論中國(guó)古代戲曲編年與戲劇史觀念

摘要：古代戲曲編年應(yīng)注重戲曲家的生平事跡、交游與著述、作品辨訂與本事流變梳理、歷代批評(píng)家的評(píng)價(jià)、舞臺(tái)演出與演員情況及戲曲傳播與接受等幾個(gè)方面，戲曲史料的搜集、整理與辨析等方面，則是戲曲編年的撰寫(xiě)原則。戲曲編年研究必須突破傳統(tǒng)觀念，今后的戲曲研究更應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)基礎(chǔ)文獻(xiàn)工作，加強(qiáng)對(duì)戲曲表演、傳播及戲曲研究中薄弱環(huán)節(jié)的研究。

關(guān)鍵詞：戲曲編年：著述范疇：編寫(xiě)原則

作者簡(jiǎn)介：程華平(1965－)，男，安徽巢湖人，文學(xué)博士，華東師范大學(xué)中文系副教授，從事古代戲曲理論、戲曲史研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：08BZW024；上海市重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：B404

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504(2008)06-0110-05 收稿日期：2008-07-13

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)編年史的編撰逐漸興盛。不僅相繼出現(xiàn)了一批文學(xué)通史或斷代史的編年著作。古代戲曲研究領(lǐng)域也有《中國(guó)戲曲史編年》(元明卷)、《中國(guó)京劇史編年》及《近代上海戲曲系年初編》等成果相繼問(wèn)世，顯示了編年體這種傳統(tǒng)的撰述方式在當(dāng)今的學(xué)術(shù)研究的不可替代的獨(dú)特價(jià)值。本文結(jié)合筆者正在從事的明清傳奇編年史課題研究，淺述對(duì)戲曲編年的理解與體會(huì)，竊不自揆，以期得到學(xué)界方家的指正。

一、戲曲編年應(yīng)解決的基本問(wèn)題

眾所周知，在我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，戲曲與小說(shuō)歷來(lái)被看做是不登大雅之堂的“邪宗”，一直遭到正統(tǒng)文人的歧視，除一向不被“正史”著錄以外，“后世儒碩。皆鄙棄不復(fù)道”。因而，許許多多的戲曲作品與戲曲史料在“用世者嗤之”的鄙視目光中大量散失，“古人所作戲曲，何慮萬(wàn)本，而傳世者寥寥”。盡管隨著我國(guó)戲曲的逐漸成熟與不斷發(fā)展，元明清三代也陸續(xù)涌現(xiàn)了一大批卓有成就的曲論家，如夏庭芝、鐘嗣成、賈仲明、朱權(quán)、呂天成、祁彪佳、臧懋循、王驥德、李漁等，他們?cè)诠诺鋺蚯鷦∧康恼怼⑤嬝c出版、為戲曲家立傳和理論研究等方面作出了不少有益的探索與諸多貢獻(xiàn)，但總的來(lái)說(shuō)，有關(guān)戲曲家生平、創(chuàng)作等情況的記載，要么付之闕如，要么略而不詳，再加上大多數(shù)戲曲家都屬于“門(mén)第卑微。職位不振”的中下層文人及藝人。在備受歧視的社會(huì)環(huán)境中，不僅沒(méi)有能力，而且也不敢奢想留名后世。因而，在號(hào)稱(chēng)以史籍完整詳備著稱(chēng)的中國(guó)。有關(guān)古代戲曲方面的文獻(xiàn)不僅數(shù)量少，而且大都散落在浩如煙海的各類(lèi)著述中，給今天的戲曲研究帶來(lái)了很大的困難。戲曲編年史研究，首先應(yīng)重視有關(guān)史料的搜集、整理與辨析，這是戲曲編年應(yīng)解決的基本問(wèn)題。

1 戲曲家的生平事跡、交游與著述情況。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，由于受到西方文學(xué)思想的影響，我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀念發(fā)生了顯著的變化，古代戲曲得到了不少有識(shí)之士的重視。長(zhǎng)期湮沒(méi)無(wú)聞的有關(guān)戲曲家的材料陸續(xù)被發(fā)掘出來(lái)。因此，認(rèn)真梳理、甄別和運(yùn)用近百年來(lái)新發(fā)現(xiàn)的戲曲史料，無(wú)疑對(duì)戲曲研究有著不可低估的作用。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)掘各類(lèi)史料，搞清楚戲曲家的生平事跡、人際交往和著述情況，并把它們作確切的系年，是戲曲編年撰寫(xiě)的基礎(chǔ)與出發(fā)點(diǎn)。

