文化消費(fèi)與主旋律折中的產(chǎn)物

[摘要]《云水謠》斥資近五千萬(wàn)，被稱為“愛(ài)情文藝片巨制”。影片似乎取得了賣(mài)座又叫好的雙贏。但在筆者看來(lái)，《云水謠》卻更多體現(xiàn)了身處消費(fèi)文化與主旋律夾縫中的兩難，正是文化消費(fèi)與主旋律折中的產(chǎn)物。影片以宏大的歷史畫(huà)卷為背景，演繹了一段動(dòng)蕩歲月發(fā)生的愛(ài)情故事。但影片中濃烈的文化消費(fèi)與主旋律意識(shí)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，古典愛(ài)情遭遇兩面夾擊的命運(yùn)，這使得影片難免陷入自相矛盾與敘事斷裂的境地，成為消費(fèi)文化語(yǔ)境下的虛妄愛(ài)情故事，主旋律曲調(diào)中的單調(diào)英雄贊歌。也因此，它能夠使人落淚，但離完美尚有很遠(yuǎn)的距離。它的意義，在于為中國(guó)電影發(fā)展提供了一個(gè)有益的借鑒。

[關(guān)鍵詞]云水謠 愛(ài)情 消費(fèi)文化

被稱為“愛(ài)情文藝片巨制”的《云水謠》斥資近五千萬(wàn)，由高票房導(dǎo)演尹力執(zhí)導(dǎo)，資深編劇劉恒改編，集結(jié)兩岸三地的明星，在賀歲檔期隆重推出，賺取了不少觀眾的眼淚，上映十天票房即突破2607萬(wàn)。一時(shí)間，各大媒體爭(zhēng)相報(bào)道，專家觀摩會(huì)上好評(píng)如潮，影片似乎取得了賣(mài)座又叫好的雙贏。但在筆者看來(lái)，《云水謠》卻更多體現(xiàn)了身處消費(fèi)文化與主旋律夾縫中的兩難，正是文化消費(fèi)與主旋律折中的產(chǎn)物。也因此，它能夠使人落淚，但離完美尚有很遠(yuǎn)的距離。它的意義，在于為中國(guó)電影發(fā)展提供了一個(gè)有益的借鑒。

《云水謠》以宏大的歷史畫(huà)卷為背景，演繹了一段動(dòng)蕩歲月發(fā)生的愛(ài)情故事。臺(tái)灣“二二八”運(yùn)動(dòng)、抗美援朝、支援西藏等重大歷史事件在片中一一展現(xiàn)，使影片擁有了強(qiáng)烈的歷史感，也初具了蕩氣回腸的感人元素。但影片中濃烈的文化消費(fèi)與主旋律意識(shí)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，古典愛(ài)情遭遇兩面夾擊的命運(yùn)，這使得影片難免陷入自相矛盾與敘事斷裂的境地。

一、消費(fèi)文化語(yǔ)境下的虛妄愛(ài)情故事

1999年中國(guó)加入WTO后，全球化浪潮以強(qiáng)勁的態(tài)勢(shì)滲入中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、金融、傳媒以及其他各類文化生活中。作為大眾傳播媒介之一，電影伴隨著文化轉(zhuǎn)型的歷史陣痛。面對(duì)從商品化到商品的轉(zhuǎn)變。好萊塢電影的強(qiáng)勢(shì)沖擊下，自由競(jìng)爭(zhēng)的商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律，使市場(chǎng)法則和商業(yè)規(guī)律的支配力空前膨脹，快速的生活節(jié)奏造就了快餐式的大眾消費(fèi)文化。

在這種消費(fèi)文化語(yǔ)境下出現(xiàn)的商業(yè)片《云水謠》帶有濃郁的消費(fèi)文化色彩。這本是時(shí)代話語(yǔ)中的時(shí)代癥候，它使影片能夠作為大眾文化商品更便捷地推出自己。但在《云水謠》中，這種消費(fèi)策略卻因明顯的左右觀望而呈現(xiàn)出自相矛盾和類型雜糅的尷尬狀態(tài)。

