普羅文學的預(yù)設(shè)正義和暴力敘事

2008-01-01 00:00:00劉暢

創(chuàng)作評譚 2008年2期

普羅文學即無產(chǎn)階級文學，“普羅”一詞就是英文Proletarian(意為無產(chǎn)者、無產(chǎn)階級的)譯音“普羅列塔利亞”的縮寫。在中國現(xiàn)代文學的進程中，普羅文學運動作為早期的無產(chǎn)階級革命文學，發(fā)端于1928年，結(jié)束于1930年，即以大革命失敗后太陽社的成立與后期創(chuàng)造社立場的轉(zhuǎn)變?yōu)槠湫纬傻臉酥荆宰舐?lián)的成立和柔石、殷夫等“五烈士”遇害作為其高潮結(jié)束的標志。

普羅文學運動的主體是以后期創(chuàng)造社、太陽社作家為代表的共產(chǎn)黨員與傾向革命的青年知識分子，它的理論直接來源于蘇俄“拉普”的文藝理論以及日本“福本主義”與“納普”的文學主張，是在現(xiàn)代化背景下產(chǎn)生的革命文學，以馬克思主義意識形態(tài)為標準，以革命活動為題材，以革命者與無產(chǎn)階級為描寫對象，在否定“五四”文學的基礎(chǔ)上提出了新的反資本主義的主題，并在白色恐怖和中共黨內(nèi)“左傾”思潮的雙重作用下，表現(xiàn)出激進的面目。

“革命的浪漫諦克”是普羅文學重要的審美追求和創(chuàng)作方法，這一名稱來自于1932年瞿秋白為《地泉》所做的序言，它囊括了普羅文學的創(chuàng)作特點———革命浪漫主義的藝術(shù)風格、革命加戀愛的題材、標語口號式和公式化概念化的傾向。而對于整個二十世紀的中國社會而言，“革命”這個詞語本身似乎就蘊涵著暴力，其源出《周易》：“天地革而四時成。湯武革命，順乎天而應(yīng)乎人，革之時大矣哉！”①它所指的是政權(quán)的改變，在近代以來則被賦予了民族、民主的要求，并且這一能指在無產(chǎn)階級運動興起后延伸為階級意義上具有顛覆性的社會革命。

從蘇俄傳播來的馬克思主義革命理論認為革命是新興階級對舊的統(tǒng)治階級的暴力行動，階級斗爭的理念對于急于在現(xiàn)實困境下求得生存和發(fā)展的革命者們有著莫大的誘惑，“但階級斗爭作為唯物史觀的一個重要的基本內(nèi)容，數(shù)十年來對中國的革命知識分子來說，具有關(guān)鍵性的意義。共產(chǎn)主義作為唯物史觀的未來圖景，提供的只是革命的信念和理想，階級斗爭作為唯物史觀的現(xiàn)實描述，才既是革命的依據(jù)，又是革命的手段和途徑。”②

因此，普羅作家相信，他們所追求的“戰(zhàn)斗的力的美”便是階級斗爭中的革命的暴力，郭沫若（麥克昂）呼喊著“文藝界中應(yīng)該產(chǎn)生出些暴徒出來了才行了”③，蔣光慈、錢杏邨等人一再將革命和暴動視為一種藝術(shù)，宣稱“Boudon（暴動）確實是一種藝術(shù)，只要Boudon的意義是偉大的。恐怖時代的殘殺是值得我們咒詛的，Boudon時代的犧牲流血委實不能否認不是一種Art。”④于是在藝術(shù)上，甚至出現(xiàn)了以簡單粗暴為美，“我們對于藝術(shù)的手法的主張，是Simple and Strong”。⑤

