫領(lǐng)域，都市山水成為中國畫創(chuàng)作的一個(gè)新的亮點(diǎn)。都市山水有兩重含義：一方面指城市化的山水景觀，或完全以現(xiàn)代城市建筑為表現(xiàn)對(duì)象的城市風(fēng)景；另一方面則指用都市審美方式和現(xiàn)代語言形態(tài)重新整合的自然山水。前者體現(xiàn)了中國畫題材的拓展性，城市作為中國當(dāng)代社會(huì)的輻射中心終于進(jìn)入了中國畫的審美視野，而這種由水泥、玻璃和鋼組成的巨大人文空間，也為傳統(tǒng)筆墨語言的現(xiàn)代性提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。后者則是將山水的自然形態(tài)納入到被城市審美整合后的觀照中，自然山水由此具有了城市風(fēng)景構(gòu)成性的視覺特征。在花鳥畫領(lǐng)域，一方面是將傳統(tǒng)的折枝取景還原到花鳥的自然生態(tài)環(huán)境，從而打通山水與化鳥的邊界；另一方面則是用現(xiàn)代視覺語言去整合花鳥的自然形貌，使之更具有當(dāng)代社會(huì)的視覺消費(fèi)性。

毫無疑問，新世紀(jì)中國畫除了對(duì)當(dāng)代中國人文精神的表述，還具備了當(dāng)代性藝術(shù)語言的-一些共同特征。這主要體現(xiàn)在由筆墨的書法語言走向空間的造型語言，再從空間的造型語言走向圖像的平面語言。毋庸諱言，當(dāng)代巨大的展覽空間改變了傳統(tǒng)中國畫把玩的觀賞方式，巨大的公共空間都無一例外地要求鮮明乃至刺激的視覺形式。因而，當(dāng)代中國畫和其他繪畫一樣，在不斷增大畫面尺寸的同時(shí)，也把視覺個(gè)性的探索作為最重要的一種個(gè)性標(biāo)志，無論人物畫還是山水畫、花鳥畫，圖式個(gè)性的探求都遠(yuǎn)在筆墨個(gè)性之上。顯然，相關(guān)視覺形式刺激的圖式個(gè)性，是當(dāng)代視覺文化最富有消費(fèi)意義的一種營銷理念。當(dāng)造型語言和平面語言從書法語言中演繹出來之后，也便意味著內(nèi)斂性的筆墨語言的弱化，筆墨由此而具備了媒介的觀念。因而，當(dāng)代藝術(shù)最大的語言特征，便是泛媒介化，中國畫的當(dāng)代性構(gòu)建，既包含著把筆、墨、紙、硯作為一種民族文化的身份，也意味著擴(kuò)大中國畫的媒介范圍，借鑒其他畫種的藝術(shù)語言，已成為新世紀(jì)中國畫構(gòu)建新的審美規(guī)范、形成新的審美品格的重要途徑。而事實(shí)是，新世紀(jì)中國畫的審美特征，便是由這種文化自信而開放的語言意識(shí)建構(gòu)的。

作為當(dāng)代民族文化的載體，新世紀(jì)山水畫與花鳥畫既不同于傳統(tǒng)“人格比賦”“飽游臥看”“以形媚道”和“聊寫胸中逸氣”的出世文化觀念，也迥異于上世紀(jì)五六十年代興起的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的物我背離的美學(xué)思想，而是把山水與花鳥置入人類賴以生存的自然環(huán)境中，由此凸顯人類與自然的和諧精神。新世紀(jì)中國畫的這種審美理念，既是傳統(tǒng)中國哲學(xué)思想的現(xiàn)代展延，也是后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于科技背離人文精神而發(fā)展的一種社會(huì)批判。因而，中國畫能夠成為當(dāng)代民族文化載體的理由，就在于它一方面體現(xiàn)了“天人合一”的中國哲學(xué)思想，另一方面則揭示了后現(xiàn)代社會(huì)將人性解放置于自然回歸之中的一種當(dāng)代人文理想。而中國畫的筆墨觀、虛實(shí)觀、意象觀所闡發(fā)的形而上思想，恰恰神遇而跡化了當(dāng)代世界藝術(shù)的文化理念?；蛟S，站在世界更高的文化視點(diǎn)上，才更能凸顯與構(gòu)建當(dāng)代中國畫的民族精神!