符號形式的創(chuàng)造與符號詩學(xué)

[摘要]卡西爾的符號詩學(xué)在他的符號形式哲學(xué)基礎(chǔ)之上把文學(xué)界定為符號形式的創(chuàng)造。首先，“文學(xué)是符號形式的創(chuàng)造”這一界定是堅持和發(fā)展了康德、歌德等德國古典美學(xué)的文學(xué)藝術(shù)思想的必然結(jié)晶。其次，“文學(xué)是符號形式的創(chuàng)造”這一界定是超越了啟蒙現(xiàn)代性而轉(zhuǎn)向?qū)徝垃F(xiàn)代性的一個成果。再次，“文學(xué)是符號形式的創(chuàng)造”這一結(jié)論是在符號形式創(chuàng)造活動的基礎(chǔ)上統(tǒng)一感性與理性、質(zhì)料與形式、情感表現(xiàn)與符號形式、主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的理論成果。這樣就使得符號詩學(xué)的文學(xué)思想回歸到“文學(xué)本身”，進一步完成德國古典美學(xué)對啟蒙主義美學(xué)的辯證統(tǒng)一，反對了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的實體本體論、二元對立的思維方法，促進了德國和西方文學(xué)思想走向現(xiàn)代。但是，由于卡西爾的符號詩學(xué)從根本上忽視了物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)相統(tǒng)一的。以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的社會實踐，因此仍然是歷史唯心主義的，也不可能真正達到文學(xué)思想在社會實踐中的現(xiàn)實統(tǒng)一。

[關(guān)鍵詞]符號形式的創(chuàng)造；符號詩學(xué)；卡西爾

[中圖分類號]I052 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1671—8372(2008)02—0058—08

卡西爾在符號形式哲學(xué)的基礎(chǔ)上建構(gòu)了文學(xué)符號學(xué)或符號詩學(xué)，對文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和特征進行了一系列探討。歸納卡西爾的一系列論述可以得出這樣一個對文學(xué)藝術(shù)的界定：文學(xué)藝術(shù)是符號形式的創(chuàng)造。這個界定的產(chǎn)生，有著歷史的必然性，也有著新康德主義和卡西爾的創(chuàng)造性。這個界定使得符號詩學(xué)的文學(xué)思想回歸到“文學(xué)本身”，進一步完成了德國古典美學(xué)對啟蒙主義美學(xué)的辯證統(tǒng)一。反對了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的實體本體論、二元對立的思維方法，促進了德國和西方文學(xué)思想走向現(xiàn)代。但是，由于卡西爾的符號詩學(xué)根本上忽視了物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)相統(tǒng)一的，以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的社會實踐，因此仍然是歷史唯心主義的，也不可能真正達到與社會實踐的統(tǒng)一。

首先，“文學(xué)是符號形式的創(chuàng)造”這一結(jié)論是堅持和發(fā)展了康德、歌德等德國古典美學(xué)的文學(xué)藝術(shù)思想的必然結(jié)晶。卡西爾與許多新康德主義者一樣，探討每一個重要的哲學(xué)問題都要進行哲學(xué)史的回顧，并從中尋找問題及其答案。關(guān)于美學(xué)的核心問題——文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)的探討，也是如此。在《人論》第九章專門論述藝術(shù)的探討中，卡西爾就是從康德美學(xué)的論述開始的。他說：“美看來應(yīng)當(dāng)是最明明白白的人類現(xiàn)象之一。它沒有沾染任何秘密和神秘的氣息，它的品格和本性根本不需要任何復(fù)雜而難以捉摸的形而上學(xué)理論來解釋。美就是人類經(jīng)驗的組成部分；它是明顯可知而不會弄錯的。然而，在哲學(xué)思想的歷史上，美的現(xiàn)象卻一直被弄成最莫名其妙的事。直到康德的時代，一種美的哲學(xué)總是意味著試圖把我們的審美經(jīng)驗歸結(jié)為一個相異的原則，并且使藝術(shù)隸屬于一個相異的裁判權(quán)。康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術(shù)的自主性。以往所有的體系一直都在理論知識或道德生活的范圍之內(nèi)尋找一種藝術(shù)的原則。如果藝術(shù)被看成是理論活動的產(chǎn)物，那么必然就要去分析這種特殊的活動所遵循的邏輯法則。但在這種情況下，邏輯本身就不再是一個同質(zhì)的整體了，它應(yīng)當(dāng)被劃分為互相分離而相對獨立的各部分：想象的邏輯應(yīng)與理性的科學(xué)思維的邏輯區(qū)別開來。亞歷山大·鮑姆加登在其《美學(xué)》(1750年)中曾最早試圖全面而系統(tǒng)地建立一個想象的邏輯。但是即使這個嘗試——在某種意義上它已被證明是關(guān)鍵性的非常重要的嘗試，也未能使藝術(shù)獲得一種真正自主的價值。因為想象的邏輯絕不可能贏得與純粹理智的邏輯同樣的尊嚴(yán)。如果有什么藝術(shù)的理論，那也只能是一種低級的認識論，只能是對人類知識的‘低級的’感性部分的一種分析。在另一方面，藝術(shù)可能被看成是道德真理的一幅寓意畫。它被看作是在其感性形式下隱含著某種倫理意義的一個諷喻，一種借喻的表達。但是，在對藝術(shù)的道德解釋和理論解釋這兩種情況下，藝術(shù)都絕不具有任何它自己的獨立價值，在人類知識和人類生活的等級中，藝術(shù)變成只是一個預(yù)備性的階段，一個指向某種更高目的的次要而從屬的手段。”