一

對于革命的暴力，漢娜·阿倫特認為，“必然性和暴力結(jié)合在一起，暴力因必然性之故而正其名并受到稱頌，必然性不再在至高無上的解放事業(yè)中遭到抗拒，也不再奴顏婢膝地被人接受。相反，它作為一種高度強制性的偉大力量受到頂禮膜拜”⑥，我們有理由相信這種所謂歷史必然性與暴力的結(jié)合，使革命的暴力以合乎歷史發(fā)展邏輯的面目存在。然而，在無產(chǎn)階級革命理論的傳播過程中，“革命”被描繪為實現(xiàn)人類解放的必然途徑，其所具有的善的目的與作為手段的暴力美學之間也就存在著顯而易見的矛盾。

如何解決這一矛盾呢？革命者們選擇了用預(yù)設(shè)正義的方式作為二者的中介，即在階級話語中貧困成為道德判斷的先驗標準———窮人在道德上必然是“善”的，反之，富人則具有先天的“惡”，革命也就表現(xiàn)為“善”的階級（“好人”）消滅“惡”的階級（“壞人”），革命的暴力因此被想象為符合道義的行動而獲得了正義性，這一過程實現(xiàn)的唯一依據(jù)就是“貧困即美德”的先在規(guī)定。正是由于在道德上優(yōu)于其他階級，所以無產(chǎn)階級也就在理論上進一步鞏固了爭奪領(lǐng)導權(quán)的合理性，“道義優(yōu)越是窮人成為革命者的動因。一旦窮人覺醒或被喚醒這一道義優(yōu)越，窮人基于道義優(yōu)越的權(quán)利要求會迅即變成追求美好生活而實施暴力的權(quán)利。這種權(quán)利將是超越一切法律的、自我絕對化的‘單向正義’。”⑦

基于此，在正面敘述革命斗爭的普羅小說中，革命的暴力行動以崇高、正義的形式出現(xiàn)，“以革命的暴力對抗反革命的暴力”這一原則成為革命者的特權(quán)，使對階級敵人的毀滅和殺戮得到豁免甚至褒獎。

蔣光慈的《最后的微笑》便是敘述了一個復仇的故事：性格懦弱的青年工人阿貴在被工廠開除后受到螞蟻打架和革命者沈玉芳犧牲等事件的刺激，殺死了特務(wù)劉福奎、工頭張金魁和工賊李盛才，自己也飲彈自盡。對于自己殺人的事實，阿貴也感到了惶惑，他質(zhì)疑了殺人的合法性，“若說殺人是應(yīng)當?shù)氖虑椋悄┻@樣殺將下去，似乎又有點不大妥當。你殺我，我殺你，這樣將成了一個什么世界呢?而且人又不是畜生，如何能隨便地殺呢?……”但是，阿貴殺人的直接動機是為個人及沈玉芳、李全發(fā)復仇，通過沈玉芳對革命正義的解釋將殺人的行為上升為道義上的階級復仇，沈玉芳告訴阿貴：“凡是被壓迫者反抗壓迫者的行動，無論是什么行動都是對的。既然如此，那末一個被壓迫者將一個壓迫他的人殺死，這事當然也是對的了。壓迫人的人都是壞人，被壓迫的人都是好人，好人應(yīng)當把所有的壞人消滅掉”，這一理論將阿貴殺人歸結(jié)為好人殺壞人，使阿貴相信自己是“為人除害”，是理所應(yīng)當?shù)男袨椋瑥亩怂麑Α胺缸铩钡目只牛@得了道德上的解脫。于是，阿貴自殺之時，“他的面孔依舊充滿著勝利的微笑。……”⑧

這種魔力在于革命的預(yù)設(shè)正義提供了一套顛覆性的道德話語，并以此覆蓋了暴力非法性的一面，從而使受壓迫者破除了對原有秩序和法律的內(nèi)心恐懼，充分放大了他們對現(xiàn)實的抵觸和破壞情緒，他們?nèi)缤淮呙甙銏孕抛约旱乃鶠槭浅绺叩模浅袚赖仑熑蔚慕Y(jié)果。