2 戲曲作品的辨訂。古代戲曲家在創(chuàng)作完成后，不署名或署筆名的現(xiàn)象比較普遍，這就為后人辨析作品的歸屬帶來(lái)了很大的困難。對(duì)作品歸屬的辨析，要求研究者既要研讀大量的原始文獻(xiàn)，又要廣泛地借鑒已有的研究成果，在此基礎(chǔ)上排比對(duì)照，斟酌考辨，審慎作出抉擇。與之相關(guān)的是，古代到底有多少劇本存世，有些劇本的存逸、下落情況，仍需多方調(diào)查。從19世紀(jì)末20世紀(jì)初開(kāi)始，許多戲曲作品發(fā)表在數(shù)量龐大的新型報(bào)紙雜志上，查找、辨訂這些作品也是一件極為不易的事情。另外，戲曲作品的刊刻、版本等情況也很復(fù)雜，即使是同一部作品，實(shí)際上也存在著稿本、抄本或刻本的不同，一些劇本多次刊刻，往往會(huì)產(chǎn)生不同的版本，各種版本之間也存在著復(fù)雜的嬗遞流變關(guān)系，其中的差異更需細(xì)致的比勘才能發(fā)現(xiàn)。

3 作品本事流變的考察。古代戲曲家每每喜歡從史書(shū)、小說(shuō)、筆記中取材，改編前人劇作也是屢見(jiàn)不鮮的創(chuàng)作現(xiàn)象。對(duì)此，必須盡可能詳盡地鉤稽戲曲作品的本事來(lái)源，梳理對(duì)其后相同題材劇作的影響情況。對(duì)戲曲本事流變的考察，不僅有助于我們了解戲曲發(fā)展的某種走向，而且從中也可以看出作家不同的創(chuàng)作思想以及對(duì)其前劇作的某種評(píng)價(jià)，同時(shí)也有助于我們對(duì)相同題材劇作的創(chuàng)作成就作出判斷。

4 歷代批評(píng)家的評(píng)價(jià)。這種評(píng)價(jià)，既包括作家本人對(duì)創(chuàng)作過(guò)程、創(chuàng)作思想、題材來(lái)源等所作的交代，更多的則是批評(píng)家對(duì)劇作所發(fā)表的意見(jiàn)。這些評(píng)價(jià)或贊揚(yáng)，或批評(píng)，或提出建議，意見(jiàn)并非一致。如果在編年寫(xiě)作中征引多家觀點(diǎn)，則有利于加深讀者對(duì)劇作的理解與評(píng)判，有助于對(duì)作品的總體把握。

5 舞臺(tái)演出與演員情況。戲曲舞臺(tái)演出與有關(guān)演員方面的史料不僅稀少，而且大都零星地記載于各類(lèi)著作中。由于前人對(duì)這方面的史料關(guān)注不夠，今天可利用的材料相對(duì)更為缺乏。在這里不得不指出的是，近代以來(lái)的文學(xué)史、戲曲史著作之所以很少涉及戲曲舞臺(tái)演出及演員情況的論述，一方面固然是因?yàn)橄嚓P(guān)文獻(xiàn)不足的緣故，但另一方面也同研究者對(duì)戲曲性質(zhì)的認(rèn)識(shí)有關(guān)，不少研究者仍將戲曲看做是案頭文學(xué)，以文學(xué)的眼光來(lái)研究綜合了文學(xué)、歌唱、舞蹈、音樂(lè)等要素的戲曲藝術(shù)。我們認(rèn)為，戲曲研究必須緊扣戲曲綜合性的本質(zhì)特點(diǎn)，把對(duì)劇本文學(xué)與舞臺(tái)演出、演員表演等研究結(jié)合起來(lái)，加以綜合考察，這樣才有可能把握住戲曲藝術(shù)的精髓。