卡西爾充分肯定了康德美學(xué)對文學(xué)藝術(shù)的自主性(自律性)的論述，因此，很自然就反對西方美學(xué)史上關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的“摹仿說”及其法術(shù)的“顯現(xiàn)真理說”，所以，卡西爾對亞里士多德以來一直到16—18世紀(jì)西方流行的古典主義、新古典主義和啟蒙主義的“摹仿說”都予以批判，而高度稱贊了德國詩人、美學(xué)家歌德在《論德國建筑》中所說的關(guān)于藝術(shù)“構(gòu)形”的一段話：“藝術(shù)早在其成為美之前，就已經(jīng)是構(gòu)形的了。然而在那時候就已經(jīng)是真實而偉大的藝術(shù)，往往比美的藝術(shù)本身更真實、更偉大些。原因是，人有一種構(gòu)形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來；……因此野蠻人便以古怪的特色、可怕的形狀和粗鄙的色彩來重新模塑他的椰子、他的羽飾和他自己的身體。而且雖則這些意象都只有任意的形式，形狀仍舊缺乏比例，但是它的各個部分將是調(diào)和的，原因是，一個單一的情感將這些部分創(chuàng)造成為一個獨特的整體。”在這里面包含著歌德的藝術(shù)是人的構(gòu)形本性的表現(xiàn)和藝術(shù)離不開感性形式的文學(xué)藝術(shù)思想，而這一點正是康德美學(xué)早就闡述過的，而青年歌德卻以藝術(shù)家、詩人的敏銳給說明了。這受到了卡西爾的充分肯定，而且，他指出，要充分了解歌德的《論德國建筑》中的文學(xué)藝術(shù)思想，并不能僅僅片面地停留在“情感表現(xiàn)說”對“摹仿說”的決定性勝利，而是應(yīng)該更加重視文學(xué)藝術(shù)的形式創(chuàng)造，即“構(gòu)型”。卡西爾說道：“藝術(shù)確實是表現(xiàn)的，但是如果沒有構(gòu)型(formative)它就不可能表現(xiàn)。而這種構(gòu)型過程是在某種感性媒介物中進行的。”他還批評了意大利美學(xué)家克羅齊和英國美學(xué)家科林伍德否定藝術(shù)的物質(zhì)媒介形式的“直覺說”和“表現(xiàn)說”，指出了符號形式和符號形式創(chuàng)造對于文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)的決定性作用：“對一個偉大的畫家，一個偉大的音樂家，或一個偉大的詩人來說，色彩、線條、韻律和語詞不只是他技術(shù)手段的一個部分，它們是創(chuàng)造過程本身的必要要素。”“每一個姿勢并不就是一件藝術(shù)品，就像每一聲感嘆并不就是一個言語行為一樣。姿勢和感嘆聲都缺乏一個基本的必不可少的特征。它們是非自愿的本能的反應(yīng)，不具有任何真正的自發(fā)性(spontaneity)。而對于語言的表達和藝術(shù)的表現(xiàn)來說，有目的性這個要素則是必不可少的。在每一種言語行為和每一種藝術(shù)創(chuàng)造中我們都能發(fā)現(xiàn)一個明確的目的論結(jié)構(gòu)。在一出戲劇中一個男演員真實地‘扮演著’他的角色，每一句個別的臺詞都是首尾一貫的結(jié)構(gòu)整體的一部分。他的語詞的重音和節(jié)奏，他的聲音的抑揚頓挫，他的面部表情，他的身體的姿態(tài)，全都趨向于共同的目的一使人的性格具體化。所有這些都不僅僅是‘表現(xiàn)’，而且還是再現(xiàn)和解釋。甚至連一首抒情詩也不會完全不具有藝術(shù)的這種一般旨趣。抒情詩人并不僅僅只是一個沉湎于表現(xiàn)感情的人。只受情緒支配乃是多愁善感，不是藝術(shù)。一個藝術(shù)家如果不是專注于對各種形式的觀照和創(chuàng)造，而是專注于他自己的快樂或者‘哀傷的樂趣’，那就成了一個感傷主義者。因此我們根本不能認為抒情藝術(shù)比所有其他藝術(shù)形式具有更多的主觀特性。因為它包含著同樣性質(zhì)的具體化以及同樣的客觀化過程。馬拉美(Mallarmé)寫道：‘詩不是用思想寫成的，而是用語詞寫成的。’它是以形象、聲音、韻律寫成的，而這些形象、聲音、韻律，正如同在劇體詩和戲劇作品中一樣，結(jié)合成為一個不可分割的整體。在每一首偉大的抒情詩中我們都能夠發(fā)現(xiàn)這種具體的不可分割的統(tǒng)一性。”卡西爾還引用古希臘美學(xué)家亞里士多德和法國自然主義文學(xué)大師的話分析說明了他關(guān)于藝術(shù)是符號形式創(chuàng)造的產(chǎn)物的思想。他說：“像所有其他的符號形式一樣，藝術(shù)并不是對一個現(xiàn)成的即予的實在的單純復(fù)寫。它是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿祟惿畹贸隹陀^見解的途徑之一。它不是對實在的摹仿，而是對實在的發(fā)現(xiàn)。然而，我們通過藝術(shù)所發(fā)現(xiàn)的自然，不是科學(xué)家所說的那種‘自然’。語言和科學(xué)是我們借以弄清和規(guī)定我們關(guān)于外部世界的概念的兩種主要過程。我們必須對我們的感官知覺進行分類并把它們置于一般概念和一般規(guī)則之下，以便給它們一個客觀的意義。這樣的分類是追求簡化的不懈努力的結(jié)果。藝術(shù)品也以同樣的方式包含著這樣一種凝聚濃縮的作用。當(dāng)亞里士多德想要說明詩歌與歷史之間的真正區(qū)別時，他就是強調(diào)了這種過程。他斷言，戲劇所給予我們的是一個單一的行動(μiα πρàξτs)，這個單一的行動本身是一個完整的整體，它具有一個生命物體所有的一切有機統(tǒng)一性；而歷史學(xué)家卻必須不只是研究一個行動，而是研究一個時期，以及這個時期內(nèi)發(fā)生在一個人或更多人身上的所有事件，不管這些事件是如何地互不相關(guān)。”“愛米爾·左拉把藝術(shù)品定義為‘通過某種氣質(zhì)所看到的自然的一角’。這里所說的氣質(zhì)不只是怪僻或癖性。