第十七講 寄樂于畫

吳企明吳宏《小山遠歌圖》（見封二），今藏上海博物館。

吳宏，生卒年不詳，字遠度，號竹史，谿堂（今屬江西）人，寓居江寧（今江蘇南京）。工詩畫，善畫人物、山水，“筆墨縱橫森秀，能萃諸家之長（秦祖永《桐蔭論畫》），與龔賢、樊圻、高岑等人合稱“金陵八家”。

這是一幅淡設色人物山水畫，紙本長卷。畫幅中部，畫著高低、大小不等的老樹，環溪而生，枝繁葉茂，連成密密樹陰。右部“峰巒郁密”，筆墨蒼潤，茅屋書齋掩映于樹叢中。溪水蜿蜒而出，溪邊平坦處有一位老人正面對遠山，抱琴獨坐，一童拄杖立于老人身后隨侍。人物用勾線填色法畫成，線條勁細流利，神態悠閑，他正處于全圖的中心，醒目突出。遠處，云叆叆，水渺杳，云水迷蒙，一派空靈，老人奏琴高歌，歌聲和著水聲，傳到遠處去。云水空闊處，吳宏自題一詩：

云渺渺，水溟溟。高樹低樹連陰密，遠山近山無數青。中有高人抱幽獨，坐臥煙霞隔塵俗。瑤琴一曲來宮商，俯仰乾坤心自足。吳宏書寫此詩，不小心于“煙”下漏掉一個“霞”字，為免影響畫面的美觀，他將霞字補寫在全詩的最后，字體略小，這是古代書畫家慣用的辦法，讀畫人自能理會。這首平仄交替協韻的古體詩，行筆流暢，畫家將自己“寄樂于畫”的畫心，完全借詩托出。題詩全寫畫上的景與人，詩與畫的對應關系，相當緊密。首兩句，從云水迷蒙的畫面落筆，云霧渺邈，水氣溟濛，迷漫于畫幅。次兩句，寫畫面山景，高處的樹、低處的樹綠陰密接，遠處的山、近處的山，構成連綿的青色屏障。以上四句詩，協平聲青韻，描寫畫面上的山與水，再現畫境美。“中有高人”以下四句，換協仄聲韻，轉而寫畫中人。密林中這位高人，抱著幽獨的心志，在煙霞里坐臥，與塵世隔絕。他彈奏一曲瑤琴，送出優美的琴音，高聲唱著幽雅的歌曲，心神在天地間游弋，心曠神怡，自己感覺到心靈上的愜意和滿足。全詩寫景寫人，景物與人情相交融，畫幅的筆趣墨韻與詩篇的詩情畫意，緊相滲透、融通，真是題畫詩中的上乘之作。

古人作畫，不圖名利，只求自娛娛人。我國古代畫論家宗炳《畫山水序》首創“暢神”說，唐朝張彥遠《歷代名畫記》提出繪畫“怡悅情性”的美感作用，宋代郭熙的《林泉高致》也提到“快人意”的藝術功能。徐渭說：“（花鳥畫）百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤，彩則露鮮，飛鳴棲息，動靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品。”（《與兩畫史書》）王昱說：“學畫所以養性情，且可滌煩襟、破孤悶、釋躁心、迎靜氣。”（《東莊論畫》）董棨說：“我家貧而境苦，唯此腕底風情，陶然自得，內可以樂志，外可以養身。”（《養素居畫學鉤深》）他們都談到了繪畫藝術的“樂志”和“樂人”，唯獨明代董其昌最為明確地提出了“寄樂于畫”的美學思想，他在《畫旨》里論述畫家多壽時說：“仇與趙（指仇英和趙孟頫）雖品格不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。”我國畫家都奉此為圭臬，以畫養自己之情性，也以畫怡悅讀畫人之情性，達到內以樂志、外以樂人的目的。