1、純情劇與政治戲的矛盾

影片《云水謠》涉及的地點(diǎn)雖多，但臺(tái)灣故事和大陸故事仍然是電影的主干。臺(tái)灣的戀愛(ài)作為以后故事的基礎(chǔ)，其作用無(wú)疑是奠基性的。這段愛(ài)情被處理成明顯的瓊瑤劇形式。故事設(shè)置和人物表演均戲劇化：一見(jiàn)鐘情、父母阻撓、時(shí)代弄人：陳坤、徐若碹表演夸張，初見(jiàn)時(shí)擦肩而過(guò)回頭看的動(dòng)感鏡頭體現(xiàn)人物微妙心情。再加上配套的影像安排——比如秋水面試時(shí)的光腳，比如兩人鄉(xiāng)下見(jiàn)面時(shí)中間的柴車(chē)、夜晚空中垂下的書(shū)籃，比如薛子路的人物造型及行為舉止(木訥執(zhí)著、戴黑框眼鏡、流鼻血)等等。這些正適合沒(méi)有具體現(xiàn)實(shí)背景的愛(ài)情故事，純情故事配以純凈背景，吻合觀眾的純美需求。至多加入家族紛爭(zhēng)，誤會(huì)巧合，這些都不致影響影片的純色調(diào)。但時(shí)局政治元素的添加，卻使影片開(kāi)始變得駁雜。雖然片中此前已有政治背景的鋪墊。但男主人公左派身份對(duì)劇情的影響力度仍然讓人意外。

誠(chéng)然，以現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)看，個(gè)人的情感故事往往與大時(shí)代息息相關(guān)，但如果按照現(xiàn)實(shí)主義的要求來(lái)構(gòu)建影片。劇情、表演和影像恐怕都應(yīng)該兩樣了。純情劇不是不能出現(xiàn)政治元素，而至少，政治元素的添加不應(yīng)影響到觀眾對(duì)影片的讀解。況且，陳秋水之所以和王碧云分開(kāi)，因?yàn)樗亲笈?，可以說(shuō)是為了信念，犧牲了愛(ài)情。但電影對(duì)于決定一對(duì)戀人命運(yùn)的這個(gè)首要因素卻幾乎避而不談。這凸現(xiàn)了影片主創(chuàng)者對(duì)政治元素的需求與規(guī)避的矛盾，反應(yīng)到電影中，就是純情劇與政治戲的兩難，反應(yīng)到人物的塑造上，就是男主人公秋水扁形人物與圓形人物的搖擺。要么把秋水塑造成純情劇中的清純男孩，要么豐富他的愛(ài)情生活和信念傳達(dá)，把這個(gè)人物真正立起來(lái)。

2、文化懷舊與電影橋段的背離

純情的武器之外，《云水謠》也祭起了懷舊的大旗。懷舊是歷史發(fā)生的重要轉(zhuǎn)折在人們心理上巨大投影的曲折反映。在現(xiàn)實(shí)生活中四顧茫然，缺少方向，人們便會(huì)在舊日的光影中尋找心靈的慰藉。懷舊適時(shí)適度地架空了現(xiàn)代，為人們提供了喘息的空間。反映在電影的消費(fèi)策略上，便是用懷舊勾起更多個(gè)人化的歷史記憶。這吻合觀眾面對(duì)世紀(jì)之變的心理。制造了一個(gè)可以背對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃逸王國(guó)。

《云水謠》中，與歷史事件密切關(guān)聯(lián)的青春故事以老年王碧云的回憶出場(chǎng)，時(shí)尚女青年曉芮對(duì)姑母陳年往事的追尋帶有明顯的懷舊色彩。面對(duì)浮躁的現(xiàn)在，她甚至說(shuō)。像姑母他們那樣的人已經(jīng)死絕了，也因此，她四處飄蕩，難以停留。在對(duì)往事的追尋和重溫中。姑母?jìng)兂蔀橥昝赖谋瘎∮⑿郾豁敹Y膜拜，不容褻瀆。但在具體的電影橋段運(yùn)用中，這種懷舊的完美卻不時(shí)被打斷甚至走向背離。

