電影里的“自傳”

1932年2月6日，法國“新浪潮”電影運動的代表人物之一的弗朗索瓦·特呂弗出生于巴黎。雖然巴黎是世界的藝術之都，但特呂弗的童年生活并不幸福。14歲的時候，他被迫輟學。一年后，處于流浪狀態的特呂弗幸運地結識了法國著名電影理論家與影評家安德列·巴贊。自此，著名的《電影手冊》的創始人安德列·巴贊與未來的杰出導演特呂弗之間，形成了一種情同父子的關系。

1958年，年僅40歲的巴贊英年早逝，特呂弗悲痛萬分。為了表達自己對導師的感激和懷念，他終于拿起攝影機拍攝了《四百下》，以此獻給他的恩人和知音，既為那一段像父子一樣的感情默哀，又為自己憂郁的童年唱了一首無聲的挽歌。特呂弗及其他“新浪潮”導演把巴贊推崇為他們的精神之父。

《四百下》直接實踐了巴贊的電影理論。它描寫了一個叫安托萬·杜瓦內爾的12歲男孩，由于得不到家庭的溫暖和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，后因盜竊一臺打印機，遭受警察與心理學家的審問，被送進管教所，后又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。在《四百下》里，我們找不到任何符合傳統觀念的情節。影片對安托萬的生活方式的描述，僅通過他逛馬路、逃學、撒謊、逛市場、在沙灘徘徊等一系列毫無戲劇性可言的事件表現出來。整個影片平淡得像我們身邊的每一個日子一樣。影片最后，當安托萬從管教所逃出，向大海飛奔而去時，鏡頭一直跟拍他那無休無止的奔跑達數分鐘之久。在這里，與其說是在表達奔跑這一事件，不如說是在表達安托萬終于逃脫了肉體和精神折磨后的極度喜悅的心情。技巧在這里顯然已不是為了敘事。《四百下》完全不是那種事先將一切精心策劃好讓觀眾漸漸進入“圈套”的影片，不是那種由經驗豐富、了解其觀眾口味的導演攝制的安排周密的與自己無關的故事，而是一個年輕的導演，敞開心扉在向我們講述他自己，或者至少是講述他那樣一個孩子的一段刻骨銘心的經歷。

童年生活是特呂弗最難忘的。也就是通過他的電影作品，人們認識了一個具有強烈反抗和叛逆精神的電影藝術家，同時，也洞悉了一個杰出生命的心路歷程。“四百下”原文的意思即“青春期的強烈叛逆”。

在《四百下》里，主人公安托萬與父母一起，居住在一間非常狹小的房子里。他是母親的婚前生子，現在的父親和他并沒有血緣關系。安托萬連做作業的桌子也沒有，只能擠在飯桌的一角做作業，他甚至沒有固定的床位，天天打地鋪睡在過道里。更讓他心煩的是，放蕩的母親經常深更半夜回家。有一次，安托萬在大街上撞到她和一個男人在摟摟抱抱，她甚至間接提出“賄賂”以保證兒子守口如瓶。父親脾氣暴躁。他們經常在深夜大吵大鬧，并屢次提及將安托萬送到寄宿學校去。他后來的入獄便是出自其父的“大義滅親”。

就這樣，特呂弗用攝影機，傷感地復原了他以及許多和他類似的人的童年生活。安托萬觀看巴黎的淚眼，也是導演本人的含著灼熱淚水的眼睛。由于缺少父母的愛，也由于老師的粗暴行為加劇了他的逆反心理，安托萬和小伙伴雷內一起逃學，去偷父親所在的寫字大樓的打字機，抓住后被送到管教所。在帶著柵欄的、穿過巴黎繁華市區的囚車里，他的心情極度悲哀，眼里飽含絕望的淚水。淚水中的巴黎，光怪陸離，紙醉金迷。

管教所里非人性的教育比學校更加不堪。進入這個精神牢房，安托萬已完全被社會拋棄（他的唯一好友雷內只能隔窗相望）。心理學家的提問成了社會對他的終極審判，也成了安托萬唯一的一次正面自剖（除了聲音，心理學家的形象始終沒有出現）。

心理學家：“你父母說你總是撒謊。”

安托萬：“大概是吧，時不時的。那又怎樣？當我說真話，他們總是不信。所以我寧愿撒謊。”

絕望中的安托萬選擇了逃跑。實際上，這也是特呂弗為自己的童年生活找到的一條出路。他自己也是從那種生活里逃跑出來的。

但是，《四百下》中的安托萬，雖然看到了自由的大海，卻不知道自己今后的道路。特呂弗以一個經典長鏡頭作了影片的結尾：從安托萬沖出管教所的球場起，攝影機就一直跟在他的身體一側追蹤。他跑向圍墻，從一個洞里鉆出去，然后繼續向前跑。沿著塞納河，他穿過樹林，越過田野，滑下陡坡，一直跑向茫茫的大海。不停地跑，不停地跑，直到海邊。這是他第一次見到大海。海水漫過雙腳。突然，他轉過身，一張充滿稚氣的臉，困惑而憂郁地望著我們。

