一個電影詩人的精神之旅

在撰寫這篇文字時，安德烈·塔爾科夫斯基已經在一個不知名的法國小城的偏僻公墓靜靜安息20多年了，這個一生摯愛和眷戀著俄羅斯的藝術家，與祖國和故園的永久疏離，不知道他的靈魂會不會感到孤獨?就如他的影片《懷鄉》所傳達的意蘊一樣，越是離開祖國，精神與心靈反而越是貼近家園。塔爾科夫斯基是一位用生命抒寫電影詩篇的導演，他一直踽踽而行，生前并不期待有過多的贊譽與認同，死后就更不會留戀追捧與哀榮；但正如賞識和推崇他的另一位大師伯格曼所言，塔爾科夫斯基是一道藝術之門，推開后，你會發現一個“一如倒影、一如夢境”的神奇世界，他會告訴你，什么才是真正的藝術品格。

1974年的《鏡子》即使不是塔爾科夫斯基最難讀解的一部影片，也是他寓意最豐沛、詩意最蔥蘢的作品。這是部很難描述出具體情節的影片，拋開夾雜著的大量紀錄片鏡頭，大致有兩個敘事時空：一個是現在時態，敘事主人公一直沒有出場，但他與妻子、兒子和母親有著復雜的情感糾葛；另一個時空發生在前蘇聯衛國戰爭前后，敘事主人公以兩個年齡段的孩童形象出現，回憶他與父母、妹妹的早年生活情景。核心人物是母親，影片中有兩個母親形象，一個由塔爾科夫斯基的母親親自出場，一個由青年演員瑪格麗特·捷列霍娃扮演，她也同時扮演敘事主人公現在時空中的妻子形象。

單以多層的、交叉的敘事時空和人物關系看， 《鏡子》已是電影史上結構最為復雜的影片之一了。影片的主題是什么?影片到底在說些什么?這個問題自始至終困擾著觀眾和評論家們。但叩開這部影片的藝術之門，卻不能用常規的敘事邏輯，也不必過分沉溺于理性分析。人們在接受大師作品時，通常會帶著一個約定俗成的偏見，似乎滿篇全是微言大義，好像越深刻地分析或引申他們的作品就越能凸現大師的意義，這種讀解觀念對于戈達爾、伯格曼等理性型導演來說是極為有效的，但對于“電影詩人”塔爾科夫斯基來說則會有些“得筌忘魚”，錯失了大師的許多精彩內容。

《鏡子》結尾，由塔爾科夫斯基的母親扮演的“母親”角色帶著當年的一對兒女行走在田園中，小兒子滿含深情地向著原野發出一聲呼喊。從敘事角度看，這個段落存在時空錯位，孩子們是記憶中的稚嫩樣子，而母親則是現實中衰老形象，按情理應該是瑪格麗特·捷列霍娃扮演的母親形象出場。這個錯位恰恰深刻地傳達了塔爾科夫斯基的敘事主題，全片其實一直在蓄積情感與抒發緬懷，直到最后進發出刻骨銘心的呼喚，這是奉獻給母親的心聲。

有一個小插曲可以引證這個觀點。塔爾科夫斯基曾提到《鏡子》拍竣后引起很大爭議，許多人包括評論家都說看不懂。在一次研討會上再次爭議不休，一個等待下班收拾場地的清潔女工很不滿，說：“你們別再爭了，已經很晚了，我還得打掃呢。再說，有什么好談的?影片不是很清楚嗎?沒有什么不懂的。”這時，所有參會人員都非常感興趣地聽她繼續講下去，這個婦女說：“一個人在自己一生中，對于愛過他的人有所歉疚，很痛苦，卻不知道怎么辦，看不到出路。”塔爾科夫斯基說，他讀過國內外很多關于這部影片的評論，但唯有這段話最簡明、最準確地概括了影片的思想。