當(dāng)我們沉浸在對一件偉大的藝術(shù)品的直觀中時，并不感到主觀世界和客觀世界的分離，我們并不是生活在樸素平凡的物理事物的實在之中，也不完全生活在一個個人的小圈子內(nèi)。在這兩個領(lǐng)域之外我們發(fā)現(xiàn)了一個新的王國——造型形式、音樂形式、詩歌形式的王國；這些形式有著真正的普遍性。康德在他稱為‘審美的普遍性’與屬于邏輯和科學(xué)判斷的‘客觀的有效性’之間作了明確的區(qū)分。他堅決主張，在我們的審美判斷中，我們并不涉及客體本身而是涉及對客體的純粹觀照。審美的普遍性意味著，美的賓語不是局限于某一特殊個人的范圍而是擴展到全部作評判的人們的范圍。如果藝術(shù)品只是某一個別藝術(shù)家的異想天開的激情沖動，那它就不具有這種普遍的可傳達性。藝術(shù)家的想象并不是任意地捏造事物的形式。他以它們的真實形態(tài)來向我們展示這些形式，并使這些形式成為可見的和可認識的。藝術(shù)家選擇實在的某—方面。但這種選擇過程同時也就是客觀化的過程。當(dāng)我們進入了他的透鏡，我們就不得不以他的眼光來看待世界，仿佛就像我們以前從未從這種特殊的方面來觀察過這世界似的。然而我們相信，這個方面并非只是瞬息即逝的，借助于藝術(shù)品它已經(jīng)成為經(jīng)久不變的了。一旦實在以這種特殊的方式呈現(xiàn)在我們面前以后，我們就—直以這種形態(tài)來看待它了。”卡西爾批評“托爾斯泰取消了藝術(shù)的一個基本要素——形式的要素”。他反復(fù)強調(diào)文學(xué)藝術(shù)的“構(gòu)型”的“創(chuàng)造活動”。他說：“偉大的畫家向我們顯示外部事物的各種形式；偉大的戲劇家則向我們顯示我們內(nèi)部生活的各種形式。戲劇藝術(shù)從一種新的廣度和深度上揭示了生活：它傳達了對人類的事業(yè)和人類的命運、人類的偉大和人類的痛苦的一種認識，與之相比我們?nèi)粘５拇嬖陲@得極為無聊和瑣碎。我們所有的人都模糊而朦朧地感到生活具有的無限的潛在的可能，它們默默地等待著被從蟄伏狀態(tài)中喚起而進入意識的明亮而強烈的光照之中。不是感染力的程度而是強化和照亮的程度才是藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度。”他又說：“藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動。但是這些運動的形式、韻律、節(jié)奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語的。我們在藝術(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動態(tài)過程，是在相反的兩極一歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動過程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變?yōu)樽杂啥e極的狀態(tài)。在藝術(shù)家的作品中，情感本身的力量已經(jīng)成為一種構(gòu)成力量(formative power)。”他還說：“像言語過程一樣，藝術(shù)過程也是一個對話的和辯證的過程。甚至連觀眾也不是一個純粹被動的角色。從某種程度上可以說，如果不重復(fù)和重構(gòu)一件藝術(shù)品借以產(chǎn)生的那種創(chuàng)造過程，我們就不可能理解這件藝術(shù)品。憑著這種創(chuàng)造過程的本性，各種情感本身轉(zhuǎn)化為各種行動。”由卡西爾上述這些對康德、歌德等德國古典美學(xué)家和其他美學(xué)家的論述的闡述和發(fā)揮，我們就可以得出一個卡西爾關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)的基本界定：“文學(xué)藝術(shù)是符號形式的創(chuàng)造。”這個文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)論的界定，在西方美學(xué)發(fā)展史和文學(xué)思想發(fā)展史上都應(yīng)該是劃時代的歷史貢獻。它把康德的形式主義美學(xué)原則和歌德的構(gòu)型(構(gòu)形)原則作為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，與此同時又把形式和構(gòu)形(構(gòu)型)具體化為“符號形式”和“符號形式創(chuàng)造”，就在19世紀(jì)語言學(xué)、符號學(xué)、人類學(xué)、神話學(xué)等新興學(xué)科的啟發(fā)下超越了康德的形式主義美學(xué)和歌德的藝術(shù)構(gòu)形思想，達到了現(xiàn)代美學(xué)的文學(xué)符號學(xué)或符號詩學(xué)的新高度。

其次，“文學(xué)是符號形式的創(chuàng)造”這一結(jié)論是超越了啟蒙現(xiàn)代性而轉(zhuǎn)向?qū)徝垃F(xiàn)代性的一個成果。如果說“文學(xué)是符號形式的創(chuàng)造”的文學(xué)藝術(shù)界定主要是卡西爾繼承和超越了康德和歌德關(guān)于形式和構(gòu)形的思想，從而從文學(xué)藝術(shù)的自主性(自律性)、形式性、符號性、創(chuàng)造性等方面反思和批判了啟蒙現(xiàn)代性，闡發(fā)了康德所開啟的審美現(xiàn)代性，那么，“文學(xué)是符號形式的創(chuàng)造”還繼承和超越了席勒、黑格爾等德國古典美學(xué)家關(guān)于審美自由、審美想象、審美解放、審美創(chuàng)造的內(nèi)在方面反思和批判了啟蒙現(xiàn)代性，彰顯了審美現(xiàn)代性。