6 戲曲的傳播與接受。戲曲的傳播形式多種多樣。其中舞臺(tái)演出是戲曲最直接的傳播方式，無(wú)時(shí)不有，無(wú)遠(yuǎn)不屆，為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)。戲曲文本的傳播，除了少數(shù)有財(cái)力的作者家刻出版之外。大量印制、出售劇本也是書(shū)坊主追逐利潤(rùn)的可靠途徑，這在客觀上促進(jìn)了戲曲的傳播，不僅使戲曲劇本走進(jìn)了千家萬(wàn)戶(hù)，而且民間的需求反過(guò)來(lái)也刺激了戲曲的創(chuàng)作與出版。另外，出版戲曲選本也是一種有效的傳播方式，這些選本往往精心選擇那些在舞臺(tái)上盛演不衰的單出劇目，結(jié)集刊出，深受戲曲愛(ài)好者和各種戲班的歡迎。值得一提的是，盡管坊刻本與藝人演出臺(tái)本的印刷或抄寫(xiě)比較粗糙隨便。增加了后世文獻(xiàn)整理、研究的難度，但從戲曲文本的價(jià)值來(lái)看，這種粗糙隨便又恰恰是在“存真”，它們比某些經(jīng)過(guò)文人加工的所謂“精刻本”更為接近戲曲藝術(shù)的原貌，文獻(xiàn)價(jià)值也許更大。

事實(shí)上，戲曲編年的主要內(nèi)容可能不止上述的幾個(gè)方面。如大量的曲譜、曲律方面的論著，都是戲曲研究的重要組成部分。因此，只有將戲曲作為一種融合了戲曲文學(xué)、舞臺(tái)表演、戲曲音樂(lè)等要素的高度綜合性的藝術(shù)來(lái)看待，我們才能真正掌握戲曲的本質(zhì)特征，戲曲編年才可能避免變成戲曲文本編年的偏頗。

二、戲曲編年與作家的歷史定位

編年體和紀(jì)傳體、紀(jì)事本末體，是我國(guó)歷史編纂的主要方式。編年體在很大程度上兼有紀(jì)傳體與紀(jì)事本末體之特長(zhǎng)，既可以寫(xiě)人，也可以寫(xiě)事。寫(xiě)人，大凡作家的生平經(jīng)歷、人際交往、科舉仕途等和戲曲創(chuàng)作有關(guān)的情況，都可以作為關(guān)注對(duì)象。如果將若干年月的作家情況串聯(lián)起來(lái)，我們就可以比較完整地辨析出每一位作家的創(chuàng)作蹤跡，感受到每一位作家的思想感情、性格特點(diǎn)與創(chuàng)作心態(tài)。而寫(xiě)事，有關(guān)戲曲創(chuàng)作的具體情況，舉凡創(chuàng)作時(shí)間、本事淵源、刊刻情況、傳播方式、舞臺(tái)演出、作品評(píng)價(jià)、歷史影響等等，都屬于著述的范疇。這種編年體的形式，對(duì)系統(tǒng)梳理戲曲發(fā)展的歷史脈絡(luò)，客觀凸顯戲曲的歷史風(fēng)貌，都有很大的幫助。就作家來(lái)說(shuō)，戲曲編年較文學(xué)史、戲曲史更關(guān)注的是作家生平事跡的基本事實(shí)。

1 戲曲家生卒年及生平事跡的考訂。對(duì)文學(xué)史、戲曲史來(lái)說(shuō)，只要大致了解作家的主要人生經(jīng)歷，就可以作為分析作品思想內(nèi)容、評(píng)價(jià)藝術(shù)特色的依據(jù)，有關(guān)作家生卒年的一些微小失誤可能無(wú)關(guān)緊要。但對(duì)戲曲編年來(lái)說(shuō)，只有對(duì)作家生卒年月給出確切的日期，才能將相關(guān)的史實(shí)排列到相應(yīng)的位置中。如明代戲曲家邱濬的卒年，眾多文獻(xiàn)的記載并不一致：何喬新《贈(zèng)特進(jìn)左柱國(guó)太傅謚文莊邱公墓志銘》記載：“弘治八年春，少保兼太子太保、戶(hù)部尚書(shū)、武英殿大學(xué)士邱公以疾臥家……是歲二月戊午，薨于城東之私第。”清代焦映漢《丘文莊公傳》亦云，邱濬“(弘治)八年卒于官，年七十五”。再根據(jù)《明丘文莊公年譜》中永樂(lè)十九年記載：“是年十一月十七日，父丘傳學(xué)士公，母李太夫人生公于瓊山縣海口附近之下田村。”則可知《明史》卷一八一《丘溶傳》記載邱溶卒于弘治八年，年七十六及道光《大清一統(tǒng)志-瓊州府》記載其卒于弘治四年，年七十，均誤：如果是文學(xué)史、戲曲史著作引用此類(lèi)文獻(xiàn)，對(duì)其中的錯(cuò)誤可能忽略過(guò)去，但編年體的性質(zhì)要求史實(shí)的時(shí)間必須準(zhǔn)確無(wú)誤。這些看似瑣細(xì)的考訂。對(duì)編年的撰寫(xiě)來(lái)說(shuō)卻是極為重要的。

