淺談電影藝術學的特性

[摘要]從電影研究的歷史發展看，電影藝術學是電影學研究中最重要的組成部分，作為相對獨立的電影藝術在表現形態上區別于其它的藝術形式具有一些最為突出的特征。

[關鍵詞]電影藝術學 電影特性

電影是一種媒介，是一種作為藝術的媒介，而且由于它的媒介特點。還是一種特殊的藝術媒介，電影藝術學的主要任務就是研究電影作為一種特殊的藝術媒介的藝術表現力問題。

電影藝術學在電影學的諸多學科中曾經占有十分突出的地位，即電影作為一種藝術媒介的屬性明顯地比作為政治、經濟和文化等人類社會活動的屬性要突出得多，電影作為一門20世紀的藝術，在短短的百年時間里，經歷了視覺主義、蒙太奇、長鏡頭、意識流等一系列的探索階段。盡管電影的藝術特性在電影的發展過程中表現為一個持續不斷的過程，但它還是顯現出階段性。在電影誕生的早期階段，蒙太奇的組接是被當作電影的一種特有屬性，而進入到電影藝術的創作之中，并在相當長的時間內占著統治地位。蒙太奇組接產生了在釋放精神力量方面與其它藝術表達方式所迥然相異的電影化手法。這使它迄今為止都仍然是電影藝術最首要的。也是最根本的屬于創作本體范疇的特性之一，正如愛森斯坦所敘述的那樣，蒙太奇的力量就在于它把觀眾的情緒和理智也納入到了創作過程之中，使觀眾也不得不通過作者在創造形象時所經歷過的同一條創作道路。觀眾不僅看到組成作品的各個畫面的因素，而且也要跟作者體驗形象時一樣，來體驗形象的產生和建立的動力學過程。

隨著創作者探索的不斷深入。電影藝術的表現特性不斷被挖掘、豐富并且加以利用。當人們關注的眼光開始落到了電影鏡頭的內部機制的時候，這也就是長鏡頭美學探索的發軔和崛起，與此同時也導致了電影藝術特性自身的進一步擴展，即研究和挖掘畫面本身所蘊涵的物質現實記錄表象下的詩意并予以展現，而并不僅僅著重只是通過兩個原本各自相對獨立的畫面的虛擬式組接所產生的一定的美學內涵，這使長鏡頭美學所衍生出的電影藝術的本體特性更加單純化，也更加電影化，更“表象性”地缺少人為痕跡，這一點對于發現和表達電影自身的內在詩意美起到不可低估的作用。但是電影走到目前的發展階段，無論是從外部環境還是從內部已然形成規模的創作機制來看，電影都還沒有進入到既不單獨考慮畫面組接又不只顧著單鏡頭內部的現實復原式的展現，而是隨心所欲地下意識地傳達瞬間的卻又具有概括力的所謂“意識流斷片”的階段。由此也可以看出?，F今電影藝術探索主要方面是蒙太奇與長鏡頭這兩種電影創作美學的局限性，以及對潛在的電影藝術特性進行探索的可能性有以下幾點：

1、鏡頭

是電影表意的最基本的自然單位，當把鏡頭只看作獨立的表意系統，它的局限性在于，它有可能使鏡頭在電影藝術系統中相對獨立的表意，傳情功能逐漸萎縮，以至于必須通過鏡頭與鏡頭之間的蒙太奇構成來發揮其功能但在另一方面，它又可能使人們能夠很自然地在單獨表意方面將電影與其它藝術形式的表意單位加以區允如古典主義繪畫作品中有同電影的鏡頭畫面記錄相類似的功能，繪畫作品在畫面構圖，色彩運用，光線光影的控制等諸多表意元素的運用方面，都同電影鏡頭的記錄有近似性，但與電影鏡頭的動態記錄特點和現實復寫功能相比，差距立刻明顯起來，一方面鏡頭的紀實功能可以在單鏡頭表意方面極盡其能事。另一方面電影鏡頭又可以借用繪畫的色彩等表現元素。表意功能來加強自身的表意系統。還可以借用戲劇場面的即時性特點而有意識地對場面進行預先的編排改造和重組，以進行更深入表達，同時電影其它特性的有機運用如景別、攝影機的運動方式等，極大地增加了單個鏡頭的表現力。很明顯，繪畫不具備電影這種可視藝術的更發達的紀錄化手段。