在卡西爾看來，各不同美學(xué)流派之間的全部爭論在某種意義上可以歸結(jié)為一點。所有這些學(xué)派都不得不承認的是：藝術(shù)是一個獨立的“話語的宇宙”(universe of discourse)。甚至連那些想要把藝術(shù)限定為一種純摹仿功能的嚴(yán)格的寫實主義的最極端的捍衛(wèi)者們也總是不得不為藝術(shù)想象的獨特力量留出余地。但是不同學(xué)派在對這種力量的評價上就大為不同了。古典主義和新古典主義的理論不鼓勵想象力的自由運用。浪漫主義的藝術(shù)理論對詩意想象的品性和功能提出了一種完全不同的觀點。這個理論并不是所謂的德國“浪漫派”的產(chǎn)物。它比后者形成得更早，并且在18世紀(jì)的法國和英國文學(xué)中開始起了決定性的作用。卡西爾非常有根據(jù)地提出了文學(xué)藝術(shù)之中起著重要作用的“想象”，換句話說，文學(xué)藝術(shù)可以說是一個獨立于自然現(xiàn)實世界的想象的或虛構(gòu)的“話語的宇宙”。“但是，具有這種虛構(gòu)的力量和普遍的活躍的力量，還僅僅只是處在藝術(shù)的前廳。藝術(shù)家不僅必須感受事物的‘內(nèi)在的意義’和它們的道德生命，他還必須給他的感情以外形。藝術(shù)想象的最高最獨特的力量表現(xiàn)在這后一種活動中。外形化意味著不只是體現(xiàn)在看得見或摸得著的某種特殊的物質(zhì)媒介如黏土、青銅、大理石中，而是體現(xiàn)在激發(fā)美感的形式中：韻律、色調(diào)、線條和布局以及具有立體感的造型。在藝術(shù)品中，正是這些形式的結(jié)構(gòu)、平衡和秩序感染了我們。每一種藝術(shù)都有它自己獨特的方言，這種方言是不會混淆不可互換的。不同藝術(shù)的方言是可以互相聯(lián)系的，例如將一首抒情詩譜寫成歌曲或給一首詩配上插圖來講解；但是它們并不能彼此翻譯。每一種方言在藝術(shù)的‘系統(tǒng)’中都有一個特定的任務(wù)要完成。”“一首詩的內(nèi)容不可能與它的形式——韻文、音調(diào)、韻律——分離開來。這些形式成分并不是復(fù)寫一個給予的直觀的純粹外在的或技巧的手段，而是藝術(shù)直觀本身的基本組成部分。”也就是說，文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然是離不開想象和虛構(gòu)的，但是，這種想象和虛構(gòu)應(yīng)該是與符號形式內(nèi)在地結(jié)合在一起的。因此，卡西爾不贊同德國早期浪漫派——耶那派(施萊格爾兄弟、諾瓦利斯、費希特、謝林)把文學(xué)藝術(shù)(尤其是詩歌)神秘化和形而上學(xué)化，倒是頗為欣賞19世紀(jì)偉大的現(xiàn)實主義作家們(巴爾扎克、福樓拜、左拉)專注于把想象和虛構(gòu)“現(xiàn)實化”的“藝術(shù)的過程”，“他們力主一種激進而毫不妥協(xié)的自然主義；但是恰恰正是這種自然主義使他們得到了關(guān)于藝術(shù)形式的更深刻的見解。他們否認唯心主義流派的‘純粹形式’而專注于事物的內(nèi)容方面。靠著這種絕對的專注。他們得以克服了在詩的領(lǐng)域和平凡的領(lǐng)域之間的傳統(tǒng)的二元論。在現(xiàn)實主義作家們看來，一件藝術(shù)作品的性質(zhì)，并不依賴于它的題材的偉大或渺小。沒有任何題材不能被藝術(shù)的構(gòu)成能力所滲透。藝術(shù)的最大成就之一就是能使我們看見平凡事物的真面目。”巴爾扎克埋頭于“人間喜劇”的各種最微不足道的細節(jié)，福樓拜則對最平庸的性格條分縷析。在左拉的一些小說中我們可以看到對一個火車頭，一個百貨商店，或一個煤礦的結(jié)構(gòu)的細致入微的描寫。沒有任何技術(shù)上的細節(jié)會在這種敘述中被省略掉，不管這細節(jié)是多么微不足道。然而，只要瀏覽一下所有這些現(xiàn)實主義作家的作品，就不難看到極大的想象力，它絕不低于浪漫派作家們的想象力。不過，卡西爾認為現(xiàn)實主義或自然主義也有它的弊端，即“想象”這種力量沒有被公開承認。這樣做的結(jié)果就是，現(xiàn)實主義作家們在力圖駁斥浪漫派的先驗詩歌論時，回復(fù)到了藝術(shù)是對自然的摹仿這個老定義中去了。卡西爾指出：“這樣他們就沒有抓住關(guān)鍵之點，因為他們沒有認識到藝術(shù)的符號特性。似乎承認了這樣一種藝術(shù)的典型特征，那么也就不能逃脫形而上學(xué)的浪漫主義理論。藝術(shù)確實是符號體系，但是藝術(shù)的符號體系必須以內(nèi)在的而不是超驗的意義來理解。按照謝林的說法，美是‘有限地呈現(xiàn)出來的無限’。然而，藝術(shù)的真正主題既不是謝林的形而上學(xué)的無限，也不是黑格爾的絕對。我們應(yīng)當(dāng)從感性經(jīng)驗本身的某些基本的結(jié)構(gòu)要素中去尋找，在線條、布局，在建筑的、音樂的形式中去尋找。可以說，這些要素是無所不在的。它們顯露無遺，毫無任何神秘之處：看得見、聽得見，摸得著。正是在這種意義上，歌德毫不猶豫地說，藝術(shù)并不打算揭示事物的奧秘之處，而僅僅只停留在自然現(xiàn)象的表面。但是這個表面并不是直接的感知的東西。當(dāng)我們在大藝術(shù)家的作品中發(fā)現(xiàn)它以前，我們根本就不知道它。然而，這種發(fā)現(xiàn)并不局限于某一特殊的領(lǐng)域。就人類語言可以表達所有從最低級到最高級的事物而言，藝術(shù)可以包含并滲入人類經(jīng)驗的全部領(lǐng)域。在物理世界或道德世界中沒有任何東西，沒有任何自然事物或人的行動，就其本性和本質(zhì)而言會被排除在藝術(shù)領(lǐng)域之外，因為沒有任何東西能抵抗藝術(shù)的構(gòu)成性和創(chuàng)造性過程。”卡西爾從想象和虛構(gòu)在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造過程之中的重要地位出發(fā)，結(jié)合18世紀(jì)末到19世紀(jì)初歐洲浪漫主義和現(xiàn)實主義兩大文學(xué)藝術(shù)潮流的文學(xué)思想的利弊得失論證了這樣一個文學(xué)藝術(shù)的本真真理：想象和虛構(gòu)與符號形式不可分割，并內(nèi)在地統(tǒng)一于文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)成過程和創(chuàng)造過程之中。因此，卡西爾就以浪漫主義和現(xiàn)實主義的文學(xué)思想的利弊得失具體地反思和批判了傳統(tǒng)美學(xué)的形而上學(xué)和二元對立的思維方法，以符號形式和符號形式的創(chuàng)造統(tǒng)一了現(xiàn)實與虛構(gòu)，生活與想象，內(nèi)容與形式，美與真，彰顯了審美現(xiàn)代性，反思和批判了啟蒙現(xiàn)代性及其在文學(xué)藝術(shù)潮流之上的表現(xiàn)。