2 戲曲家之間的交往關(guān)系。戲曲家之間的交往，常常關(guān)涉到戲曲創(chuàng)作的相互影響等問(wèn)題，對(duì)戲曲研究來(lái)說(shuō)，考察作家之間的交往，其意義是不言而喻的。嘉靖十年春，李開(kāi)先餉邊至西夏。往返途中與雜劇作家康海、王九思結(jié)識(shí)。成為至交，其后他的生活態(tài)度與戲曲創(chuàng)作頗受康海、王九思的影響。湯顯祖與梅鼎祚有著很深的交情，在為梅氏《玉合記》題詞中，他含蓄地指出此劇有“秾長(zhǎng)之累”，對(duì)友人創(chuàng)作提出了有益的建議。馮夢(mèng)龍?jiān)浴峨p雄記》向沈璟求教，沈璟“丹頭秘訣，傾懷指授”，此后馮夢(mèng)龍的戲曲思想與創(chuàng)作受到了很大的影響。凡此種種都足以說(shuō)明，戲曲家之間的交往對(duì)戲曲創(chuàng)作的巨大影響，而這種影響對(duì)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了不可忽視的作用。

3 戲曲家創(chuàng)作心態(tài)的展示。戲曲編年通過(guò)對(duì)每一位作家創(chuàng)作心態(tài)的具體揭示。不僅可以考察作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而且也有助于深切體會(huì)到作家對(duì)社會(huì)、人生的思考，加深對(duì)作品思想內(nèi)容的正確理解。如邱溶就明確地將戲曲作為教化民眾的工具，希望借助為百姓所喜愛(ài)的這種藝術(shù)樣式。對(duì)百姓加以禮教的熏陶與教育。明代劇作家鄭之珍創(chuàng)作《目蓮救母勸善記》，從劇名就可以看出作者的用意之所在。迎合統(tǒng)治者需要、奉旨填詞的清代劇作家更不在少數(shù)，如吳綺奉清世祖旨作《忠愍記》丁耀亢奉旨作《表忠記》等，積極替統(tǒng)治者宣傳忠孝節(jié)義之類(lèi)的思想。為節(jié)慶、壽慶、賀升遷等目的而作劇也是常見(jiàn)的現(xiàn)象，或道喜慶賀，或巴結(jié)奉承，心態(tài)各異，不一而足。最能淋漓盡致地展現(xiàn)作家心態(tài)的是大量抒發(fā)憤懣、發(fā)泄牢騷之作。這類(lèi)作品可謂比比皆是，不勝枚舉。這些作品或表達(dá)對(duì)官場(chǎng)爾虞我詐、骯臟腐朽的憤恨。或感嘆科舉蹭蹬、時(shí)乖運(yùn)蹇的悲哀，或抒發(fā)對(duì)人心不古、世風(fēng)澆漓的不滿(mǎn)，對(duì)仕途失意、謀生乏術(shù)、生活維艱的感傷，等等。編年史在某種意義上可以說(shuō)就是記載戲曲家心靈的歷史，通過(guò)對(duì)一部部作品的解讀，我們完全可以走進(jìn)作家的內(nèi)心深處，深切感受到他們的喜怒哀樂(lè)、愛(ài)恨交加的復(fù)雜、鮮活的心靈律動(dòng)。而將每一位作家創(chuàng)作心態(tài)展示在讀者面前，卻正是編年應(yīng)有之事，特長(zhǎng)之在。