這就使得暴力掩蓋了人的自然天性，《菊芬》里的菊芬是一個“又天真，又活潑，又美麗，又純潔的少女”，發(fā)現(xiàn)冤枉了戀人薛映冰收到情書后，“這時在她的臉上蕩漾著愉快的微笑的波紋，同時似乎又有點羞意。她走到薛映冰面前，癡癡地望他幾眼……”但就是這樣一個戀愛中的帶著嬌癡的少女，卻毫不猶豫地對階級敵人發(fā)出了血淋淋的咒詛：“我現(xiàn)在也不知因為什么緣故，總是想殺人，總是想拿起一把尖利的刀來，將世界上一切混帳的東西殺個精光……”“呵，殺，殺，殺盡世界上一切壞東西！……”⑨“純潔”與“殺戮”這兩個性質(zhì)相反的詞語同時存在于她的身上，人性這一抽象的概念或是被當作“革命”的對立物遭到拋棄，或是被納入“革命”的話語之中，狂熱的革命激情在菊芬的身上展示了它的巨大的改造作用，使這樣一個天真的少女在“為著全人類”的崇高動機下陷入對暴力的崇拜中。

馬克思認為生產(chǎn)關(guān)系是階級矛盾的根源，經(jīng)濟上的不平等和社會地位的差異造成了不同階級的沖突，因此無疑擺脫貧困低下的地位是工農(nóng)大眾的必然的革命訴求，“貧困將幫助人們打破壓迫的鐐銬，因為窮人失去的只有鎖鏈”⑩，而完成這一愿望的途徑則是消滅剝削階級，實現(xiàn)受剝削者的翻身。勞苦大眾的翻身過程在普羅小說中被簡化為剝奪階級敵人的肉體，實現(xiàn)自身和階級的復仇，作者使小說中的人物相信階級的壓迫是他們受苦的根源，想要擺脫貧困和苦難就只有徹底地粉碎剝削階級，因此在正面敘述工農(nóng)革命斗爭的文本中，其典型的敘述邏輯是貧困源于剝削———殺死剝削者———窮人翻身，暴力在其中成為一個關(guān)鍵性的因素，既是貧困之果又是翻身之因。

華漢的《暗夜》{11}敘述了由于地主的剝削造成了羅家生活的窘困，從而引發(fā)了羅氏父子的仇恨，在羅大的主張下———“殺！殺！殺！……殺完了惡霸田主我們好分土地”，老羅伯也意識到，只有殺光地主分田地窮人才能改變自己的生活，于是“殺”成為對生存困境的反抗：“啊啊，你！你！你！你不容我們窮人生活下去的田主喲！你你你！你們真該殺殺殺殺呀！……”農(nóng)民通過殺死錢文泰等土豪劣紳和攻占警察局的暴動，實現(xiàn)了當家作主的愿望，革命的暴力行動被敘述為貧苦農(nóng)民獲得和捍衛(wèi)自身解放的唯一手段，即“我們要殺人！我們必須殺人！我們要放火！我們必須放火！”“現(xiàn)在是拿我們的血去換取我們的衣食住的時候了”，“要用鮮紅的血流去掩埋粉碎敵人的鐵一般堅強的殘忍的反撲。”{12}

而以上話語又體現(xiàn)出普羅小說在敘述語言上強烈的階級意識，羅氏父子話語中的“我們”和“你們”，分別指代農(nóng)民與地主兩個對立階級，老羅伯說話的對象是幻化的田主人———“一個紅腫鼻子的矮胖子”，但這一人稱“你”最后轉(zhuǎn)換為“你們”即延伸為對整個地主階級的戰(zhàn)斗宣言。“我們”殺死“你們”的潛在涵義是強調(diào)“殺”（復仇）是集體性的行為，一方面在話語層面上規(guī)避了個人復仇的偏執(zhí)和功利，通過階級復仇的形式彰顯革命暴力“為工農(nóng)大眾”的崇高目的和正當性，另一方面也營造出集體復仇的聲勢和煽動效果，因此成為普羅小說中的常見話語。