再次，“文學(xué)是符號形式的創(chuàng)造”這一結(jié)論是在符號形式創(chuàng)造活動的基礎(chǔ)上統(tǒng)一感性與理性、質(zhì)料與形式、情感表現(xiàn)與符號形式、主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的理論成果。卡西爾不僅反對傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)的形而上學(xué)和二元對立的思維方法，要在符號形式和符號形式創(chuàng)造之中統(tǒng)一文學(xué)藝術(shù)之中的各種因素，而且也反對心理主義傾向的哲學(xué)和美學(xué)，要把感性與理性、質(zhì)料與形式、主觀與客觀、情感表現(xiàn)與符號形式、再現(xiàn)與表現(xiàn)辯證地統(tǒng)一在符號形式、符號形式創(chuàng)造活動之中。卡西爾認為，雖然心理學(xué)的觀點和方法比形而上學(xué)的觀點和方法具有某些非形而上學(xué)化的優(yōu)點，但是，并不能認為心理學(xué)就可以解決哲學(xué)和美學(xué)的所有問題。因此，他反對心理主義傾向的哲學(xué)和美學(xué)，在文學(xué)藝術(shù)思想方面，卡西爾同樣反對心理主義傾向。一方面，他對美國哲學(xué)家和美學(xué)家桑塔亞那的“美是客觀化的快感”進行了非心理主義的解釋和符號詩學(xué)的發(fā)揮：“在當(dāng)代思潮中，美學(xué)快樂主義理論已經(jīng)在桑塔亞那的哲學(xué)中得到了最清晰的表達。根據(jù)桑塔亞那的看法，美是一種作為事物屬性的快感；它是‘客觀化了的快感’。但是這只是提出了問題。因為快感——我們心靈的最主觀的狀態(tài)——如何才能被客觀化呢?桑塔亞那說，科學(xué)‘滿足我們求知的要求，在科學(xué)上我們要求一切都真實，而且只要求真實。藝術(shù)滿足我們娛樂的要求，……而真實性在藝術(shù)上只是有助于達到這些目的罷了。’但是如果這就是藝術(shù)的目的，我們就一定會說，藝術(shù)在其最高的成就上并沒能達到它的真正目的。‘娛樂的要求’可以用更好更容易得多的手段來滿足。認為偉大的藝術(shù)家們在為這個目的而工作一米開朗琪羅建造圣彼得大教堂，但丁或密爾頓寫詩，都只是為了娛樂而已——那是不可能的。他們無疑都會贊成亞里士多德的名言：‘為消遣計而努力和工作那是無聊的和十足孩子氣的。’如果藝術(shù)是享受的話，它不是對事物的享受，而是對形式的享受。喜愛形式是完全不同于喜愛事物或感性印象的。形式不可能只是被印到我們的心靈上，我們必須創(chuàng)造它們才能感受它們的美。一切古代的和現(xiàn)代的美學(xué)快樂主義體系的一個共同缺陷正是在于，它們提供了一個關(guān)于審美快感的心理學(xué)理論卻完全沒能說明審美創(chuàng)造的基本事實。在審美生活中我們經(jīng)歷了一個根本的變化。快感本身不再是一種單純的感受(affection)，而是成了一種功能。因為藝術(shù)家的眼睛不只是反應(yīng)或復(fù)寫感官印象的眼睛。它的能動性并不局限于接受或登錄關(guān)于外部事物的印象或者以一種新的任意的方式把這些印象加以組合。一個偉大的畫家或音樂家之所以偉大并不在于他對色彩或聲音的敏感性，而在于他從這種靜態(tài)的材料中引發(fā)出動態(tài)的有生命的形式的力量。只有在這種意義上，我們在藝術(shù)中所得到的快感才可能被客觀化。因此，把美定義為‘客觀化了的快感’是用一句話包含了全部的問題。客觀化始終是一個構(gòu)造的過程。物理的世界一經(jīng)久不變的事物和性質(zhì)的世界——決不只是感性材料的集合；藝術(shù)的世界也不是情感和情緒的集合。前者依賴于理論上的客觀化的活動——借助于概念和科學(xué)構(gòu)造的客觀化；后者則依賴于另一種類型的構(gòu)形活動，依賴于觀照活動。”卡西爾用符號形式和符號形式的創(chuàng)造活動來解釋桑塔亞那的“客觀化”過程，并且把文學(xué)藝術(shù)的這個“快感的客觀化”的符號形式創(chuàng)造活動與人的“觀照活動”聯(lián)系起來對文學(xué)藝術(shù)及其美進行界定，就不僅反對了心理主義的美學(xué)理論和文學(xué)思想，而且也把文學(xué)藝術(shù)所包含的感性與理性、質(zhì)料與形式、情感表現(xiàn)與符號形式、主觀與客觀辯證統(tǒng)一在符號形式和符號形式創(chuàng)造活動中。另一方面，卡西爾對法國哲學(xué)家和美學(xué)家的心理主義傾向也進行了反思和批判。他指出：“柏格森提出了一個美的理論來作為他的一般形而上學(xué)原理的最有決定性的最后證明。在他看來，藝術(shù)品最好地說明了那基本的二元論—-直覺與理性的互不相容性。我們所稱作理性的或科學(xué)的真實是表面的、普通平凡的。藝術(shù)逃脫了這種膚淺狹窄的平凡世界，引導(dǎo)我們返回到實在的真正源泉。如果實在是‘創(chuàng)造的進化’，那么我們就必須在藝術(shù)的創(chuàng)造中尋找生命的創(chuàng)造的明證及其根本顯現(xiàn)。乍一看來，這似乎是一種真正動態(tài)的或有活力的美的哲學(xué)。但是柏格森的直覺并不是真正的能動原則。它是一種接受性的樣式，而非自發(fā)性的樣式。審美的直覺也處處都被柏格森說成是一種被動的接受力，而不是一種能動的形式。柏格森寫道：‘……藝術(shù)的目的在于麻痹我們?nèi)烁竦幕顒幽芰虿环琳f抵抗能力，從而使我們進人·種完全準(zhǔn)備接受外來影響的狀態(tài)；我們在這種狀態(tài)中就會體會那暗示出來的意點，就會同情那表達出來的情感。