戲曲史是按照戲曲史家認(rèn)定的作家創(chuàng)作成就的大小來(lái)排定他們?cè)趹蚯分形恢玫摹Ｔ谝欢ǔ潭壬峡梢哉f(shuō)是戲曲定位的歷史，或者說(shuō)，戲曲史主要是名家和名作的歷史。那些被認(rèn)定為屬于二三流的作家，作品很難在這樣的歷史格局中找到自己的位置，即使偶有提及，也多屬泛泛之論。問(wèn)題在于，這種“等級(jí)”劃分所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是什么?這種標(biāo)準(zhǔn)又是如何被確定下來(lái)的?這些都是值得我們重新思考的問(wèn)題。如果我們用另外的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，或換一個(gè)評(píng)價(jià)角度，也許能夠發(fā)掘出那些所謂二三流甚至不入流的作家、作品，其實(shí)在不同的評(píng)價(jià)體系中卻也可能并不遜色于那些名家、名作，甚至在某些方面取得了名家、名作無(wú)法企及的成就。如明代戲曲家沈鯨，在文學(xué)史、戲曲史中都難有立足之地，其所作四部傳奇中的兩部已經(jīng)失傳，僅在一些戲曲選集中存有一些單出曲文，存世的兩部受到的評(píng)價(jià)并不高。就其代表作《鮫綃記》來(lái)說(shuō)，呂天成在《曲品》中僅將其定為“中中品”，但這部作品在戲曲舞臺(tái)上卻是傳唱不衰，深受觀眾喜愛(ài)，影響很大：明代萬(wàn)歷臺(tái)閣首輔申時(shí)行的家樂(lè)戲班以擅演《鮫綃記》而享譽(yù)吳中：“聞明中葉間，蘇州上三班，相傳日：‘申《鮫綃》，范《祝發(fā)》。’”一些演員因演出此劇而聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》記載揚(yáng)州大洪班二面惡軟：“演《鮫綃記·寫(xiě)狀》一出稱(chēng)絕技。”戲曲選本《綴白裘》收有此劇中《草相》、《寫(xiě)狀》、《獄別》、《監(jiān)梆》等四出曲文，《群音類(lèi)選》卷十六收錄《瓊英閑步》、《成婚被拿》、《大理枉鞫》、《典刑遇赦》、《浼婚傷氣》、《慶壽搶燈》、《鮫綃會(huì)合》等七出曲文。

由此可見(jiàn)，戲曲史重視文本的文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)成就，這固然重要，但作為“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)”的藝術(shù)樣式，演出效果的優(yōu)劣是否更能體現(xiàn)戲曲成就的高低。也更能代表戲曲的本質(zhì)屬性呢?當(dāng)然，戲曲史不可能也不需要將所有的作家作品都包容進(jìn)去。一些作家作品或許可以一筆帶過(guò)，甚至不需提起，而在戲曲編年中，則必須盡可能地將所有的作家作品，無(wú)論地位高低，成就大小，都應(yīng)落實(shí)到實(shí)處，作出實(shí)事求是的評(píng)價(jià)，否則就無(wú)法全面而客觀地將戲曲發(fā)展的原生態(tài)反映出來(lái)。

三、戲曲編年的原則與存在問(wèn)題

就編年體紀(jì)事來(lái)看，編年體是將有關(guān)文學(xué)事件按照年、月甚至精確到日的細(xì)致程度加以編排的。這一特征決定了它的敘事是以紀(jì)事為主，沿著時(shí)間線索縱向延伸的。它不僅要求編撰者對(duì)相關(guān)史料進(jìn)行合理的考辨、剪裁，并按照一定的體例和技巧將它們敘述出來(lái)，而且要盡可能地貼近歷史的原貌。這就對(duì)撰寫(xiě)者駕馭文獻(xiàn)和狀寫(xiě)復(fù)雜歷史事件與人物的能力提出了很高的要求。