法國乃至全世界的觀眾，都被《四百下》以及結尾的長鏡頭征服了。許多曾經被特呂弗鋒芒畢露的影評惹惱了的電影人，也被他的清新與憂郁深深地感動了。安托萬選擇了叛逆，但他并不知道以后的路該怎么走。他面前的大海，是自由，還是絕境？

但對于特呂弗本人而言，應該是自由。次年，《四百下》獲得戛納電影節最佳導演獎，從此確立了他在法國乃至世界影壇的新人地位。當時他是獲得此獎的最年輕的導演。

1950年代中期，統治法國影壇的仍是相當老化的攝影棚影片，它們大多改編自19世紀的小說。它們依靠的是巨額投資和有把握的明星。特呂弗反對這種所謂的“優質電影”，他強調了導演的重要性。特呂弗和戈達爾一樣，都沒有受過專門的訓練。他們對電影的認識和學習，是在法國電影資料館里看片得來的。他們在還不懂得應該怎樣拍片的時候，卻從那些壞電影中懂得了不應該怎么拍片。戈達爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫作。”特呂弗則宣稱：“應當以另一種精神來拍另一種事物，應當拋開昂貴的攝影棚……應當到街頭甚至真正的住宅中去拍攝……”當他們終于拿到了攝影機之后，他們采取了與“優質電影”完全不同的制作方法：靠很少的經費，選擇非職業演員，以導演個人風格為主制片。他們大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物，因而有很強的紀實性，不少影片都有強烈的傳記色彩。所謂“自傳體電影”，有的屬于個人自傳體，但并不都是指第一人稱的電影，而主要是就影片的紀實風格和人物的傳記色彩而言。此類電影作者往往集編劇、導演和制片于一身。

特呂弗和戈達爾等人的成功，沉重地打擊了法國好萊塢式的“優質電影”。

繼《四百下》，特呂弗又拍攝了《槍殺鋼琴師》和《祖與占》兩部影片。

有人說，特呂弗的影片大致可以分為兩類：一類關注個體在體制內的成長境遇，如《四百下》、《偷吻》、《床笫風云》等；另一類則試圖向觀眾解構愛情的鏡像本質，如《祖與占》、《阿黛爾·雨果的故事》等。

《槍殺鋼琴師》無疑屬于后者。在這部電影里，特呂弗充分發揮了他的解構和講故事的才華。鋼琴師的弟弟是一個劫匪，他在作案后倉皇逃竄，因為是晚上，他沒看清路，一頭撞在路邊的電線桿上暈倒在地。一位路過的工人把他拍醒，隨后他大講自己與妻子的婚姻生活。后來兩個來找弟弟算賬的匪徒在劫持了鋼琴師及其女友的車上，也是一上來就在性、女人的問題上大講特講。影片的情愛主題就是在這么一種狀態下展開的。

至此，我們才知道，鋼琴師的弟弟不過是個線索人物。他后來要到影片結束時才又露面。他的鋼琴師哥哥是在躲避弟弟的仇人的過程中建立了與女侍應的情愛關系，并且被揭穿了他作為鋼琴師曾顯赫一時、與自殺的前妻之間還有一段不可告人的秘密。看起來，影片有兩條線索，一是弟弟惹來的匪徒的尋仇綁架，二是鋼琴師的情感世界的隱秘。它們并行不悖而又迥異其趣。在第一條線索中，兩名穿著黑大衣的匪徒時不時地冒出來給鋼琴師制造點麻煩，他們幾次試圖綁架鋼琴師或他兒子，但每每顧此失彼。這是虛線。講述鋼琴師與女人們的瓜葛才是影片的實線。通過長篇幅的倒敘我們知道，鋼琴師經歷過三個女人：與他偷歡的隔壁的妓女；拿自己的身體為丈夫的事業鋪平道路的妻子(她最終因為既失去自我又不再被丈夫所愛而跳樓自盡)；女侍應，這個女子是鋼琴師隱姓埋名不復榮耀的時候遇上的，兩個人相濡以沫，最后，她為救鋼琴師飲彈身亡。