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)通常的催眠手段的變相形式，這手段在藝術(shù)里被沖淡了，被精細化了，且在某種程度上被精神化了。……美感并非什么特別的情感……我們所感到的任一情感都會具有審美的性質(zhì)，只要這情感是通過暗示引起的，而不是通過因果關(guān)系產(chǎn)生的。……這樣，在審美情感的進展中，正如在催眠狀態(tài)里一樣，有著諸不同的階段……’然而，我們關(guān)于美的經(jīng)驗并不具有這樣一種催眠的性質(zhì)。靠著催眠，我們可以促使一個人去做某種行為，或者說我們可以把某種情緒強加給他。但是美，就其真正的和特定的意義而言，不可能以這種方式印在我們心上。要想感受美，一個人就必須與藝術(shù)家合作。不僅必須同情藝術(shù)家的感情，而且還須加入藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動。如果藝術(shù)家成功地麻痹了我們?nèi)烁竦幕顒幽芰Φ脑挘敲此簿吐楸粤宋覀兊拿栏小γ赖念I(lǐng)悟，對活生生的形式的認識，不可能用這種方式來傳遞。因為美既依賴于某類特殊的情感，又依賴于一種判斷力和觀照的活動。”由此可見，卡西爾著力強調(diào)的是藝術(shù)家的“創(chuàng)造活動”和“對活生生的形式的認識”，是情感表現(xiàn)與符號形式在藝術(shù)家創(chuàng)造活動之中的辯證統(tǒng)一，是直覺的觀照與符號形式創(chuàng)造的主動的融合。與此同時，他也批評了尼采的心理主義傾向和席勒等人的游戲說的心理主義傾向。卡西爾認為，把文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作像尼采那樣歸結(jié)為“醉”(酒神精神)和“夢”(日神精神)是不貼切的。“因為藝術(shù)家的靈感并非酩酊大醉，藝術(shù)家的想象也不是夢想或幻覺。每一件偉大的藝術(shù)品都以一種深刻的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一為特征。我們不可能靠著把它歸之于兩種不同的狀態(tài)而來說明這種統(tǒng)一；像夢幻和大醉這樣的狀態(tài)完全是散亂而無秩序的。我們不可能把模糊不定的東西結(jié)合為一個有結(jié)構(gòu)的整體。”所以，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作絕不是醉和夢的非理性狀態(tài)，也不是催眠狀態(tài)。卡西爾指出：“企圖根據(jù)從人類經(jīng)驗的無秩序無統(tǒng)一的領(lǐng)域——催眠狀態(tài)、夢幻狀態(tài)、迷醉狀態(tài)——中抽取得來的相似性來解釋藝術(shù)的所有美學(xué)理論，都沒有抓住主要之點。一個偉大的抒情詩人有力量使得我們最為朦朧的情感具有確定的形態(tài)，這之所以可能，僅僅是由于他的作品雖然是在處理一個表面上看來不合理性的無法表達的題材，但是卻具有著條理分明的安排和清楚有力的表達。甚至在最狂放不羈的藝術(shù)創(chuàng)造之中，我們也絕不會看到‘令人陶醉的幻想的混亂狀態(tài)’、‘人類本性的原始混沌’。浪漫主義作家們所提出的這種藝術(shù)定義，是一種語詞矛盾的說法。每一件藝術(shù)作品都有一個直觀的結(jié)構(gòu)，而這就意味著一種理性的品格。每一個別的成分都必須被看成是一個綜合整體的組成部分。如果在一首抒情詩中，我們改變了其中的一個語詞、一個重音或一個韻腳，那我們就有破壞這首詩的韻味和魅力的危險。藝術(shù)并不受事物或事件的理性之束縛，它可以違反被古典美學(xué)家們宣稱為是藝術(shù)的合法規(guī)則的所有那些或然律(laws of probability)。它可以給予我們最稀奇古怪荒誕不經(jīng)的幻象，然而卻保持著它自己的理性——形式的理性。這樣我們就可以理解歌德的一句初看起來是悖理的格言：‘藝術(shù)是第二自然，也是神秘的東西，但卻更好理解，因為它本產(chǎn)生于理智。’”卡西爾是用“直觀的結(jié)構(gòu)”、“形式的理性”、“綜合整體”的創(chuàng)造活動來統(tǒng)—文學(xué)藝術(shù)中的理性與感性、質(zhì)料與形式、再現(xiàn)與表現(xiàn)。卡西爾同樣認為“游戲說”的心理主義傾向是不恰當(dāng)?shù)模瑧?yīng)該用符號形式和符號形式創(chuàng)造活動來統(tǒng)一感性與理性、質(zhì)料與形式、情感表現(xiàn)與符號形式、主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)。所以，卡西爾指出：“另一種不同的類型是那些希望借著把藝術(shù)歸結(jié)為游戲的功能而來闡明藝術(shù)本質(zhì)的理論。對這些理論人們不可能批評它們忽視或低估了人的自由活動性。游戲是一種能動的功能。它并不局限于經(jīng)驗材料的界線內(nèi)。另一方面，我們在游戲中所發(fā)現(xiàn)的快感是完全無偏見的。因此在游戲活動中，似乎不缺乏藝術(shù)品的任何特殊性質(zhì)和條件。大多數(shù)藝術(shù)的游戲說的倡導(dǎo)者們確實都已向我們保證，他們在這兩種功能之間完全不能找出任何區(qū)別。他們斷言，沒有任何一個藝術(shù)的特征不能適用于自欺的游戲(games of illusion)，而在藝術(shù)中也能發(fā)現(xiàn)這種游戲的所有特征。但是，可以為這種論點提出來的所有論據(jù)都是全然否定的。從心理學(xué)上講，游戲與藝術(shù)彼此極為相似。它們都是非功利的，不與任何實際目的相關(guān)。在游戲中就像在藝術(shù)中一樣，我們拋開我們直接的實際需要，以便給我們的世界以一種新的樣態(tài)。但是，這種相似性并不足以證明真正的同一性。藝術(shù)想象始終與我們的游戲活動所具有的那一類想象有著涇渭分明的區(qū)別。在游戲中，我們必須與模擬的形象打交道，它們可能會如此栩栩如生以至被誤以為是實在的事物。把藝術(shù)定義為只是這種模擬的形象的總和，那是用一個非常貧乏的概念來指示藝術(shù)的特性和任務(wù)。