回歸十年：香港電影的光榮之旅

電影《無間道》中有一句經(jīng)典的臺詞：“這是最好的時代，這是最壞的時代。”時代背景便是香港回歸的那一年。如今香港回歸已經(jīng)整整十年，香港電影也經(jīng)歷了由低谷到重新振作的過程。尤其是在近幾年，隨著一部接一部的精彩影片的上映，以及在各大電影節(jié)上的出色表現(xiàn)，昭示著香港電影業(yè)再次煥發(fā)出光彩，對整個亞洲以及歐美地區(qū)的影響日益加深。

大約自上世紀(jì)70年代末期以來，香港電影便開始以其獨有的魅力，在廣袤的中國內(nèi)地產(chǎn)生出重要影響。而隨著時間的推移，它也在吸引著越來越多的亞洲與歐美觀眾。對于一個只有幾百萬人口的城市來說，這是一個相當(dāng)了不起的成就。回歸后的香港電影，盡管經(jīng)歷了本土與部分海外市場上的種種挫折，卻依然誕生出許多頗有影響的作品，其杰出成就，也堪稱令世人矚目。

一、動作片

作為香港主流電影中的一個最重要的類型，十年來的動作片領(lǐng)域，出現(xiàn)了不少值得點評的優(yōu)秀作品。讓我們還是從杜琪峰說起。

杜琪峰，香港資深電影人，80年代開始電影導(dǎo)演生涯，其作品涉及動作、喜劇、藝術(shù)等多種類型，并且都取得了不俗的成就。在香港電影圈內(nèi)，幾乎沒有杜琪峰不能拍的電影。

在十幾年的歷練之后，杜琪峰終于在最近的十年里，達(dá)到了自己事業(yè)的巔峰狀態(tài)。于是，在動作片領(lǐng)域里，杜氏佳作迭出。從《真心英雄》（1998）、《暗戰(zhàn)》（1999）、《槍火》（1999）、《再見阿郎》（1999），到《全職殺手》（與韋家輝合導(dǎo)，2001）、《PTU》（2003）、《大只佬》（又名《大塊頭有大智慧》，與韋家輝合導(dǎo)，2003）、《大事件》（2004）、《柔道龍虎榜》（2004）和《龍鳳斗》（2004），再到近來的《黑社會》（又名《龍城歲月》，2005）與《放逐》（2006），大多數(shù)的影片票房頗為可觀，不少作品多次斬獲香港金像獎中的諸多重要獎項，某些前衛(wèi)創(chuàng)作還極富探索精神。可以說，在回歸后的十年里，杜琪峰是香港動作電影中最為重要也是最有影響的人物之一。

近十年來的杜琪峰作品，具有兩種顯著特征：其一是善于表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界。無論是《PTU》中丟槍的警察（林雪飾）和其好友PTU的組長（任達(dá)華飾），還是《黑社會》里的黑幫骨干阿樂（任達(dá)華飾）與大D（梁家輝飾），都具有鮮明的性格特征以及復(fù)雜多變的情感軌跡。他們不是類型電影中常見的某種固定的符號，而是一個個有血有肉的鮮活人物。

其二是開創(chuàng)了別具一格的動作場面。與港片主流的槍戰(zhàn)場面不同，杜琪峰在近些年來的作品中，使用了長鏡頭加凝固姿態(tài)的表現(xiàn)手法。先用長鏡頭來突出現(xiàn)場劍拔弩張的氣氛，然后將幾乎靜止不動的持槍者置入這種氛圍之中；而兩者相加的結(jié)果，就是產(chǎn)生出某種攝人心魄的感覺以及巍巍如山的氣象。這種相當(dāng)獨特的手法，在《槍火》《PTU》和《放逐》等影片中，都有非常精彩的表現(xiàn)。

十年中，杜琪峰以其豐富而優(yōu)質(zhì)的作品，證明了自己在當(dāng)今香港影壇中的重要地位。而同時，其影片所顯露出的大家風(fēng)范，也給許多觀者留下了深刻印象。