題畫詩人是畫家的知音，常用題畫詩揭示出繪畫作品中“寄樂于畫”的內蘊精神。畫家自己題詩，更能明白坦示自己的藝術匠心。

元龔王肅有一首《題翠禽圖》詩：

一曲寒塘漾夕暉，珍禽照影惜毛衣。非魚也自知魚樂，不肯花前掠水飛。

畫已佚，詩人沒有點明這是誰的作品，我們無從臆測。讀了詩，可知龔王肅巧妙地傳達出畫家“寄樂于畫”的消息。詩人讀懂了畫，深知畫家之心。題詩一、二兩句，說夕陽照在水波粼粼的寒塘上，翠鳥臨水照影，憐惜自己身上美麗的翠羽。三、四句，詩筆脫開畫面，推想畫上翠鳥的內心世界，由《莊子·秋水》篇的名句生發，說翠鳥深知魚在水中悠游的樂趣，所以不肯在花前掠水飛過，怕驚動、擾亂了游魚的歡樂。這一層藝術意想，畫家心中有，但在繪畫中無法表現，只能靠翠鳥斂翼佇立寒塘的畫像來暗示。現在經過詩人題詩的點撥，也就申發、深化了畫意，“寄樂于畫”的藝術構想也就被揭示出來了。

清納蘭性德的《漁父詞·題楓江漁父圖》：

收卻綸竿落照紅，秋風寧為剪芙蓉。人淡淡，水蒙蒙。吹入蘆花短笛中。

這是詞人納蘭性德題在謝彬《楓江漁父圖》上的小詞。徐钅九《詞苑叢談》卷五云：“余舊屬謝彬畫《楓江漁父圖》，……長白成容若為余作《漁父詞》……同人以為可與張志和并傳。”成容若，即清代大詞人納蘭性德。謝彬寄“江湖之樂”于畫中，納蘭性德的詞，恰恰也極道江湖之樂。詞的前兩句，寫畫面景象，絢麗的晚霞，隨風而舞的芙蓉，收起綸竿的漁父，在優美的詞境中，透露出詞人對江湖生涯的向往之情。“人淡淡”二句，描寫漁父形象和畫面水霧迷蒙的景象，人與景融合。“淡淡”兩字，勾勒出漁父淡薄名利的品性。結句寫漁父吹起短笛，一任小船隨風漂入蘆花叢中，充分反映出漁父隨適任性、自由自在的形象特征。應該說，納蘭這一首足與張志和《漁歌子》并傳的小詞，淡雅幽遠，像一幅恬淡清雅的江南水墨圖，達到詞畫融通的極致。

畫家自己寫的題詞，更能清楚地抉出“寄樂于畫”的構思匠心，如元代錢選畫過一幅《宮姬戲嬰圖》，已佚，卞永譽《式古堂書畫匯考》卷四七曾記載此圖：“綠蕉墨石，一美女抱兒坐杌上，手執花一枝，一侍女擎紈扇傍立。”我們仿佛尚能看到這幅畫的畫面具象。錢選自題一詩：

殿閣深深氣自清，不知人世有蓬瀛。日常無事宮中樂，閑與諸姬伴戲嬰。題詩從人物畫的背景入手，描寫宮殿高大清爽，生活在宮中，自然就不知道世上還有仙山。三、四句進而說正因為宮中無事，諸姬們戲耍嬰兒，便成為她們生活中的一大樂事。“樂”，是人們內心的情感體驗，看不見，摸不著，畫不出。然而錢選既然在畫中寄寓著這種樂趣，他便憑借小詩，揭示出畫中之“樂”，讀畫人也就循著題詩去體味畫中之“樂”。畫家與讀畫人，在一個“樂”字上，達到審美情趣的交會。

王震畫《漁父圖》，在畫中人漁父身上，充分體現出漁家之樂。他為了讓讀畫人更好地理解自己的畫意，便題寫一絕：

自家拍手自家歌，一個漁翁打槳過。網得鮮魚還酒債，明朝再得醉顏酡。

詩的一、二句，通過“拍手”、“自家歌”、“打槳”的活動細節，傳神地表達出漁父內心的喜悅。詩的后兩句，更將畫面上無法表現的漁父內心活動，他的捕得鮮魚、沽酒痛飲的打算，借著詩歌語言，細微地表達出來。全詩用通俗明白的語言、近乎漁歌的格調，全方位地傳達出漁家生活的樂趣，詩情與畫意絲絲入扣，融合無間。這方面的例證還很多，限于篇幅，不再臚舉。