為什么“新浪潮”里最受歡迎的是特呂弗？此片似乎給了我們一個答案。特呂弗在深刻與世俗、傳統與革新，言之有物與晦澀難懂等等元素之間找到了平衡點。

《祖與占》是一部具有黑色幽默味道的影片，它既是“新浪潮”的成熟作品，又被許多影評家評為特呂弗的代表作。

在影片《祖與占》中，特呂弗塑造了凱特和祖、占這組互為鏡像的男女關系，從而印證了王爾德的那句名言：生活總是在不自覺地模仿藝術。

《祖與占》講述了一個似乎是三角愛情的故事。影片中的祖是導演自己的化身。祖生性靦腆，他的好友占則與他性格相反。他們結識了一個叫凱特的姑娘。凱特酷似他們在希臘看見的一座帶有神秘笑容的雕像。也就是說，祖與占對凱特的愛是從幻象開始的。凱特滿足了他們對幻象的渴望。特呂弗用小畫屏提醒觀眾：這出由誤認引發的悲劇將要開始了。他們三人在一起，度過了一段快樂的時光。他們第一次外出時，占為凱特畫上胡子，凱特出現在鏡子中，這是占對凱特身份的改寫。接著我們看到凱特對自己鐘愛的水瓶的強調，她執著于自己的感情和生活方式，對她來說，維護這種方式也就是強調了自己作為個體的存在。在從劇院回來的路上，凱特為了表達對占和祖談話內容的不滿而毅然跳入河中。這一行為充分體現出凱特對自我意識的執著和迷戀。于是，祖與占被徹底征服了。不久，祖向她求婚，婚后生下一女。戰爭結束后，祖與占又見面了。他邀請占去他家做客，占發現凱特有一大堆情人，祖卻對此采取一種寬容的態度。這暗示祖已經從對鏡像的迷戀中走了出來，所以可以對凱特的不忠熟視無睹。但占卻再一次被凱特所迷惑。那天夜里，凱特執意要讀歌德，他們熱烈地親吻。桌上放著一本歌德的書。特呂弗仿佛在暗示我們，凱特的愛源于藝術的幻想。祖決定讓占和凱特結婚。占對此很是猶豫。他和凱特同居了一段時間，希望通過凱特的懷孕來證明這個決定的正確。占返回巴黎后，祖來信告訴他，凱特已經讓他們的孩子流產了，而且也已經不再愛他。占以為凱特只要懷孕就會正常，然而事實上，凱特不過是自我迷戀，她只熱愛自己和自己的情感。但是，當凱特去巴黎后，她又開始勾引占，遭到了占的拒絕。凱特非常憤怒。她給祖打去電報，請他馬上來巴黎。祖來到后，三人坐上凱特的汽車開往巴黎的郊區。來到塞納河邊，凱特讓祖下車，然后跟他吻別，讓他好好注意自己的行動。說完，凱特高速發動汽車，向河里沖去。這時，凱特向坐在身邊的占，投去美好而狡猾的目光，再次露出古典美人般的微笑……在自我迷戀的旋渦中，凱特越陷越深，占成為了她的陪葬。汽車作為男性身體的象征為凱特所駕御和毀滅，凱特創造了自我的鏡像，也在毀滅它的過程中將此鏡像定格而獲得永恒，凱特在與占同歸于盡的過程中永遠地占有了祖與占。看到妻子和好友雙雙葬身河底，祖自言自語：“現在的生活才變得簡單多了。”

《祖與占》體現了“新浪潮”與存在主義哲學之間的關聯。大概特呂弗想要說的是，戰爭、藝術和愛情只是人對自我的迷戀，正如羅蘭·巴特所說，戀愛中的人們是一架架熱情的機器，拼命制造符號，然后供自己消費。戰爭，不過是愛情的另一面而已。特呂弗還在影片中把抒情、諷刺、殘酷、荒誕等不同的風格糅合在一起，在創作觀念、創作方法等方面，都極大地革新了傳統電影的面貌，顯示了一個大師的風范。

《床笫風云》是特呂弗的安托萬系列影片中的一部，在這部影片中，特呂弗用細致入微的筆觸向我們描述了成年版的安托萬在中產階級的充滿了溫馨、詼諧氛圍的大院里經歷的小甜蜜和小煩惱。他不再是那個在海邊徘徊迷惘的青春叛逆者，而是一個已經被改造成深得大家喜愛的中產階級的一分子。他和他的妻子一起享受著中產階級的種種生活情趣：低俗的笑話、庸俗的言情劇、無聊的打鬧。這些中產者的小溫馨連同漂亮堅固的住宅樓、寬敞明亮的居室結合在一起，有如一幅人間的天堂畫卷。雖然有一個神秘的鄰居曾被當作危險分子而引起警惕，但后來發現不過是虛驚一場。影片的結局也是可以預料的：安托萬有了外遇，但他最終還是回到了妻子的身邊。