回歸后的第二個重要人物就是劉偉強。這位攝影師出身的導(dǎo)演，在回歸前以《古惑仔》系列而成名，是香港影壇近年來最受矚目的人物之一。

十年間，劉偉強拍攝的重要影片有：《風(fēng)云雄霸天下》（1998）、《華英雄》（1999）、《決戰(zhàn)紫禁之巔》（2000）、《勝者為王》（2000）、《無間道》系列（與麥兆輝合導(dǎo)，2002~2003）、《頭文字D》（與麥兆輝合導(dǎo)，2005）、《傷城》（2006）等等。這些影片幾乎都有相當(dāng)不錯的票房業(yè)績，也曾經(jīng)有斬獲金像獎重要獎項的光榮履歷，而其中的某些作品還在相當(dāng)廣闊的地區(qū)產(chǎn)生了重要影響。比如根據(jù)《無間道》改編的美國電影《無間道風(fēng)云》，獲得了包括最佳影片、最佳導(dǎo)演在內(nèi)的多項奧斯卡獎；而近來的《傷城》又已被好萊塢買斷版權(quán)，并確定由劉偉強本人來執(zhí)導(dǎo)這部改編作品。

劉偉強作品的一個突出特點，是總能在題材與主題方面有新的開掘。最典型的例子，就是《無間道》。有關(guān)警匪之間較量的故事，已經(jīng)被香港影人演繹了成百上千遍，但該片卻依然給人以新鮮的感覺。一方面“雙重臥底”的設(shè)計，還比較罕見；另一方面，身為臥底的主人公在類似于“無間地獄”般的處境里的精神痛苦與心靈掙扎，也給觀眾以震撼和感動。而影片上映后極佳的票房與良好的口碑，也正是劉偉強的才能與努力所應(yīng)有的回報。

另外一個特點，在于對特技的使用。在《頭文字D》《風(fēng)云雄霸天下》《華英雄》等多部影片中，劉偉強都使用了大量的特技鏡頭。只不過這種使用可以說是頗有節(jié)制，沒有一味地去追求炫目的視覺效果，而是將特技看作是為人物與主題服務(wù)的手段。這種認(rèn)識與實踐，較之那些往往喜歡濫用科技手段的影片導(dǎo)演，的確高明了許多。

從歷史來看，十年來，劉偉強曾經(jīng)不斷地給我們帶來種種驚喜。而在未來的歲月里，我們也有理由抱以同樣的期待。

第三個重要人物是赫赫有名的成龍。回歸后，在動作喜劇的領(lǐng)域里，還沒有人能夠超越他的影響。

其間，成龍的重要港產(chǎn)片有：《我是誰》（1998）、《特務(wù)迷城》（2001）、《新警察故事》（2004）、《神話》（2005）和《寶貝計劃》（2006）。同期，還主演了多部好萊塢大制作的動作電影。除了個別作品以外，動作加喜劇，仍然是成龍的主要創(chuàng)作路線。而此一時期的一個重要特點，則是成龍獲得了相當(dāng)廣泛的國際影響。

在這一個十年里，成龍電影基本上保持了原有的創(chuàng)作風(fēng)格，并且具備了如下的兩個顯著特征：其一，無論主人公如何弱小，也無論敵人如何強大，最后的勝利，一定屬于正義的一方。于是，從《我是誰》里遭陷害的特工，到《特務(wù)迷城》里被卷入國際犯罪事件中的小人物，再到《寶貝計劃》中富有同情心的竊賊，成龍飾演的主人公，盡管九死一生，卻總能夠最終戰(zhàn)勝那些狡猾而兇殘的強大對手。

其二，在主人公的非凡歷程中，往往伴隨著令人捧腹的喜劇效果。《特務(wù)迷城》中，與種種追逐、惡斗同樣引人注目的，是那些讓我們大笑不止的喜劇場面；動作和喜劇，在影片中，成為相互輝映的同一整體。而《寶貝計劃》里，幾個竊賊的驚險之旅，也總是在喜劇化的情境中，走過開篇、高潮和結(jié)尾。喜劇的滲透，使成龍作品中的英雄，充滿世俗的精神與世俗的色彩，而其平凡而普通的舉止，更是宛如我們身邊的親朋好友。這是成龍電影的特質(zhì)，也是其獨特魅力之所在。

