蒼涼的胡琴：《傾城之戀》·《二段琴》

胡琴是舊戲臺(tái)的道具，聲音凄愴、憂傷，張愛玲的《傾城之戀》與鐘曉陽的《二段琴》都巧妙地利用胡琴物象工具性和情感性的特質(zhì)，化為小說的基本意象，貫穿始末。在結(jié)構(gòu)布局上，以胡琴聲拉開故事的序幕和收束全篇，使小說首尾呼應(yīng)，敘述圓滿渾融，胡琴聲也造成一種敘事上的間離效果，使主人公和他們的生存環(huán)境之間產(chǎn)生疏離感，也使讀者和小說世界之間產(chǎn)生距離，并且使作者超脫于人物世界之外。《傾城之戀》中，香港戰(zhàn)亂成全了流蘇，使她有了一個(gè)圓滿的結(jié)局，然而作者用胡琴聲拉開與實(shí)際人生的距離，消解了凡俗的喜悅。同時(shí)彌漫文中的胡琴聲渲染了一種凄愴的氛圍，有助于形成小說蒼涼的美學(xué)風(fēng)格，兩位女作家都在胡琴聲中融入了對(duì)時(shí)間和歷史的個(gè)體體驗(yàn)和思索。上海和香港的戰(zhàn)亂加劇了張愛玲對(duì)人生悲劇性的認(rèn)識(shí)，她的思想里有著“惘惘的威脅”：“個(gè)人即使等得及，時(shí)代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。”①“時(shí)間和空間的無限和相比之下個(gè)體在時(shí)間和空間的有限”，“現(xiàn)時(shí)此刻匆匆即逝———而現(xiàn)時(shí)此刻卻是現(xiàn)實(shí)唯一的存在形式”，“一切都是變動(dòng)不居，沒有任何長駐、確定的存在”，“永恒地渴望而又永遠(yuǎn)無法得到滿足”，“時(shí)間以及在時(shí)間之內(nèi)的所有事物所具有的消逝、無常的本質(zhì)”，“由于時(shí)間的原因，所有一切在每一刻都在我們手里化為虛無并以此失去其真正的價(jià)值。”②叔本華據(jù)此認(rèn)為生存是“痛苦與虛無”的。而兩位女作家則用詩性的語言表達(dá)了同樣的對(duì)生命的形而上的思索，如《傾城之戀》中，“他們的十點(diǎn)鐘是人家的十一點(diǎn)。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。《二段情》的開頭“獨(dú)有那胡琴聲是唯一的一點(diǎn)舊的，長性的，在洶涌人潮的最底層，咿咿呀呀的嗚咽人生的悲哀無絕期，一切繁榮虛華過去了，原來是那胡琴聲，濟(jì)滄海來，渡桑田去，朝朝暮暮，暮暮朝朝”。此外，胡琴參與了主人公悲歡離合的人生遭遇，成為一個(gè)暗含寓意的有機(jī)構(gòu)成物，具有很濃的象征意味，兩篇小說中，胡琴都成為了人生的隱喻，胡琴即人生，說不盡的蒼涼虛無。