2、剪輯產生的節奏

作為電影藝術創作的一個重要環節，剪輯無疑是藝術化了的一種再創作行為。在電影誕生的初期，電影剪輯只是被作為一種將電影鏡頭與鏡頭之間的敘事與邏輯關系理順、借以使得蒙太奇敘事流暢并且使得電影中的時空系統能夠自我協調的技術手段來使用的。隨著電影技術手段的迅速發展，像疊印、淡入、淡出、疊化等鏡頭組接技巧在電影出現不久即已經出現。這些變化使得電影剪輯的創作語法變得越來越豐富了。剪輯工作不僅確定著一個鏡頭的長度、切換的方式等等，同時還決定著小到一個段落、大到整部影片的敘事節奏與抒情氣氛的傳達。同時，剪輯創作還在客觀上構成了對蒙太奇段落與段落之間如平行蒙太奇、交叉蒙太奇的相互影響，從而產生一個段落自身以及段落與段落之間的節奏對比，使電影剪輯造成了一種出色的藝術化的抒情意味，從某種意義上說，節奏是藝術精神的生命線特別是在電影藝術創作中。電影蒙太奇段落在強弱、方位、長度以及參入的方式等等環節，都是有剪輯師來最后完成的。有時為了達到一定的預期效果，剪輯師不惜改變二十四分之一畫格速度的電影視覺還原法則，采取“挖格”“增格”或者有意識地“錯格”辦法，來實現鏡頭之間或鏡頭內部的某種節奏對比，以造成某種非同一般的精神含義。剪輯技巧的巧妙使用，有可能產生出節奏化的詩意與內心情境的表達，而這種表達又是在流暢而又燙帖的處理中滲透出來的。它是融在鏡頭與鏡頭段落與段落乃至鏡頭內部的契合之中的。

3、景別的心理含義

電影的鏡頭景別的選擇是電影藝術表現的一個重要方面，由遠及近，有大到小，從宏觀到微觀。電影的景別以在銀幕上對被拍攝體幅面的量化反映來透射不同程度的情感內涵，并且在不同的量化所反映的力量對比暗示人物的內心活動與情節走向。

單純的講，景別只是對鏡頭幅面的一種控制標準，從種類上區分主要有特寫鏡頭、近景鏡頭、中景鏡頭和遠景鏡頭。也有人將中近景鏡頭看作是一個單獨的種類。尤其是在當代，景別在全景與特寫之間的過渡性分類標準變得越來越莫衷一是了。例如，在表現場面的幅員與氣勢方面，全景鏡頭往往是首先的選擇，全景鏡頭通過一系列有效的蒙太奇組接所顯示出來的力量對比在畫面上往往給觀眾造成一種俯瞰式的視點。這在觀眾的觀影心理上所產生的情緒影響經常是十分明顯的。在表現事物的細節末節方面，特學鏡頭顯然具有很大的優勢。在電影史的發展過程中，景別往往因其對畫面敘事以及情節進程的間接性作用而受到了某種忽視，具體表現在忽視了景別本身在電影作品中的所必然會產生的某種暗示色彩和藝術意味，選擇景別畫框的大小以及是否使用變焦鏡頭都只是一種單純的技術化的操作手段而已，其結果是，觀眾在銀幕上所看到的景別往往缺乏表意上獨創性和內在邏輯性。

4、機位運動

通常認為，攝影機的運動本身能夠突出并有力地烘托鏡頭內部的場面本身所蘊涵的動勢或者發展中的情感力量，特別只在記錄本身處于運動中的事物，運動使得鏡頭內部的場景具有一種動態美，攝影機的運動方式還能夠結合電影中的特定情緒，恰到好處地暗示出電影中的人物的心理變化。有的運動方式比較劇烈，運動幅度比較大，如快移、快跟或升降交俯鏡頭等，所造成的場面氣氛的戲劇性或者內在緊迫感都比較強，有的運動鏡頭不是為了強調以運動鏡頭實現美化畫面，而為了增強紀實的感覺，完成敘事的內容。如在《秋菊打官司》中的室內戲用了大量的跟拍、運動鏡頭。秋菊帶丈夫去過衛生室后。去村長家找村長說理一場中，坐在炕上的村長母親聽到聲音從窗戶像外看時，孫女把一碗面條端了過來，妻子給丈夫也端來了一碗。鏡頭跟著妻子從右向左搖，到村長入畫；秋菊從外屋進到里屋入畫，村長起身出，鏡頭跟著村長從左向右搖。秋菊從村長家回來，丈夫坐在床上聽見聲音，鏡頭從右向左搖，秋菊從外屋進來入畫，鏡頭更著秋菊再從左向右搖。丈夫入畫。從上幾個的鏡頭描述中我們可以看到，在這短短的幾場戲中，用很多運動鏡頭來表現。