二

這樣的暴力敘事自然不可避免地會出現(xiàn)緊張與矛盾，在人類的普遍認知中，暴力總是被置于社會倫理的負面，尤其在中國傳統(tǒng)思維模式中，“和為貴”的禮法觀念一直影響著中國人的行為準則。而革命時代對暴力的正面敘述及揄揚，突破了舊的倫理秩序，建立起以階級為基礎(chǔ)的革命倫理，于是普羅文學的文本中流露出倫理沖突的痕跡。

《咆哮了的土地》敘述了地主家庭出身的李杰回到家鄉(xiāng)組織農(nóng)會，在農(nóng)民反抗地主的斗爭中與父親、家庭決裂，為了取得群眾的信任，他不得不作出了同意了李木匠火燒自己家即李家老樓的要求，與此同時，內(nèi)心也陷入痛苦掙扎：“病在床上的母親或者會被燒死……痛苦著的驚叫著的小妹妹……這怎么辦呢，啊？……李杰在絕望的悲痛的心情之下，兩手緊緊地將頭抱住，直挺地向床上倒下了。他已一半失去了知覺……”在這一情境下，李杰選擇了犧牲自我，使個人情感屈從于階級的需要，因此一面承受人性被撕裂的痛苦，一面相信這是“革命”對自己的考驗：“這一次對于我是最重大的考驗，我不能因為情感的原故，就……”，“只要于我們的事業(yè)有益，一切的痛苦我都可以忍受……”李杰的階級出身是他作為革命者的最大障礙，于是他用毀滅自己家庭的行動表達了對于革命事業(yè)的絕對忠誠。而這一行為也招致王榮發(fā)之類年長者的質(zhì)疑：“這真奇怪，他居然叫我們打倒他的老子。這未免革命革得太過了頭了罷?”{13}

主人公的矛盾在于：母親、妹妹會被燒死———獲得農(nóng)民（李木匠）的信任，悖離孝道———忠于革命。在李杰的自白中，他說“我沒有父親了”，“世界上還有比‘孝父母’更為重要更為偉大的事業(yè)，為著這種事業(yè)，我寧愿受著叛逆的惡名。母親！你沒有兒子了”。“沒有父親”意味著“父親”的缺席，在宗法制的父子關(guān)系中，“父”與“子”構(gòu)成了家族血統(tǒng)的延續(xù)，李木匠的懷疑就源于李杰因其出身而造成的相對農(nóng)民的“異己”地位，既然李杰已經(jīng)將父親及其所代表的階級視為“惡”（“如果我跟著他做惡，孝可是孝了，可是我們這一鄉(xiāng)的窮人就有點糟糕!”{14}在革命者看來，欺壓窮人自然是“惡”的），那么“沒有父親”即“叛父”在革命的倫理中成為革命者旌表自身正義與公正的行為，“父親”成為“敵人”，成為暴力的對象，對“父”的暴力是李杰式革命者對自我歷史的否定，通過否定，他由剝削者的兒子變成一個“無父”的“純潔”的無產(chǎn)者，清洗了階級出身的革命者因此在革命階級內(nèi)部取得了合法的身份。在階級斗爭的層面上，“叛父”這一在傳統(tǒng)倫理中屬于“惡”的行為卻被敘述成為革命和為貧苦大眾的“善”。

而對于“母親”，李杰則痛苦地說“母親！你沒有兒子了”，其潛在的話語內(nèi)涵是主人公承認自己的不孝，從而以有罪的身份（“叛逆的惡名”）接受母子關(guān)系的斷裂，假如我們把父子倫理視為宗法制的基礎(chǔ)，而把母子關(guān)系當作人的自然天性，那么李杰表明與父母決裂的不同話語正說明了革命－倫理－人性三者在革命者身上的復雜顯現(xiàn)。