盡管十年來成龍所拍的港產(chǎn)片并不很多，但在許多地區(qū)卻依然擁有巨大的影響。在動作片尤其是動作喜劇的領(lǐng)域里，成龍仍然是舉足輕重的人物。

除了以上的三個重要人物，還有一些導(dǎo)演及其作品不能不提。徐克的《順流逆流》（2000）和《七劍》（2005），林嶺東的《極度重犯》（1998）和《目露兇光》（1999），都是有相當(dāng)水準(zhǔn)的動作電影。

此外，陳嘉上、林超賢的《野獸刑警》（1998），陳嘉上的《公元2000》（2000），林超賢的《江湖告急》（2000）和《重裝警察》（2001），馬楚成的《幻影特攻》（1998）、《東京攻略》（2000）、《九龍冰室》（2001）和《韓城攻略》（2005），游達(dá)志的《非常突然》（1998）和《暗花》（1998），王晶的《龍在江湖》（1998），陳德森的《紫雨風(fēng)暴》（1999），李仁港的《阿虎》（2000），以及陳木勝的《特警新人類》（1999），《特警新人類2》（2000）和《三岔口》（2004），葉偉信的《殺破狼》（2004）和《龍虎門》（2006），黃精甫的《江湖》（2004）和《阿嫂》（2005），與爾冬升的《旺角黑夜》（2004）和《門徒》（2007），也都是十年來值得一提的優(yōu)秀作品。

上述的這些作品，大都可以分為兩個創(chuàng)作方向：一是堅持主流路線，二是對類型規(guī)則進(jìn)行開拓和探索。前者在數(shù)量上占有絕對優(yōu)勢，在類型中居于主導(dǎo)地位，是占領(lǐng)市場與獲取票房的主要力量。而后者雖然是類型中的少數(shù)派，甚至票房有時也不太理想，但其對整個類型的前進(jìn)和發(fā)展，卻可能產(chǎn)生重要影響。這兩種不同創(chuàng)作方向的類型電影，相互競爭，也相互依存，共同推動著香港動作電影的繁榮和發(fā)展。

二、喜劇片

十年來，無厘頭式的喜劇，仍然是香港喜劇電影中的主流類型。除了明顯的無厘頭影片，許多的喜劇類與非喜劇類作品，也多多少少地滲入了無厘頭的影響。

而這一期間里的“喜劇之王”，也依然是非周星馳莫屬。1997之后，周星馳陸續(xù)拍攝了《行運一條龍》（1998）、《喜劇之王》（1999）、《千王之王2000》（2000）、《少林足球》（2001）等幾部影片，隨后便開始走大片加精品的創(chuàng)作路線，《功夫》（2004）在極為廣闊的地區(qū)獲得了巨大成功，僅內(nèi)地、香港、臺灣三地的電影票房就已達(dá)到三億元人民幣的驚人數(shù)字。三年苦功，可謂回報豐厚。

從許多方面來觀察，周氏作品依然延續(xù)了原有的風(fēng)格。其特征大約有三個方面：其一，是獨特的敘述策略。這種策略的最主要特征，就是先小人而后君子或者外小人而內(nèi)君子的基本路線。比如，《功夫》中的主人公，開始時猶如街頭混混，到后來卻宛若江湖大俠，就是先小人而后君子；而同樣，其外表的癟三作派與內(nèi)心中的善良種子，也就是典型的外小人而內(nèi)君子。

其二，是極其豐富的想象力。這種想象力常常出乎我們的意料之外，卻往往又在情理之中。在《喜劇之王》中，小小的文化館員對表演藝術(shù)的癡迷，就給我們留下了深刻的印象。從指導(dǎo)妓女的儀態(tài)，到為失業(yè)大學(xué)生設(shè)計收取保護(hù)費時的黑社會形象，直至為警方扮演極其危險的送外賣伙計，這些精彩的段落，在符合人物性格的同時，又具有周氏獨特的喜劇魅力。

其三，是對小人物之生活與心理的杰出展現(xiàn)。對于周星馳來說，這差不多是其所擅長的看家本領(lǐng)。在《少林足球》中，幾位社會底層的小人物，決定挑戰(zhàn)一群訓(xùn)練有素的足球隊員，在一番苦斗之后，最終取得了勝利。這是典型的周星馳式的“神話”。而片中對小人物心理的刻畫，更可謂夸張而不失實，生動并且精準(zhǔn)。