然而正是這種看似優雅實質空虛的生活，使人感到恐懼。它像是極有彈性的床墊一樣(難怪片名就叫《床笫風云》)，人在其中不知不覺下沉，最后喘不過氣來，人和床融為一體。

《阿黛爾·雨果的故事》被當年的權威媒體稱為“近幾年來最浪漫的電影”。它是特呂弗根據法國文豪雨果的女兒阿黛爾·雨果的真實事跡改編的。美麗善良的阿黛爾·雨果（伊莎貝爾·阿佳妮飾）為了追隨心上人皮尚上尉，不遠千里來到了他所在的位于加拿大的哈里法斯，后又輾轉到巴巴多島，然而皮尚上尉早已變心，阿黛爾盡其所能，依然不能使他回心轉意。她知道他人品不好，可她無法不愛他。她甚至委曲求全，送給他女人。她即使將愛變成恨，也依然流著淚說：“你以為一個人可以駕馭自己的感情嗎？”阿佳妮將阿黛爾的貴族氣中有幾分瘋狂和神經質的迷亂氣質非常傳神地體現了出來。最后，阿黛爾流落異鄉，逐漸因精神崩潰而發瘋。她失去了記憶。皮尚上尉尾隨她最后一次走過漫長的街道，可她未曾停步。她已經滿臉茫然。最后的鏡頭是，她衣衫襤褸地佇立在海邊，逼視著鏡頭，癡迷而執著地說：“千山萬水，千山萬水，去和你相會，這種事，只有我能做到！”曾有人說：“不知當年特呂弗拍《阿黛爾·雨果的故事》時用的攝影機還在不在？承受了阿佳妮那樣注視的攝影機，玻璃即使不瘋狂，可能也碎裂了。”

從表面上看來，這不過是一個老套的“癡心女子負心漢”的故事，并無特別之處。那么特呂弗是看中了女主人公的什么？難道僅僅因為她是雨果的女兒嗎？也許這是好萊塢所感興趣的，但絕不是吸引特呂弗的原因。阿黛爾·雨果知道她愛的男人并不值得她去愛，那么她為什么還無怨無悔地追隨他呢？答案只有一個，那就是，她迷戀的其實是自己對愛的那種感覺，她愛的是自己的幻象。這樣，鏡頭才能深刻地進入人物的精神層次。

1980年，特呂弗拍攝了他的最后一部影響很大的影片《最后一班地鐵》。

這部電影在情節上和《祖與占》有相似之處，也是兩個男人和一個女人之間發生的故事。它講述的是，巴黎被德軍占領后，人們由于在家取暖困難，晚上紛紛涌入影劇場(這亦是法國人的浪漫之處)。德軍大肆搜捕猶太人，一個名為“蒙馬特”劇團的猶太人導演呂卡·斯泰納迫不得已，只好“逃離”巴黎，臨走時把劇團的工作交給了他的妻子瑪瑞恩。一個叫貝爾納·格朗熱的演員來到劇院工作，和瑪瑞恩演對手戲，呂卡則在地下室里偷偷指導他們。但后來呂卡·斯泰納在地下室聆聽他們排戲時，覺察到貝爾納與瑪瑞恩之間感情的微妙變化。為了妻子的幸福，他想促成他們之間的愛情。納粹的戲劇評論員達克西姆指責貝爾納和瑪瑞恩排演的這出戲有猶太人的影子，遭到了貝爾納的一頓痛打。

在躲避納粹的搜查時，貝爾納發現了藏在地下室里的呂卡。他毅然離開劇院投身抵抗運動。

1945年納粹投降后，呂卡重新執導新戲，貝爾納也重返劇院，仍和瑪瑞恩配戲。瑪瑞恩借劇中人物的臺詞說道：“我試著忘掉你，卻做不到，如果不是為了你那可笑的自尊，我早就來了。”謝幕時，本來貝爾納在中間，瑪瑞恩和她的導演丈夫呂卡在兩側，但是瑪瑞恩走到兩人中間，拉起了兩人的手。他們在熱烈的掌聲里，向觀眾頻頻致意。

特呂弗將此片再次虔誠地獻給了他的精神之父安德烈·巴贊。

1981年，特呂弗再次登上領獎臺。此時，他已經49歲了，不禁有些百感交集。他記不清自己已是多少次這樣，成為萬人矚目的焦點。《最后一班地鐵》創下了法國電影的空前記錄———它獲得了1981年法國愷撒獎最佳影片、最佳男女主角、最佳導演、最佳編劇等十項大獎。它幾乎囊括了這屆愷撒獎的全部獎項。

1984年10月21日，特呂弗逝世，年僅52歲。1990年，法國影評界將《最后一班地鐵》評為法國1980年代最佳影片。毋庸置疑，他的《四百下》和《最后一班地鐵》已經成了法國新浪潮電影的經典作品。人們永遠懷念這位僅有25年導演生涯，卻拍攝了23部優秀影片，且半數以上獲得法國或國際大獎的偉大電影藝術家。特呂弗的葬禮舉行時，巴黎幾乎是萬人空巷前往送行。縱觀20世紀，只有薩特去世時，才有過類似的浩大場面。