我們所說的‘審美的幻相’(aesthetic semblance)與我們在自欺的游戲中所經(jīng)歷到的現(xiàn)象并不是一回事。游戲所給予我們的是虛幻的形象；藝術(shù)給予我們的則是一種新類型的真實——這種真實不是經(jīng)驗事物的真實，而是純形式的真實。”卡西爾以符號形式和符號形式創(chuàng)造這個人的本質(zhì)的角度來看待席勒的美學(xué)理論。他說：“藝術(shù)的游戲說是朝著兩個完全不同的方向發(fā)展的。在美學(xué)史上，席勒、達爾文、斯賓塞通常被看成是這種理論的突出代表。然而，在席勒的觀點與現(xiàn)代生物學(xué)的藝術(shù)理論之間很難找到一個共同點。這兩種觀點在基本傾向上不僅是背道而馳的。而且在某種意義上乃是互不相容的。在席勒的敘述中所理解和解釋的‘游戲’這個術(shù)語，在某種意義上是完全不同于所有以后的理論的。席勒的游戲說是一個先驗的和唯心主義的理論；達爾文和斯賓塞的理論則是生物學(xué)的和自然主義的。達爾文和斯賓塞把游戲和美看成是普遍的自然現(xiàn)象，而席勒則把它們與自由的世界聯(lián)系起來。并且，根據(jù)他的康德主義的二元論，自由并不意味著像自然那樣的東西，恰恰相反，它代表相反的一極。自由和美二者都屬于理智的世界，而不屬于現(xiàn)象的世界。各種自然主義形式的藝術(shù)游戲說對動物的游戲的研究是與對人的游戲的研究同時進行的。席勒不可能承認任何這類觀點。對他來說，游戲不是一種普遍的有機體的活動，而是一種人類特有的活動。‘只有當(dāng)人成為完全的人時，他才游戲，也只有當(dāng)人游戲的時候，他才完全是人。’至于說在人的游戲與動物的游戲之間，或者就人的范圍而言在藝術(shù)的游戲和所謂自欺的游戲之間，存在著一種相似性更不必說同一性了，那就是與席勒的理論全然相異的。對他來說，這種相似性多半是一種基本的誤解。”所以，卡西爾得出結(jié)論：“如果美按照席勒的定義就是‘活的形式’的話，那么它按其本性和本質(zhì)而言就把這里互相對立著的這兩個成分統(tǒng)一了起來。當(dāng)然，生活在形式的領(lǐng)域，與生活在事物的領(lǐng)域，生活在我們周圍的經(jīng)驗對象的領(lǐng)域，并不是一回事。但另一方面，藝術(shù)的形式并不是空洞的形式。它們在人類經(jīng)驗的構(gòu)造和組織中履行著一個明確的任務(wù)。生活在形式的領(lǐng)域中并不意味著是對各種人生問題的一種逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了實現(xiàn)。如果我們把藝術(shù)說成是‘越出人之外的’或‘超人的’，那就忽略了藝術(shù)的基本特性之一，忽略了藝術(shù)在塑造我們?nèi)祟愂澜缰械臉?gòu)造力量。”卡西爾不僅看到了文學(xué)藝術(shù)在符號形式和符號創(chuàng)造之中統(tǒng)一了現(xiàn)實與理想、生活與形式、感性與理性，而且也指明了文學(xué)藝術(shù)的符號形式與其他的一般符號形式之間的區(qū)別。他明確地說：“藝術(shù)可以被定義為一種符號語言，但這只是給了我們共同的類，而沒有給我們種差。在現(xiàn)代美學(xué)中，對共同的類的興趣似乎已經(jīng)占上風(fēng)到了這樣的程度，以致幾乎遮蔽和抹煞了特殊的區(qū)別。克羅齊堅持認為，在語言和藝術(shù)之間不僅有著緊密的聯(lián)系而且有著完全的同一。按照他的思考方式來看，在這兩種活動之間作出區(qū)別是相當(dāng)專橫的。根據(jù)克羅齊的觀點，誰在研究普通語言學(xué)，誰也就在研究美學(xué)問題——反之亦然。然而，在藝術(shù)的符號和日常言語及書寫的語言學(xué)的語詞符號之間，卻有著確鑿無疑的區(qū)別。這兩種活動不管在特征上還是在目的上都不是一致的：它們并不使用同樣的手段，也不趨向同樣的目的。不管是語言還是藝術(shù)都不是給予我們對事物或行動的單純摹仿；它們二者都是表現(xiàn)。但是，一種在激發(fā)美感的形式媒介中的表現(xiàn)，是大不相同于一種言語或概念的表現(xiàn)的。一個畫家或詩人對一處地形的描述與一個地理學(xué)家或地質(zhì)學(xué)家所做的描述幾乎沒有任何共同之處。在一個科學(xué)家的著作和一個藝術(shù)家的作品中，描寫的方式和動機都是不同的。一位地理學(xué)家可以用造型的方式雕出一塊地形，甚至可以給它繪以五顏六色。但是他想傳達的不是這地形的景象(vision)，而是它的經(jīng)驗概念。為了這個目的，他不得不把它的形狀與其他形狀相比較，不得不借助于觀察和歸納來找出它的典型特征。地質(zhì)學(xué)家在這種經(jīng)驗描述方面走得更遠。他不滿足于記錄物理的事實，因為他想要披露這些事實的起源。他對地面之下的地層加以區(qū)別分類，指出年代上的差別，并且進一步追溯地球得以達到它現(xiàn)在的形態(tài)的一般因果規(guī)律。所有這些經(jīng)驗的聯(lián)系，所有這些與其他事實的比較，所有這些對因果關(guān)系的探求，對藝術(shù)家來說都是不存在的。粗略地說來，我們的日常經(jīng)驗概念可以按它們與實踐的興趣相關(guān)還是與理論的興趣相關(guān)而被分成兩類。一類關(guān)涉事物的效用，關(guān)涉這樣的問題：‘那有什么用?’另一類則關(guān)涉事物的原因亦即‘怎么來的?’問題。但是一當(dāng)進入藝術(shù)的領(lǐng)域，我們必須忘掉所有這樣的問題。在存在、自然、事物的經(jīng)驗屬性背后，我們突然發(fā)現(xiàn)了它們的形式。這些形式不是靜止的成分。它們所顯示的是運動的秩序，這種秩序向我們展示了自然的新地平線。甚至連一些最酷愛藝術(shù)的人，也常常把藝術(shù)說成仿佛只是生活的一種單純附屬品、一種裝飾品或美化物。這就低估了藝術(shù)在人類文化中的真正意義和真實作用。一種實在的單純復(fù)制品的價值始終是非常成問題的。只有把藝術(shù)理解為是我們的思想、想象、情感的一種特殊傾向、一種新的態(tài)度，我們才能夠把握它的真正意義和功能。造型藝術(shù)使我們看見了感性世界的全部豐富性和多樣性。要是沒有偉大的畫家和雕塑家的作品，我們能知道事物外表上的無數(shù)細微差別嗎?與此相似，詩則是我們個人生活的展示。我們所具有但卻只是朦朧模糊地預(yù)感到的無限可能性。被抒情詩人、小說家、戲劇作家們揭示了出來。這樣的藝術(shù)品絕不是單純的仿造品或摹本，而是我們內(nèi)在生命的真正顯現(xiàn)。”根據(jù)卡西爾在這里所區(qū)分的科學(xué)(真)、道德(善)、藝術(shù)(美)的論述，我們似乎可以這樣歸納：文學(xué)藝術(shù)是顯現(xiàn)人的生命自由的符號形式和符號形式創(chuàng)造。