1 全面。對(duì)戲曲作品創(chuàng)作時(shí)間、本事淵源、刊刻情況、傳播方式、舞臺(tái)演出、作品評(píng)價(jià)、歷史影響等問(wèn)題的著述，不僅戲曲作品、戲曲家的詩(shī)文集、曲論著作、戲曲選集等成為資料的主要來(lái)源，而且相關(guān)的年譜、方志、碑記、筆記等方面材料，經(jīng)過(guò)研究者考辨后，都應(yīng)盡量予以采擇。對(duì)近現(xiàn)代以來(lái)的一些相關(guān)研究成果，也要盡量加以吸收。對(duì)史料的全面占有，這是對(duì)戲曲編年工作最基本的要求之一。就戲曲編年來(lái)講，即使看上去和戲曲關(guān)系不大的一些著述，其中的一些文獻(xiàn)有時(shí)也同樣具有不可小覷的價(jià)值。明末清初戲曲家邱園的出生時(shí)間一直難以確定，但今人吳曉鈴根據(jù)邱園所繪的一幅畫(huà)的題署，得知其生于萬(wàn)歷四十五年，解決了困擾戲曲研究的一個(gè)難題。當(dāng)然，全面占有史料并非易事，只有依靠平時(shí)的留心積累，持之以恒，舍此別無(wú)他法。

2 客觀。編年體的寫(xiě)作遵循古代修史傳統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致地對(duì)待相關(guān)的史料記載，始終做到史有所出，論有所據(jù)。全部研究是由豐富翔實(shí)的相關(guān)資料按照年月順序編排而成，編寫(xiě)者不作過(guò)多的理論闡釋或發(fā)揮，如出現(xiàn)前人對(duì)某一問(wèn)題、某一劇本不同的評(píng)價(jià)意見(jiàn)，則征引多家觀點(diǎn)，以便讀者比較與判斷。比如上文提到的邱濬《伍倫全備忠孝記》，歷來(lái)的評(píng)價(jià)都存在著不同的意見(jiàn)：呂天成《曲品》卷下云：“大老巨筆，稍近腐。”

王世貞也認(rèn)為：“不免腐爛。”沈德符評(píng)曰：“填詞尤非當(dāng)行。”然而高儒對(duì)此劇卻倍加贊賞：“所述皆名言，借為世勸。天下大倫大理。盡寓于是，言帶詼諧，不失其正。”清代李調(diào)元也完全贊同高儒的評(píng)價(jià)。對(duì)于此類(lèi)問(wèn)題，只要將評(píng)論客觀地呈現(xiàn)出來(lái)，用材料本身來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，研究者不需過(guò)多地闡述自己的評(píng)價(jià)。即使有所評(píng)述，也不作無(wú)根游談，著意發(fā)揮。而是在史料的基礎(chǔ)上引申、闡釋與評(píng)價(jià)，不給讀者提供結(jié)論式的斷語(yǔ)，而是讓讀者從各自不同的角度去發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，得出自己的結(jié)論。

3 準(zhǔn)確。在研究戲曲過(guò)程中，我們時(shí)常會(huì)碰到這樣的情況：同一件史實(shí)往往存在幾種不同的說(shuō)法，同一部作品也常常會(huì)出現(xiàn)不同的評(píng)價(jià)，甚至材料之間每每存在相互矛盾、抵觸的現(xiàn)象。對(duì)此，研究者就必須作出準(zhǔn)確的選擇，使用那些能夠符合戲曲發(fā)展實(shí)際情形，貼近戲曲演變規(guī)律的材料。明末清初查繼佐家庭戲班成立的時(shí)間，各種說(shuō)法不一，但我們通過(guò)孫枝蔚的詩(shī)歌，還是可以推知查氏家班成立的時(shí)間。孫枝蔚有《秋日過(guò)查伊璜齋中，留飲，兼觀女劇》詩(shī)，作于順治十三年。而查氏因“明史案”牽連入獄發(fā)生在康熙二年，可見(jiàn)查氏家班已早于此前成立。由此可以斷定《查東山先生年譜》記載的時(shí)間比較符合實(shí)際。

目前，運(yùn)用編年體形式來(lái)研究、撰著中國(guó)古代戲曲史，尚處在起步階段。展望今后的戲曲編年研究，我們?cè)谝韵聨讉€(gè)方面仍需進(jìn)一步加強(qiáng)：

