學(xué)術(shù)超市：外音史“西安會議”

在世界歌劇舞臺上，瓦格納作品上演的頻率遠(yuǎn)不及普契尼、威爾弟，《特里斯坦與伊索爾德》尤甚。無論對指揮、樂隊(duì)，還是演員、觀眾，該劇無疑都是超常負(fù)荷。中國首演雖為音樂會版，真正的瓦格納迷仍然充滿期待，６月3日，從下午3：30開始至晚間9：10，他們在北京保利劇院滿懷虔敬，接受了新音樂開山鼻祖的一次“施洗”。

該劇文本音樂均由瓦格納一手操持，他將故事情節(jié)簡化到“令人吃驚的程度”，而把音樂的表現(xiàn)功能無限擴(kuò)張，好比一件紡織品的經(jīng)緯編織，縱橫交錯細(xì)密有致。原劇演出的舞臺裝置極盡簡約，主要人物的活動范圍相當(dāng)有限，音樂會版缺失某些戲劇元素的遺憾由此而淡化。從樂池升到臺上的樂隊(duì)，更加強(qiáng)調(diào)放大了音樂本身的魅力。

滿頭銀發(fā)的韋瑟上場，全場向這位老朋友報以敬慕和信任的掌聲。前奏曲是特里斯坦和伊索爾德絕望愛情內(nèi)在進(jìn)程的概述，始終貫穿著火熱情感與激烈矛盾的沖突。“憧憬”與“愛情”兩個主要動機(jī)將音樂層層推向高潮。中國愛樂不孚眾望，在韋瑟神奇魔棍下實(shí)現(xiàn)自身又一次“蟬變”，再度令人信服地確立了一個全能職業(yè)樂團(tuán)無以撼動的形象與地位。眾所周知，演奏該劇在任何一個樂團(tuán)發(fā)展歷史上都是一個閃光的里程碑。當(dāng)天，現(xiàn)場觀眾就是見證。如果一定要把評價分為幾個層次，那么毫無疑問，韋瑟當(dāng)之無愧贏得“頭彩”；他的經(jīng)驗(yàn)才能，則充分反映在樂隊(duì)演奏水準(zhǔn)上，這一點(diǎn)，“看熱鬧”和“看門道”眾口皆碑。可以說，韋瑟帶領(lǐng)中國愛樂苦練半月，臺上將近4小時，臺下乘以15倍，功夫下到了。從效果上很難區(qū)分哪一聲部更突出更優(yōu)秀，總體各個聲部平衡而和諧，音樂嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩富于戲劇性張力，已大大超越一般“新作”首演的規(guī)格，將客體帶入藝術(shù)審美的高尚境界。相比之下，樂隊(duì)演奏的狀態(tài)和水準(zhǔn)第一、三幕勝于第二幕。這里面不應(yīng)排除“疲勞”因素，經(jīng)過一個多小時的休息調(diào)整，晚上的第三幕恢復(fù)得相當(dāng)好，保證了音樂完整首尾呼應(yīng)。

音樂會版限制了舞臺表演的空間，清除了調(diào)度走位，捆綁了肢體語言，所有全在唱功里展現(xiàn)。兩位男女主人公，“伊索爾德”相當(dāng)出色，“特里斯坦”勉為其難。加布里埃爾·瑪麗亞·榮格無愧于“我們這個時代最偉大的瓦格納女高音”稱譽(yù)，她一開口就讓人深信不疑，“暴風(fēng)雨來到吧，這艘船沉沒了該多好啊！”高度藝術(shù)化、高度技巧性的尖叫呼喊感人肺腑；女主角不住地講述愛的往事、傾訴愛的痛苦，豐滿的“戲劇化”情節(jié)故事，盡在那一嗓美妙歌聲中起伏跌宕曲折延伸……女高音表現(xiàn)一直很好，幾近完美。但是，在全劇最經(jīng)典最高潮的終曲“愛之死”，她似乎真的“奄奄一息”，愛情的生命在漸漸沉入黑暗中那最后的“回光返照”，似乎沒有想像中那般美麗華彩，留在人們內(nèi)心深處的憂傷也因此稀釋淡薄。實(shí)際上，男高音弗朗克·范·阿肯音色很漂亮，唱普契尼應(yīng)該非常迷人。但是，“初啼”特里斯坦對于他來說，實(shí)在有點(diǎn)不堪重負(fù)。從一開始，他就形色緊張，面紅耳赤大汗淋漓。在演唱間歇中不斷擦汗飲水，使人不由得聯(lián)想到舊時戲園子里的場景。無法否認(rèn)，他的音樂確實(shí)好，抒情性段落還是很動聽，聽得出曾經(jīng)的《紐倫堡名歌手》《羅恩格林》《女武神》等瓦格納樂劇男高音的余威余韻。可是，第一幕“同飲毒酒”，第二幕“愛情之夜”，第三幕“愛之喜悅”等等二重唱，他實(shí)在難以和女高音抗衡，而一到大段戲劇性演唱，他便力不從心，歌聲常常被音樂的洪流淹沒。看來，即使唱遍瓦格納除此之外的樂劇，也未必就能勝任特里斯坦。

在特邀外籍演員主力陣容中，中國歌劇舞劇院青年男高音金鄭建一人擔(dān)綱梅洛特、水手、牧童三個人物，毫不遜色，值得肯定。他的音色純凈圓潤，有很好的穿透力和表現(xiàn)力。全劇演唱第一聲就出自金鄭建的歌喉，水手的“驪歌”聽上去十分清新漂亮。目前中國還未出現(xiàn)過真正的瓦格納男高音，希望應(yīng)該寄托在青年人身上。