比如，碧云洗腳的鏡頭被處理得極具觀賞意味，秋水與碧云的雨夜離別雖顯老套但也頗為煽情。這些顯然是電影吸引觀眾眼球的一種商業(yè)考慮，但卻在無(wú)形中破壞了影片刻意營(yíng)造的懷舊氛圍。悲劇英雄的五彩光環(huán)也因而變得黯淡甚至滑稽可笑。

作為一部消費(fèi)時(shí)代的商業(yè)電影，《云水謠》試圖調(diào)動(dòng)多種商業(yè)元素使影片更具票房潛力，但卻無(wú)力促成諸元素的和諧共生，而成為各自為用的拼貼，甚至各種力量互相解構(gòu)消解。在這一消解格局中的故事很難經(jīng)得起品味與推敲，純情表層下千瘡百孔的愛(ài)情只能變得虛妄。

二、主旋律曲調(diào)中的單調(diào)英雄贊歌

在消費(fèi)文化的語(yǔ)境中，影片《云水謠》走的是商業(yè)片路線，其投資、主創(chuàng)的組合和強(qiáng)大的宣傳力度也正說(shuō)明了這一點(diǎn)。但《云水謠》又不能被簡(jiǎn)單地稱為“愛(ài)情文藝片巨制”，從某個(gè)角度看。它更像是一部主旋律影片。這從央視《新聞聯(lián)播》對(duì)其公映的關(guān)注可見(jiàn)一斑。而導(dǎo)演尹力的執(zhí)導(dǎo)背景也讓人難舍此想。

從影片內(nèi)容來(lái)看，臺(tái)灣和大陸的兩段故事貌合神離，其內(nèi)在的敘事線索出現(xiàn)了斷裂。如果說(shuō)電影前半部是愛(ài)情主題，那么，電影后半部更像是英雄的贊歌。秋水除去變老之外，就是越來(lái)越高大，最后完全成為一個(gè)政治符號(hào)，連年輕時(shí)做作的可愛(ài)也不復(fù)存在。而他的愛(ài)情故事。因?yàn)橐粋€(gè)鮮活形象金娣的出現(xiàn)大有起色。但這與前半部的愛(ài)情已無(wú)必然的聯(lián)系?？姑涝刹吭兀薮蟮膱?chǎng)景轉(zhuǎn)換，波瀾壯闊的歷史進(jìn)程，卻缺少對(duì)情節(jié)的基本推動(dòng)作用。表面看來(lái)，個(gè)人的命運(yùn)與時(shí)代相佐證，其實(shí)，故事被放置在了歷史和現(xiàn)實(shí)的具體情景之外，人物與人物、人物與環(huán)境之間的關(guān)系被簡(jiǎn)化，這樣，敘事的完整性和故事本身的情理鏈條勢(shì)必被打破。國(guó)家民族多災(zāi)多難，海峽兩岸天各一方，在此背景下的愛(ài)情題材原本很好，但影片只是把人物放在外圍，并沒(méi)有把愛(ài)情嵌入到背景之中。兩個(gè)年輕人隔海相望。受時(shí)代無(wú)情的約束而一生不能相見(jiàn)，過(guò)程的力量遠(yuǎn)比結(jié)果本身更能夠震撼人心。身在臺(tái)灣的碧云為何無(wú)法像約定的那樣報(bào)考杭州美院?秋水和碧云分離后為何始終無(wú)法聯(lián)系?……這些真正關(guān)乎主人公命運(yùn)的情節(jié)點(diǎn)被完全忽略，影片最終塑造的是三個(gè)被神化的愛(ài)情楷模。然而，舍棄了對(duì)具體過(guò)程的揭示和渲染。這樣的楷模太過(guò)虛空，至多讓人產(chǎn)生些許對(duì)純粹愛(ài)情的幻想。

與這種虛空相反，在此前的主旋律電影《張思德》中，尹力表現(xiàn)出對(duì)具體過(guò)程的關(guān)注。影片《張思德》沒(méi)有連貫的主線，也沒(méi)有很特別的情節(jié)，甚至看不到像戲劇性事件一樣的東西，僅僅依靠大量的細(xì)節(jié)敘事，就幾乎支撐了電影的全部。在張思德燒炭犧牲之前，他的形象已經(jīng)很豐滿了。