在影片《香魂女》的開起和結尾處，創作者使用了兩個運動方向完全相反的前進式和后退式鏡頭，速度以模擬人在小船上劃行的速度感覺為準，使觀眾覺得上一個鏡頭仿佛是引領自己悠然進入到影片故事情節的發生地一一北方白洋淀小湖村中，那個在結尾處使用的鏡頭又仿佛是引領著觀眾在影片最后完結時悄然退出影片故事的發生地，一前一后的運動鏡頭首尾呼應，造成影片在視像敘事方面舒緩封閉的敘事格局，使得影片的造型和敘事風格及影片的主題頭得以順暢、自然的表達。由此可見，攝影機運動方式的多種多樣的變化取舍，是為具體影片所要表現的各種各樣的意圖和所敘述的具體內容所決定。反過來，影片的特定創作意圖的表達又使得攝影機運動方式的改變成為必須，即一定要尋找到最切合電影場面內在精神的途徑來加以呈現。

5、聲音作為延伸畫面空間及心理含義的表現元素

我們知道，在現實的物質世界中，聲音是無處不在的，有著無限連續的空間屬性，在1927年攝制完成的美國影片《爵士歌王》中，電影聲音的出現標志著電影的默片時代結束了，這意味著，從此聲音開始進入了電影的記錄復原現實的本體范疇，同時也意味著電影創作除了畫面以外還能夠通過現實生活中或者人的心理世界中現實非現實的音響復制或再創造，進入到一個以聲音的藝術性，來創造畫面并輔助于畫面的新的藝術天地。在這里，至今聲音仍然有著不可限量的未知的可能性存在。我們也可以說電影藝術家更看中的是聲音作為造型元素，在電影創作中的心理功能、非紀實功能，在電影藝術創作中聲音的創作顯得更多地是考慮音畫對位等著重強調聲音的非寫實性的方面，而不僅僅是紀實美學的聲音的自然還原問題，聲音作為延伸畫面空間及其心理意義的表現元素。在電影創作中已經成為相當普通的現象，從這個角度來看，電影中的聲音與戲劇相比，就它在觀眾的心理上所引起的反應而言，它既可以是過于“真實的”也可以是過于“虛幻的”，我們經?？吹降那闆r是，聲音僅僅是在解釋或陪襯畫面或者因其表現得太過理性化而產生與畫面內容的割裂之感，電影藝術發展至今，依然是在一個二維平面上創造三維幻覺，電影聲音仍然是使電影藝術品產生第三維度的一個極其重要的手段。電影聲音不僅能夠產生畫面內容向外擴張的力量，而且還可以造成與電影時空有著緊密心理聯系的畫外空間。這些內容不僅包括敘事性質的，甚至還包括非現實性質的，潛意識性質等等?？梢姡曇羰且环N相當能動的電影表現元素，既獨立于電影畫面，又能夠與影像融合為一體。

影片《唐人街》中對私人偵探辦公室的安排對空間環境極富表現力。這個辦公室位于套間的正中，外屋是女秘書的辦公室，從那里不斷傳來急促的打字機鍵盤的敲擊聲，與偵探辦公室相連的還有意見很小的房間，是用作沖洗膠卷的暗房，助手在那里邊工作與偵探交談，聲音翁聲翁氣，有很嚴重的低頻染色現象，這種通常應加以避免的小房間聲染現象在這里不僅充分表現了這一房間的空間效果，而且還賦予某種緊張神秘的色彩。

由以上所述各具體的電影元素不僅是作為電影綜合性的構成元素。而且還是作為電影藝術性的構成元素。這些特性在電影創作的過程中是帶有普遍性的。并且也是在不斷的發展，特別是隨著電影的發展，特定的時代歷史和文化氛圍的變遷，如：鏡頭“跳切”的出現打破了原來蒙太奇組合的線性敘述原則，這種做法是以人物的心理變化為依據的。這使得電影鏡頭連接的內在邏輯不再僅僅受單純的因果性制約，而是使電影創作向著更概括、更深刻、更立體化、多元化的表現方式有可能獲得更大的發展空間，尤其是在與人類的心理生活和精神世界的原生態更具緊密聯系的層面上，電影藝術必將表現的更直接，更純粹。人們將在一種歷經綜合之路而又重生的電影中，品味獨特的電影藝術的魅力。