質疑“外國人寫中國”

爭鳴平臺

《音樂周報》2007年7月16日在頭版頭條以《上海音樂界質疑“外國人寫中國”》為題報道了由旅法作曲家陳其鋼牽頭而邀集了8位法國作曲家“以中國民歌為素材，為中國民族樂器創作”的交響作品一事，獲獎作品獎金之高，在國內也少見。筆者僅根據報道參與討論，不妥之處賜予教正。

請法國（外國）作曲家為中國樂器作曲并非不可，但由于價值觀念的不同，美學原則的不同，聲學觀念的不同和藝術趣味的不同，再加上這些外國作曲家究竟掌握了多少有關中國音樂、中國樂器的知識真是令人“置疑”。從“組織他們深入中國實地考察采風”到“首演”，也只有一年的時間。孰不知中國音樂歷史久遠（賈湖遺址出土真正的骨質管樂器約萬年），博深精深，內涵豐厚，多姿多彩（有56個民族各具風采的音樂），終身投入，能獲一二，實屬不易。

請法國（外國）作曲家為中國樂器作曲并非不可。不了解中國人的音樂觀，不了解中國音樂之精髓很難奏效。我不知道黃白教授為這些法國作曲家講了些什么，猜想（由于時間有限）可能只是中國民歌的一般規律、一般特點。而中國在萬年左右前已經有了固定音高概念和進入音樂文明（具系列音階）時期（蕭興華），其時已有了“七聲齊備的古老的下徵調音階”。（黃翔鵬）二千四百年前就已在編鐘上演奏十二律，但為什么中國（今天）的音樂，在不少地區、民族都使用著“五聲音階”，（其哲學背景如何？）。而“五聲音階”以外的兩個音（Fa、si）具有極大的可塑性和不同的韻味。如晉劇中的Fa、si；如秦腔和潮州音樂中的↑Fa（↑4）、↓si（↓7）；如南音和豫劇音樂中的# Fa（#4）等等，恐怕在有限的講座中，大約不會涉及到。這些不同音的運用關乎到中國音樂的精髓——“韻”的張揚，關系到樂曲的韻味如何，當然使音致韻還須借助演奏家的功力。

請法國（外國）演奏家為中國樂器作曲并非不可，但他們有關中國民族樂器的知識令人“置疑”，大約也只是了解樂器的一般性能、音域和演奏法而已。而中國民族樂器種類繁多，每種樂器都有一套繁復的技法，要了解、掌握這么多知識，難！

請法國（外國）作曲家為中國樂器作曲并非不可，從某種意義來說甚至是應該歡迎的。但愿在這樣的動作中不要隱匿著什么危機。因為中國——中國音樂在向西方音樂的“學習”中，“我們得到了一些東西，但卻失掉了特質的東西”。（臺灣·林谷芳）多律制的中國音樂一律規范到西方音樂十二平均律上，竹笛等吹管樂器的勻律，縮短了mi~fa和si~do之間的距離。彈撥樂器原來的“中立音”，由于使用十二平均律排品而失掉了原來的韻味（青年們已經習慣于彈奏23品、25品全按平均律定柱品的琵琶，不再知道七品和十二品特殊柱位的奧秘。——黃翔鵬）；甚至連極具特殊韻味的（湖南花鼓戲）湖南民歌《洗菜心》中的特質音↑sol（↑～5），由于使用鋼琴教學而變成十二平均律中的升sol，進而又把升sol改為la音；（羅復常）樂器改革也以“洋”為標，一些人在努力用“西樂”改造“中樂”。

法國（外國）作曲家為中國民族樂器作曲并非不可，問題是以西方人的價值觀、音樂觀、音樂思維、音響觀和藝術趣味等而創作的中國民族樂器樂曲，會是什么樣的品相呢？未聽原曲，不敢妄斷。可能是旋律——中國的；結構、旋律展開、和聲、織體等——西方的。中西結合不是不可以，這樣的作品在中國并非少見，有些還取得了某些成效，“可惜大部分就只能看作是殖民文化的結果”（美國·周文中）這樣的作品國內雖紅，國外卻冷。在“舊金山、洛杉磯或巴黎等地，凡是像樣的唱片行有兩種唱片不會不存在，一是印度音樂，一是日本音樂，反正不是中國音樂，為什么？因為你的音樂與西方音樂相比，其實也沒有多大差別，他為什么要你的東西？”（林谷芳）何也？“失掉了特點”（黃翔鵬）“失去中國之所以為中國的中國性（CHINSEIVESS）”，“全盤西化定必會沖淡甚至破壞國粹變成不中不洋的混血兒”。（加拿大·林樂培）所以，何占豪先生曾告誡在外國的中國作曲家要“更多學習（中國）民族音樂”。在國外的中國音樂家應該如此，那么真正的外國作曲又該如何？所以，那些外國作曲家為中國樂器作曲是促進中國音樂的發展，還是要改造中國音樂是應該認真對待的。

我曾在《音樂文化的自主性》一文中談到：經過一百多年的曲折而艱辛的探索、實踐，在領導階層和知識分子中，人們逐漸認識到自我的尊嚴和價值上的追求；認識到傳統文化對提高人們的民族自尊心和愛國主義思想等起著何等重要的作用；認識到以西方的價值觀念去評驗我國傳統文化是多么的愚蠢，而且其中隱藏著許多陷阱和枷鎖，會加速傳統文化的瓦解；認識到應該真實地回歸生活，以真正的“自我”去重新做一番“自主性”的思考。以此作為本文的結束語。