卡西爾就是這樣反思和批判了西方美學(xué)近代以來直到他所生活的時代的一些主要的美學(xué)理論和文學(xué)思想，從而在符號形式和符號形式創(chuàng)造的基礎(chǔ)上統(tǒng)一了文學(xué)藝術(shù)之中的一系列因素：感性與理性、質(zhì)料與形式、情感表現(xiàn)與符號形式、主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)、現(xiàn)實與理想、生活與形式。這實質(zhì)上就是繼承和發(fā)展了德國古典美學(xué)對啟蒙主義美學(xué)的理性主義和經(jīng)驗主義分裂狀態(tài)的綜合。眾所周知，德國古典美學(xué)的文學(xué)藝術(shù)思想，從康德奠基，經(jīng)過席勒、歌德、費希特、謝林，到黑格爾集大成，就是要克服啟蒙主義美學(xué)的大陸理性主義和英國經(jīng)驗主義對美和審美以及藝術(shù)的分裂，企圖在人的自由本質(zhì)的基礎(chǔ)上統(tǒng)一感性與理性、質(zhì)料與形式、情感表現(xiàn)與符號形式、主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)、現(xiàn)實與理想、生活與形式。黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”就最完備地表現(xiàn)了這種統(tǒng)一的企圖。黑格爾認為，藝術(shù)美是“美的充分的體現(xiàn)”，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，因而藝術(shù)也就是“理念的感性顯現(xiàn)”，它是美的理想，是理性與感性、內(nèi)容與形式、一般與個別、主觀與客觀、必然與偶然、理論與實踐的統(tǒng)一，是灌注了生氣的統(tǒng)一體，是以外在的東西顯示出了心靈的自由。這樣，黑格爾就與他的前輩康德、席勒一樣，賦予了藝術(shù)以審美本質(zhì)和自由特質(zhì)，并從藝術(shù)和美的內(nèi)在矛盾之中揭示了它們，又同費希特一樣，把藝術(shù)當(dāng)作自我意識的自我認識的一個階段，而從謝林的藝術(shù)至上論的絕對頂點上退下了幾步，從絕對理念自身發(fā)展的歷史過程中給藝術(shù)安置了一個以感性形式顯現(xiàn)理性內(nèi)容的特殊地位，因而把從康德到謝林所闡發(fā)的關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)和功能的許多相關(guān)觀點都歸入了他的龐大客觀唯心主義的美學(xué)體系之中了。所以，作為美的藝術(shù)的哲學(xué)的美學(xué)，在黑格爾這里也就達到了一個十分完備的體系。但是，在卡西爾看來，德國古典美學(xué)的統(tǒng)一大陸理性主義和英國經(jīng)驗主義的歷史任務(wù)并沒有徹底完成，因為不論是康德的“形式的主觀合目的性”，還是席勒的“活的形象”，或者是黑格爾的“理念的感性顯現(xiàn)”，都是在觀念形態(tài)上的統(tǒng)一，是抽象的統(tǒng)一，所以，卡西爾就繼承和發(fā)展了德國古典美學(xué)的歷史使命，在符號形式哲學(xué)和文化哲學(xué)的基礎(chǔ)上來完成統(tǒng)一大陸理性主義和英國經(jīng)驗主義的一系列分裂的歷史任務(wù)。卡西爾認為自己是真正完成了這個歷史使命，而且是以辯證的統(tǒng)一來完成了這一歷史任務(wù)。他在《人論》的最后這樣寫道：“作為一個整體的人類文化，可以被稱之為人不斷自我解放的歷程。語言、藝術(shù)、宗教、科學(xué)，是這一歷程中的不同階段。在所有這些階段中，人都發(fā)現(xiàn)并且證實了一種新的力量——建設(shè)一個人自己的世界、一個‘理想’世界的力量。哲學(xué)不可能放棄它對這個理想世界的基本統(tǒng)一性的探索，但并不把這種統(tǒng)一性與單一性混淆起來，并不忽視在人的這些不同力量之間存在的張力與摩擦、強烈的對立和深刻的沖突。這些力量不可能被歸結(jié)為一個公分母。它們趨向于不同的方向，遵循著不同的原則。但是這種多樣性和相異性并不意味著不一致或不和諧。所有這些功能都是相輔相成的。每一種功能都開啟了一個新的地平線并且向我們展示了人性的一個新方面。不和諧者就是與它自身的相和諧；對立面并不是彼此排斥，而是互相依存：‘對立造成和諧，正如弓與六弦琴。”’但是，我們看到，卡西爾的符號詩學(xué)或文學(xué)符號學(xué)對文學(xué)藝術(shù)的組成因素的統(tǒng)一，并不是完美無缺的。因為卡西爾的符號形式哲學(xué)和符號詩學(xué)或文學(xué)符號學(xué)的核心是人類的符號形式和符號形式活動，或者說是文化活動，因此，這種理論并沒有從根基上揭示人類和人類社會的本質(zhì)，而是用人類的一種精神性活動，或者更確切地說是用人類的一種“實踐—精神的”活動(符號活動)來揭示人類和人類社會的本質(zhì)，所以仍然是一種歷史唯心主義的觀點和理論。在我們看來，只有以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的包括物質(zhì)生產(chǎn)、話語生產(chǎn)(符號形式活動)和精神生產(chǎn)的“社會實踐”整體為根基來揭示人類、人類社會和文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，才是歷史唯物主義的正確觀點和理論。

[責(zé)任編輯 王艷芳]