小說主人公都是香港都市中生存的卑微的人群，《傾城之戀》中的流蘇與《二段情》中的莫非性格具有較大的差異，流蘇是張愛玲論及的現(xiàn)代世界中俗人的楷模“上海人”中的一員，“傳統(tǒng)的中國人加上近代高壓生活的磨煉。新舊文化種種畸形產(chǎn)物的交流，結(jié)果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧”③。她懂得如何在俗世中最大限度地求得欲望的滿足。而莫非性格氣質(zhì)更具古典情懷，多愁善感，較之流蘇的實(shí)際精明，更注重與異性心靈的默契，徘徊于入世與出世之間。人物的可比性在于他們相似的情感缺失以及由此引發(fā)的末世者心態(tài)。流蘇和莫非成長中都缺失父母的關(guān)愛，心理學(xué)認(rèn)為“母愛是人類從大自然中獲得的第一份鼓勵(lì)生命成長的溫存、呵護(hù)以至甜蜜的贈(zèng)與”，“是飽含生命自然性的溫存、護(hù)衛(wèi)”。“父愛是人類從社會(huì)中獲得的第一份有關(guān)生命要發(fā)展下去而不得不具備刻苦、勤奮和堅(jiān)忍等品格的教誨”，“是充盈人類社會(huì)性的嚴(yán)峻的教誨”。一般來說“母親乃是家庭的核心，父親則是參與社會(huì)競爭的斗士”。④親情對(duì)個(gè)體的成長至關(guān)重要。在這兩篇小說中，至善至美的親情遭到無情的消解。流蘇的母親白老太太在白公館具有無上的權(quán)威，可是當(dāng)流蘇遭到哥嫂欺辱無助地向她哭訴時(shí)，遭到了冷漠的拒斥，因?yàn)榘桌咸呀?jīng)異化為封建家長制下“家長”的角色，她遵循三綱五常的倫理道德，視兒子為香火的延續(xù)者，白公館的主人，女兒是嫁出去的女潑出去的水，天性的母愛已經(jīng)消失殆盡。流蘇的父親處于缺席狀態(tài)，在封建社會(huì)能代替父親角色的兄長被金錢所異化，連起碼的溫情也喪失了。莫非的母親卑微貧賤，她身上洋溢著原始本能的母愛，她竭盡所能來供養(yǎng)兒子，母子輾轉(zhuǎn)紅塵，相依為命。只是母愛也無力抵御命運(yùn)的凄苦，她毅然舍他去了另一個(gè)世界，莫非飄零在無愛的塵世。莫非的生父因?yàn)樯娴木狡龋谒鍤q時(shí)便拋棄他們母子，莫非的繼父賭博酗酒，父親不再是傳統(tǒng)意義上的父親。流蘇與莫非情感的缺失促使他們形成飄零孤寂的人生體驗(yàn)和末世者心態(tài)，直覺到一種“惘惘的威脅”，急切地想抓住一點(diǎn)實(shí)在的東西來抵御人生的虛無。流蘇為了得到婚姻的保障，與富家浪蕩公子范柳原展開了不見硝煙的戰(zhàn)爭。張愛玲在《回顧〈傾城之戀〉》里談到創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，小說以她身邊受香港戰(zhàn)亂的影響而倉促同居的兩個(gè)朋友為原型，作者把戰(zhàn)亂引發(fā)的人生無常的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)移植到了流蘇身上。莫非幼年與父母生離死別的刻骨銘心的遭遇，引發(fā)了他生命脆弱、人生偶然的悲觀厭世的傾向。他們都是在離亂人世求生存的俗人，沒有超驗(yàn)的理想主義來賦予他們生存的意義，他們懂得如何在有限中享受生命，在不完滿中求圓滿。“享受現(xiàn)時(shí)此刻并使之成為生命中的目標(biāo)就是最大的智慧，因?yàn)橹挥鞋F(xiàn)時(shí)此刻才是唯一真實(shí)的，其他一切都是我們的想法和念頭而已。”⑤流蘇在幾番較量之后，甘愿成為柳原的情婦。莫非急切地?fù)碛辛锁P回，使她有了自己的兒子，只是在“胡琴即人生”的隱喻中，他們的快樂是短暫，終究無法逃脫蒼涼的宿命。

小說都用“火燒”、“月亮”的意象來隱喻情欲。流蘇與柳原舞會(huì)后在香港淺水灣散步，“黑夜里，她看不出那紅色，然而她直覺地知道它是紅得不能再紅了，紅得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窩在參天大樹上，劈里啪啦燃燒著，一路燒過去；把那紫藍(lán)的天也熏紅了”。流蘇直覺小花紅得在燃燒，這實(shí)際是她內(nèi)心情欲高漲的一種外在的投射。《二段琴》中莫非怕失去鳳回，“心里卻急，一朵小火在那里簇簇?zé)卮責(zé)薄！盎馃敝傅氖悄羌鼻邢霌碛续P回的情欲心理。在情愛過程中，都用月亮來渲染氛圍。如《傾城之戀》中，“海上畢竟有點(diǎn)月意，映到窗子里來，那薄薄的光就照亮了鏡子”。“他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子里面，另一個(gè)昏昏的世界里去了，涼的涼，燙的燙，野火燒直燒上身來”。“野火燒”指的是人物被激情所淹沒。月光、薄薄的、照著冰涼的鏡子，用冷色調(diào)的詞語營造凄清的氛圍，喻示被鏡子攝進(jìn)的熾熱的欲火終將成灰燼，繁華成幻影的鏡像世界。《二段琴》中，“那晚上的月亮水清清地浸了一地，腳底透涼，窗上的那對(duì)簾子，因?yàn)橹魅说牧?xí)慣，是常年敞開的……不久，莫非把簾子拉嚴(yán)了，簾上卻是一大朵荷葉，覆滿整扇窗子”。這里月亮見證了主人公的情愛，用清清、透涼等冷色調(diào)的詞語映襯濃烈的情愛，參差對(duì)照的手法傳達(dá)出世界冰冷、人生虛無的感慨。

兩位女作家在最富詩意的愛情題材中剝離了詩意，消解了戀愛中的激情，把世俗男女受困于自身及物質(zhì)世界的無奈展示出來，建構(gòu)了一個(gè)言情而無情的世界。她們的文本就如妖艷的罌粟花，給讀者夢魘般的壓抑，卻欲罷不能！

①張愛玲《〈傳奇〉再版的話》，《張愛玲散文全編》浙江文藝出版社1992年6月第186頁。

②叔本華《論生存的痛苦與虛無》，《叔本華思想隨筆》韋啟昌譯上海人民出版社2003年3月第424、426頁。

③張愛玲《到底是上海人》張愛玲散文全編浙江文藝出版社1992年6月第6頁。

④黎鳴《問人性》團(tuán)結(jié)出版社1996年10月第551頁。

⑤同②。