其實，“無厘頭”并不意味著沒有邏輯。這一粵語方言，原本就是用來指稱某些言談舉止方式，它們雖然隨意而又沒有明確目的，卻不是毫無道理。所以將周星馳式的作品稱為無厘頭喜劇，也可以說是名符其實了。

另一種重要現(xiàn)象是杜、韋組合所創(chuàng)造出來的一系列喜劇作品。杜、韋是指杜琪峰與韋家輝，由于兩人聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了許多令人矚目的電影，所以有杜、韋并稱的習(xí)慣說法。幾年間，杜、韋合作的重要喜劇片就有《孤男寡女》（2000）、《辣手回春》（2000）、《瘦身男女》（2001）、《鐘無艷》（2001）、《我左眼見到鬼》（2002）、《百年好合》（2003）和《向左走，向右走》（2003）七部作品。

這些影片在香港本土的票房均在千萬元以上，而《孤男寡女》更是高居當(dāng)年香港票房排行榜之榜首。就作品而言，杜、韋喜劇有幾個突出的特點：其一，是貼近現(xiàn)實生活。一方面，杜、韋影片往往取材于現(xiàn)實生活，直接觸及都市中人們所關(guān)心的種種主題。比如，《孤男寡女》中的溫馨戀情，《瘦身男女》中胖人的煩惱和痛苦，以及《辣手回春》中的當(dāng)代急救事業(yè)，都涉及現(xiàn)實社會中引人矚目的各種問題。另一方面，在諸如《鐘無艷》和《我左眼見到鬼》這樣的古裝或者鬼怪喜劇中，杜、韋也總是努力將它們與現(xiàn)實聯(lián)系起來。于是，諷喻、擬人化等藝術(shù)手法，便常常出現(xiàn)在這些影片之中。

其二，是歌頌真善美并且調(diào)侃人性弱點。這是杜、韋喜劇中最常見的主題，也是其打動觀眾的關(guān)鍵所在。在《向左走，向右走》中，男女主人公純潔而真摯的愛情，被刻畫得優(yōu)美動人，千回百轉(zhuǎn)。而同時，兩個主要配角在愛情上的自私與妒忌，也被以喜劇的方式，大加渲染。這樣，經(jīng)過反復(fù)的對比描寫，美好的東西顯得更加美好，而人性的弱點，也在不斷地引起觀者的反思和警惕。

總之，杜、韋喜劇是具有優(yōu)良品質(zhì)的主流電影，在娛樂、藝術(shù)與思想等方面，都取得了一定的成就。其成功的經(jīng)驗，為我們提供了重要的范本。

除了周星馳與杜、韋組合的影片之外，十年來，還有其他一些相當(dāng)不錯的喜劇作品。比如，曾經(jīng)拍過《大話西游》的劉鎮(zhèn)偉，推出了《天下無雙》（2002）和《情癲大圣》（2005），繼續(xù)堅持其頗為擅長的無厘頭創(chuàng)作路線。

而諸如阮世生的《每天愛你八小時》（1998）和《窈窕淑女》（2004），麥兆輝的《周末狂熱》（1999），陳嘉上的《戀戰(zhàn)沖繩》（2000），馬楚成的《夏日麼麼茶》（2000），谷德昭的《嫁個有錢人》（2002），趙良駿的《金雞》（2002），彭浩翔的《大丈夫》（2003），以及馬偉豪的《新扎師妹》（2002）、《新扎師妹2》（2003）和《煎炸三寶》（2004），韋家輝的《鬼馬狂想曲》（2004）和《喜馬拉雅星》（2005）等等，也都是有一定影響的喜劇作品。

這些影片往往以正面人物作為主人公，注重人物內(nèi)心世界的表達(dá)。并且在審美趣味方面，堅持與大眾的喜好保持一致。而這些堅持與努力，又使港產(chǎn)的喜劇電影具有了自己獨特的魅力。那種孕育在平凡之中的生活韻味，常常令我們在不知不覺之中有所感動，而許多并不深奧的道理，也在故事流暢的講述中，具備了很強的說服力量。于是，這些喜劇影片盡管很世俗，有時甚至也很瑣碎，卻很真實，很接近于我們的現(xiàn)實生活。