即使是革命者李杰，“不孝父母”而背負“叛逆的惡名”這種傳統(tǒng)孝道的觀念也存在于他的意識中，這樣，一方面作者通過文本向人們展示了革命的正義和剝削者的“惡”，但另一方面，李杰卻承認了自己“叛父”的革命行為是不孝和“惡”的。他所面對的困境是在“孝”與“更為偉大的事業(yè)”之間作出選擇，這并不在于違反傳統(tǒng)倫理所受的輿論的壓力，而在于主人公的意識里依然留存著傳統(tǒng)倫理的約束，李杰因為舍棄母親和妹妹而痛苦，阿貴因為殺人而陷入“有罪”、“無罪”的困惑，翠英和魯正平見到施暴而起了惻隱之心（《短褲黨》），革命看上去并沒有徹底祛除蘊藏在人性中的倫理法則，造成了革命者對暴力的短暫的迷惘，“蔣光慈曾企望借馬克思之手送孔子道統(tǒng)上天堂，革命者李杰“出色”地完成了這一使命。盡管李杰有‘不忍’之心，但還是走得很遠。”{15}

于是，普羅文學為了解決這一問題，在革命的正義性基礎(chǔ)上想象出革命者的階級自覺意識，革命的信念總是引導李杰們在親情和道義之間作出“正確”的決斷，而這種信念的存在似乎又被認為是先驗的和理所當然的。李杰在作出背叛家庭的決定時，他已經(jīng)把家庭視作革命的必要犧牲，翠英們對于革命暴力的質(zhì)疑總是會被輕易地粉碎，往往在一剎那的猶豫之后，階級覺悟就使他們幾乎立刻還原為堅定的革命者。當這種階級自覺先于文本而置于作者的觀念中，普羅小說的人物也就必然出現(xiàn)簡單、概念化的缺失，但考慮到革命者的內(nèi)在矛盾，這一缺失又是不可避免的。

普羅文學用預(yù)設(shè)正義的方式確定了暴力敘事的合理性，并試圖以革命倫理顛覆文本敘述中的傳統(tǒng)倫理，這是普羅文學在其政治美學上的實踐———以審美的移情作用將主體的個人情感通過想象的方式轉(zhuǎn)化為普遍的情感共鳴，“賦予自己的思想以普遍性的形式，把他們描繪成唯一合理的、有普遍意義的思想。”{16}可以看到，普羅文學的這一敘事特點成為了二、三十年代革命文學的政治美學特質(zhì)之一，并在之后的革命文學發(fā)展中，得到了相當程度的繼承和延續(xù)。

注釋：

①《辭源》第四冊，第3364頁，商務(wù)印書館，1986年。

②李澤厚：《中國現(xiàn)代思想史論》，第147頁，天津社會科學院出版社，2004年。

③麥克昂：《英雄樹》，見中國社會科學院文學研究所編，《“革命文學”論爭資料選編(上)》，第75頁，人民文學出版社，1981年。

④錢杏邨：《強盜及尼撥龍琪歌》，轉(zhuǎn)引自《中國左翼文學思潮》，第217頁，林偉民著，華東師范大學出版社，2005年。

⑤《〈流沙〉創(chuàng)刊號·前言》，見中國社會科學院文學研究所編，《\"革命文學\"論爭資料選編(上)》，第245頁，人民文學出版社，1981年。

⑥漢娜·阿倫特：《論革命》，第99頁，譯林出版社，2007年。

⑦魏朝勇：《革命、暴力與正義》，《開放時代》2006年第1期。

⑧見《蔣光慈文集》第一卷，第520、540頁，上海文藝出版社，1983年。

⑨見《蔣光慈文集》第一卷，第402、415頁，上海文藝出版社，1983年。

⑩漢娜·阿倫特：《論革命》，第54頁，譯林出版社，2007年。

{11}收入《地泉》時，改名為《深入》。