清潔女工從人性的情感層面直接感悟到了影片，而這恰恰是陷溺于理性思考的評論家們所忽略掉的藝術最本真的內涵。作為一個電影作者，塔爾科夫斯基將自己的生命體驗融入影片。他的母親也曾有從事文學創作的理想，但為了他們的父親，也因為懷育了他，自愿放棄了文學講習所的學業。在塔爾科夫斯基三歲的時候，父親離開了他們，母親一生愛著父親，沒再結婚，依靠在印刷廠做校對的微薄收入，撫養他與妹妹。塔爾科夫斯基受到良好的藝術教育，學過音樂、美術，最后成為杰出的電影導演，他慨嘆說，都不能想象母親是付出了何種艱辛努力才使得他成為今天的樣子。

《鏡子》呈現了塔爾科夫斯基與母親艱難又溫馨的生命歷程，也隱含表達了成年后的他試圖掙脫母愛羽翼的束縛，因而導致的母子緊張關系。塔爾科夫斯基并不認同弗洛伊德的精神分析理論，但他的確意識到了存在于母子、夫妻、婆媳之間的復雜關系，其實這一切都是源于來自母親的愛和自己對母親的眷戀。影片中，孩童時代對母親的依戀，成人后選擇了與母親長相相仿的妻子，但卻無法相守而分離，正是因為敘事主人公的生命中籠罩和浸透著母親的無私摯愛，他將之擴展成對所有具有奉獻精神的女性的敬意與愛戴，試問：一個人怎么可以平靜而又平等地面對像母親一樣的妻子呢?母愛成為他幸福而又難以掙脫的家園。對于《鏡子》來說，任何弗洛伊德式的解釋都將是粗暴野蠻的，塔爾科夫斯基決不是要提供一個精神分析的文本，他其實只是要呈現內心的無比眷愛。影片的結尾是一個想象的溫馨時刻：母親永遠得到了依戀著自己的孩子，而敘事主人公擺脫掉世事紛擾，還原為一個赤子，永遠跟隨在母親身旁。

以上的分析是叩開塔爾科夫斯基藝術世界的鑰匙，通過這個門徑，其藝術的繽紛之美使錯彩紛呈了。 《鏡子》絕不僅僅是一部關于塔爾科夫斯基自己的影片，由敘事主人公對童年的回憶，串起前蘇聯政治恐怖時代、中國“文化大革命”、西班牙內戰、第二次世界大戰、原子彈爆炸、人類的熱氣球探險等歷史性紀錄場景，意大利文藝復興巨匠達芬奇和俄羅斯圣像畫家安德烈-魯伯廖夫的繪畫、俄國作家普希金的作品、德國古典音樂家巴赫的旋律等都出現在影片中。塔爾科夫斯基自覺地將個體生命與人類歷史聯系起來，揭示個體對歷史應承擔的責任。所以，《鏡子》既是一部生命個體的回憶錄，同時也是人類文明的“啟示錄”。這部影片將個人與世界、生命與哲理、感性與理性、寫實與想象完美地融為一體，作為“電影詩人”的塔爾科夫斯基完全打破了敘事時空限制，在影片中將夢境、幻覺、想象、超現實意象，以及寫實段落，以詩人的跳躍思維揮灑自如地組織起來。 塔爾柯夫斯基生于1932年，1960年在蘇聯國立電影學院的畢業短片為《壓路機和小提琴》，1962年的處女作《伊凡的童年》既獲威尼斯電影節“金獅獎”，之后，在前蘇聯政治高壓和干預下曲折拍攝了《安德烈·魯勃廖夫》(1966)、《太陽系》(1972)、《鏡子》(1974)、《潛行者》(1980)。1983年，在意大利拍攝了《懷鄉》，1986年，在瑞典拍攝了最后一部影片《犧牲》。1986年客死于法國巴黎。

其中，《懷鄉》與《犧牲》表現了塔爾科夫斯基在異鄉他國對祖國的眷戀，也傳達出他對人類文明的憂患意識，影片有著近乎宗教殉道者的執著，期待人們付出行動，拯救世界。塔爾科夫斯基是一位有著崇高人格力量的藝術家，是值得所有人屈膝致敬的電影“圣者”。