在上述兩大類型之外，一些中小類型的主流電影，也取得了一定的成就。比如，彭氏兄弟的恐怖片《見鬼》（2002）、《見鬼2》（2004），袁建滔的動畫片《麥兜故事》（2001）、《麥兜·菠蘿油王子》（2004），都是很優(yōu)秀的商業(yè)電影。

三、藝術(shù)電影

在許多人的印象里，當(dāng)代香港的藝術(shù)電影似乎無足稱道。其實，這是一種誤解。因為僅在回歸的十年里，就出現(xiàn)了很多杰出的作品。

第一個需要評點的人物就是王家衛(wèi)。盡管十年來只推出了兩部電影：《花樣年華》（2000）和《2046》（2004），王家衛(wèi)卻依然是回歸后藝術(shù)電影的最重要的作者。

在此一階段，王家衛(wèi)的創(chuàng)作仍然具有鮮明而獨特的風(fēng)格。其一，在樸素?zé)o華的敘述中，深入而細(xì)膩地展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。無論是《花樣年華》，還是《2046》，都沒有什么曲折的故事以及戲劇化的情節(jié)；影片所講述的，只是普通人的一些普通的生活。不過，就在這一組組平凡的生活場景中，男主人公（梁朝偉飾）的閱歷與滄桑，卻顯得清晰而濃重。不管是《花樣年華》中難以名狀的痛苦，還是《2046》里的游戲人生，都會觸動我們內(nèi)心深處的情感。于是，當(dāng)張曼玉身著旗袍的背影慢慢閃過，或者梁朝偉用憂郁的眼神注視著某個人物，王家衛(wèi)作品中影像的力量，便足以令我們震驚。雖然幾乎沒有了故事，但那些片斷的感覺，卻在我們的腦海里，留下了深刻的印記。這是王家衛(wèi)的本領(lǐng)，也是王家衛(wèi)的魅力。

其二，意境深遠(yuǎn)，富有韻味。從整體來看，王家衛(wèi)的作品具有詩電影的特征，這在其最近的兩部影片中，也有突出的表現(xiàn)。那些看起來似乎漫不經(jīng)心的畫面與段落，卻能給人以豐富而持久的美感。換句話說，王家衛(wèi)對技巧的運用，已經(jīng)到了爐火純青的地步，而無跡可求，正是這種境界的一個重要標(biāo)志。此外，就創(chuàng)作方法而言，王家衛(wèi)是香港先鋒派電影的杰出代表，其對電影語言的不懈探索，具有重要的理論與實踐意義。

兩部影片均獲得眾多有分量的電影獎項，這也從一個側(cè)面證實了王家衛(wèi)在當(dāng)前香港影壇的重要地位。

第二個重要人物則是新崛起的陳果。這位以《香港制造》（1997）而聞名天下的電影人，在回歸的十年里，有著杰出的表現(xiàn)。其主要的作品有：《去年煙花特別多》（1998）、《細(xì)路祥》（1999）、《榴蓮飄飄》（2000）、《香港有個荷里活》（2002）、《人民公廁》（2003）和《餃子》（2004）。這些作品在內(nèi)容與形式方面，都頗有特點，形成了陳果本人特有的電影風(fēng)格。

其一，是大膽揭露現(xiàn)實生活中的種種尖銳矛盾。在十年來的香港藝術(shù)電影中，能夠觸及現(xiàn)實問題的影片并不少見，但像陳果這樣如此深刻，乃至近于殘酷的作品，卻可以說是鳳毛麟角。《去年煙花特別多》中，“九七回歸”之際，一群華裔英軍的不幸命運，成為對香港“殖民地身份”的某種隱喻。而片尾，主人公因傷失去記憶，其“我是誰”的怒吼，的確具有震撼人心的力量。這種暴露問題的傾向，也出現(xiàn)在其他的一些影片中。比如，《榴蓮飄飄》涉及大陸女赴港賣淫的現(xiàn)實問題，而《餃子》中發(fā)生的故事則可謂令觀者觸目驚心：那些貴婦人為了美化榮顏，博取丈夫的歡心，竟然可以食用由流產(chǎn)嬰兒做成的“餃子”。