此次年會的主題是“西方音樂作品的解讀——?dú)v史·分析·批評·方法”。圍繞這一主題提交的正式論文或發(fā)言近70篇。在為期四天的會議中，各位專家和學(xué)者圍繞大會主題進(jìn)行了熱烈而認(rèn)真的研討。

首度設(shè)立大會報告形式，成為西安年會的一大亮點(diǎn)。特邀前來作大會發(fā)言的國內(nèi)外有影響的專家學(xué)者有武漢音樂學(xué)院院長彭志敏、美國北德克薩斯大學(xué)卓仁祥教授、上海音樂學(xué)院副院長楊燕迪和中央音樂學(xué)院姚亞平教授。彭志敏以貝多芬的《B大調(diào)第29鋼琴奏鳴曲》（Op.106）為切入點(diǎn)，就與這部作品相關(guān)的魏納·奧萊版、Peters版、Car Fischer版、Henle版等不同版本在a音上的不同記譜展開研究，闡述了為什么要尊重樂譜、如何尊重樂譜等西方音樂研究方法的重要命題，并對西方音樂史學(xué)研究的“文本”、“譜本”和“版本”問題進(jìn)行了解讀。卓仁祥的報告，結(jié)合和聲分析，強(qiáng)調(diào)了保持功能和聲分析正確性的重要意義，任何一種理論都是出于運(yùn)用，其正確性以實(shí)際作證實(shí)。其講演說明了功能和聲有其自身的存在價值，并非抽象體系，而有其自己的歷史淵源，因而有極大的研究價值。大會發(fā)言是由楊燕迪作《傾聽中的思——肖邦<降A(chǔ)大調(diào)第一即興曲>作品29的直觀性描述與詮釋學(xué)解讀》和姚亞平的《探索“音樂學(xué)分析”》。楊燕迪的“描述”與“解讀”，旨在探索作品分析和音樂批評中的相關(guān)方法論問題。姚亞平的報告，就于潤洋教授所倡導(dǎo)的“音樂學(xué)分析”著手，指出于先生的音樂學(xué)分析是一次中國人自己的學(xué)術(shù)創(chuàng)新分析。強(qiáng)調(diào)指出我們的“音樂學(xué)分析”乃是對西方音樂、西方文化的認(rèn)識中自信地表達(dá)自己。

大會發(fā)言之外是十五個單元的主題研討，第一個專題，有韓鐘恩的《作品修辭——西方音樂史教學(xué)與研究的若干個案》、高士杰的《對象性關(guān)系與西方音樂作品的解讀》、蔡良玉的《“文革”時期對西方音樂的批判——用“階級分析”的方法解讀西方音樂作品的極左典型》和鄭藝等人的報告，都緊扣著西方音樂作品解讀而展開。而陳鴻鐸在其《試論“音樂分析學(xué)”的學(xué)科建設(shè)及分析方法》、王晡的《從音樂分析到音樂學(xué)分析——20世紀(jì)音樂的音響存實(shí)分析法》、周小靜的《音樂學(xué)分析的原則與無原則》殊途同歸，基于音樂分析進(jìn)行學(xué)理分析。黃曉和的《解讀純器樂作品的方法》、錢亦平《從<憤怒的日子>看中世紀(jì)的音樂－詩行結(jié)構(gòu)》、李秀軍、周耀群、黃翔鵬、李小諾和孫紅杰等人的文章，集中在音樂體裁及具體音樂作品進(jìn)行了解讀與研究。在貝多芬研究專題中，趙仲明對中國語境中的貝多芬傳記研究作出了述評，而張繼紅、康嘯、崔兵和劉小龍等的研究各有其視角。馬肖研究專題數(shù)余志剛對馬肖《大衛(wèi)分解旋律》的分析細(xì)致入微，伍維曦、祁宜婷的論文亦不乏新意。對西方現(xiàn)代音樂的關(guān)注，有鄭中、梁晴、朱敬修、張漪、陳士森、黃蓓蓓等人的研究；汪申申、劉經(jīng)樹、王文瀾、田可文、孫國忠、張弼等人則基于西方音樂史學(xué)研究與教學(xué)而展開。應(yīng)邀參會的李斯特音樂學(xué)院教授、德國音樂學(xué)學(xué)會主席、著名音樂學(xué)家阿藤布格（Detlerf Aalternburg）教授向大家介紹了德國音樂學(xué)現(xiàn)狀。基于此次年會提交論文數(shù)量之多，大會還一度分列兩個會場同時進(jìn)行，緊張而有序，扎實(shí)飽滿。面對這一景象，有人戲稱，“西安會議”好似開了一場學(xué)術(shù)超市，想聽什么就聽什么！

本屆年會還順利地完成了新會長（會長楊燕迪、副會長王晡和余志剛）和新一屆理事會與常務(wù)理事會的選舉，并確定下屆年會召開地點(diǎn)（廣州星海音樂學(xué)院）、主題（學(xué)科交叉與比較：開放性的西方音樂研究）和時間（2010年）等事務(wù)。學(xué)會將以上海音樂學(xué)院主辦的“中國音樂學(xué)網(wǎng)”為主要平臺，建立學(xué)會網(wǎng)站，辦好學(xué)會通訊，進(jìn)一步完善學(xué)會工作，并有計劃地開展學(xué)會事務(wù)。