1 作家、作品材料的進(jìn)一步發(fā)掘與考訂。搞清楚作家生平、行蹤，把他們戲曲創(chuàng)作的時(shí)間作確切的系年，把作家間的交往作對(duì)應(yīng)的考察，仍是今后戲曲編年工作中的重中之重。上世紀(jì)以來(lái)，隨著一些戲曲史料的重見(jiàn)天日，通過(guò)對(duì)作家生平、作品真?zhèn)蔚目甲C，澄清了一些問(wèn)題。但有關(guān)戲曲史料還要進(jìn)一步發(fā)掘，今后對(duì)史料辨析、實(shí)物考證和作品內(nèi)證等各個(gè)層面，對(duì)一些作家的生平籍貫、作品真?zhèn)芜€需作更細(xì)致的研究。我們接觸到的大量史料往往歧說(shuō)紛紜，真?zhèn)坞s糅，仍需要狠下考證辨析、去偽存真、去疑取信的工夫。

2，戲曲的演出、傳播等史料的搜集與研究。長(zhǎng)期以來(lái)，眾多戲曲史著作很少涉及傳奇的演出情況，仍將戲曲當(dāng)做案頭文學(xué)，以文學(xué)的眼光來(lái)研究。因此，必須改變這種戲曲觀念，通過(guò)大力搜集、整理戲曲演出方面的史料，緊扣戲曲作為一種綜合性藝術(shù)樣式的本質(zhì)特征，把劇本文學(xué)研究與舞臺(tái)演出研究結(jié)合起來(lái)，對(duì)和戲曲發(fā)展密切相關(guān)的舞臺(tái)表演、音樂(lè)體制及演員情況等，加以綜合著錄，彌補(bǔ)長(zhǎng)期以來(lái)不重視戲曲演出研究的不足。同時(shí)，對(duì)戲曲的傳播、選本、改編、流變、評(píng)價(jià)、影響等情況，亦要予以大力關(guān)注，借以拓展戲曲研究范圍，完善戲曲研究的格局。

3 著力加強(qiáng)近代戲曲研究。長(zhǎng)期以來(lái)，戲曲研究不平衡現(xiàn)象相當(dāng)突出，對(duì)清代乾隆中葉之前的戲曲研究者多，研究成果也較豐富，但對(duì)戲曲發(fā)展的余勢(shì)期，特別是道光之后的戲曲沒(méi)有給予足夠的重視。作為我國(guó)戲曲的重要組成部分，近代戲曲表現(xiàn)出了新的特色。新的傳播媒介如報(bào)紙、雜志的出現(xiàn)，新的出版、發(fā)行機(jī)制的建立，域外文學(xué)觀念與文學(xué)藝術(shù)樣式的輸入，帶來(lái)了戲曲內(nèi)容、語(yǔ)言、體制上的種種變化，這些都需要我們加以注意。我們?cè)陉P(guān)注乾隆中葉之前戲曲的同時(shí)。也要把關(guān)注的重點(diǎn)放在道光之后戲曲的研究上，力求改變戲曲史研究中對(duì)近代關(guān)注的不足，從而完整、準(zhǔn)確地梳理出戲曲發(fā)展和演變的歷史軌跡。

近年來(lái)，運(yùn)用編年體的著述方式研究中國(guó)文學(xué)史越來(lái)越得到了一些學(xué)者的重視，一個(gè)重要原因在于。就是越來(lái)越多的研究者深切地感受到，近幾十年來(lái)文學(xué)史的撰寫(xiě)模式已經(jīng)嚴(yán)重地阻礙了文學(xué)史研究的深入發(fā)展，運(yùn)用西方的純文學(xué)觀來(lái)研究中國(guó)文學(xué)，不僅與中國(guó)大文學(xué)觀與創(chuàng)作實(shí)際有所脫節(jié)，無(wú)法包容與解釋中國(guó)文學(xué)的多樣性與獨(dú)特性，而且過(guò)多地追求文學(xué)史撰述的系統(tǒng)化與條理化，強(qiáng)調(diào)總結(jié)文學(xué)發(fā)展規(guī)律，用“規(guī)律”來(lái)統(tǒng)領(lǐng)文學(xué)事實(shí)，也于無(wú)形之中削弱甚至抹殺了文學(xué)事實(shí)的豐富性與客觀性。學(xué)術(shù)界重寫(xiě)文學(xué)史的呼聲十分強(qiáng)烈，也正表明了對(duì)現(xiàn)有的文學(xué)史撰著模式的不滿(mǎn)。因此，用編年體的形式來(lái)研究包括戲曲在內(nèi)的我國(guó)古代文學(xué)，將是我們改變這種文學(xué)史撰寫(xiě)模式的有效途徑。