其二，是堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方向。與王家衛(wèi)的極具前衛(wèi)性的先鋒派式的創(chuàng)作道路不同，陳果一直堅守著自己的現(xiàn)實主義的方向。除了從現(xiàn)實中選擇題材與主題之外，還往往采用種種具體的現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。比如，追求局部與細(xì)節(jié)的真實，注重人物的心理刻畫，以及濃郁的紀(jì)實風(fēng)格，等等。這些現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，與陳果影片中直面生活的尖銳主題，往往結(jié)合得相當(dāng)完美。無論是對現(xiàn)代文明陰暗面的嘲諷，還是對“草根”階層生活的真實展現(xiàn)，陳果影片的形式，總能夠充分表達(dá)其所思考的結(jié)果。

盡管陳果的作品往往以小人物作為主人公，其生存與毀滅，也仿佛輕如鴻毛。但同時，這種敘述卻又震撼人心；其悲愴與憤怒，深邃與蒼涼，構(gòu)成了某種獨特的美學(xué)境界。

王、陳之外，十年來藝術(shù)電影中的優(yōu)秀作者與作品還有：許鞍華的《千言萬語》（1999）、《男人四十》（2001）和《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2007），張婉婷的《玻璃之城》（1998），關(guān)錦鵬的《藍(lán)宇》（1999），葉錦鴻的《半支煙》（1999），麥兆輝的《周末狂熱》（1999），葉偉信的《朱麗葉與梁山伯》（2000），以及張艾嘉的《心動》（1999）和《20 30 40》（2004），爾冬升的《真心話》（1999）和《忘不了》（2003），奚仲文的《安娜瑪?shù)律從取罚?998）和《小親親》（2000），劉國昌的《無人駕駛》（2000）和《愛上我吧》（2001），直至近來陳可辛的《如果·愛》（2005），彭浩翔的《伊莎貝拉》（2006），譚家明的《父子》（2006），等等。

盡管與主流的商業(yè)電影相比，香港藝術(shù)電影在數(shù)量與票房上，均處于弱勢地位；但若就藝術(shù)成就與美學(xué)境界而言，其明顯的優(yōu)越之處便顯露出來。這種優(yōu)越，至少表現(xiàn)在兩個方面：其一，是更加個性化。所謂主流電影，往往要遵守其類型規(guī)則和明星制度，并以票房業(yè)績作為它們的主要目標(biāo)。這種本質(zhì)特征，會對商業(yè)電影的創(chuàng)作，產(chǎn)生強有力的約束和影響。相比之下，藝術(shù)電影的創(chuàng)作，則會享受到更大的自由，并顯露出明顯的非類型化的特征。而張揚個性，也隨之成為這種創(chuàng)作的一個主要追求。

其二，是更加具有美學(xué)韻味。與主流電影類型化的創(chuàng)作模式不同，藝術(shù)電影往往顯現(xiàn)出明確的美學(xué)追求，從而更加容易形成各不相同的作者風(fēng)格。比如王家衛(wèi)、陳果、許鞍華等人的影片，便各有其鮮明的作品特征。

不過，雖然藝術(shù)電影與主流電影之間存在著明顯的界限，但事實上，它們之間常常也會相互借鑒與相互影響。在某種程度上，正是兩者之間的張力，推動著香港電影，不斷進(jìn)步，也不斷發(fā)展。

回歸十年來，香港與內(nèi)地的電影業(yè)之間聯(lián)系越來越廣泛，也越來越緊密。尤其是CEPA的實施，更加強了這種密切合作。于是，如何順利地通過內(nèi)地的電影審查，如何適應(yīng)內(nèi)地的廣大觀眾的審美口味，同時又保持港產(chǎn)電影的獨有魅力，便成為香港電影工作者所面臨的一個巨大挑戰(zhàn)。在很大程度上，這關(guān)系到香港電影的未來與命運。在此，我們衷心希望回歸十年后的香港電影，能夠越走越好，繼續(xù)燦爛而輝煌。