其實(shí)，在《云水謠》中，影片也不乏對(duì)過(guò)程和細(xì)節(jié)的敏感。在電影一開(kāi)始，曉芮曾經(jīng)問(wèn)姑母王碧云，“到底是什么把相愛(ài)的人隔開(kāi)?”但影片對(duì)過(guò)程和細(xì)節(jié)的關(guān)注僅僅停留在最初的敏感上。直到影片結(jié)束，這個(gè)問(wèn)題依然沒(méi)有答案。而影片最后一個(gè)鏡頭對(duì)臺(tái)灣海峽的俯瞰把電影引向呼喚兩岸統(tǒng)一的主旋律定位。至此。對(duì)沉痛歷史的追問(wèn)置換為對(duì)美好未來(lái)的期盼。而缺少真正推動(dòng)力的影片也只能彈奏一曲主旋律曲調(diào)中的單調(diào)英雄贊歌。

三、文化消舞與主旋律折中的兩難

在消費(fèi)文化的語(yǔ)境下，在視聽(tīng)盛宴的呼聲中，數(shù)碼特技已成為電影必不可少的商業(yè)元素《云水謠》也不例外。影片開(kāi)場(chǎng)約六分鐘的長(zhǎng)鏡頭特技處理甚至受到了奧利弗·斯通的稱贊，其在場(chǎng)面規(guī)模和影像的想象力等方面都已顯示出中國(guó)電影和世界接軌的態(tài)勢(shì)。這個(gè)鏡頭描繪了臺(tái)北市井生活面貌。勾勒出了上世紀(jì)四十年代臺(tái)灣的民俗民情。傳統(tǒng)閩南戲、臺(tái)灣布袋戲、當(dāng)?shù)氐幕榧?、街頭的小商販、國(guó)民黨士兵……高頻率大容量地展示了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣特有的景象，很有戲如人生或居高俯瞰的思辯味道。結(jié)尾的特技鏡頭也同樣頗為大氣。影片開(kāi)頭與結(jié)尾以特技營(yíng)造的濃郁時(shí)代感無(wú)疑是成功的，但電影本身的時(shí)代感卻只流于一種故事背景，其形式的意義要遠(yuǎn)大于內(nèi)容?？v觀影片，除去所謂的“首尾呼應(yīng)”外，開(kāi)頭結(jié)尾的特技鏡頭與影片內(nèi)容聯(lián)系薄弱，有硬貼之嫌。細(xì)究其原因。恐怕仍是文化消費(fèi)與主旋律折中的兩難。

作為一部商業(yè)片，《云水謠》一方面具有明顯的商業(yè)意識(shí)，另一方面，又下意識(shí)地向主旋律靠攏：在具體操作中，對(duì)主旋律中意識(shí)形態(tài)的東西又不無(wú)顧慮。這種夾縫狀態(tài)使影片遮遮掩掩左顧右盼，始終處于一種兩難境地。這是消費(fèi)時(shí)代數(shù)碼崇拜的形式誤區(qū)，也是主旋律意識(shí)與影片內(nèi)容的游離與矛盾。其實(shí)，數(shù)碼特技的運(yùn)用只有與內(nèi)容相契合才能使之成為影片成功的關(guān)鍵籌碼。影片中每一個(gè)鏡頭都需要精心處理，無(wú)論是否運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)，只有適合的，才是必須的。

而在電影《云水謠》中，開(kāi)頭結(jié)尾為人稱道的數(shù)碼特技以外，影片頗多讓人費(fèi)解的處理。影片中畫(huà)面的切換大量使用淡出黑場(chǎng)作為過(guò)渡。淡出節(jié)奏舒緩，具有抒情意味，并能給觀眾以視覺(jué)上的間歇，產(chǎn)生一種完整的段落感，適用于自然段落的轉(zhuǎn)換。但影片中這種剪輯手段大量重復(fù)運(yùn)用，安靜的等待感的一次次積聚讓觀眾的情緒出現(xiàn)弱化甚至斷裂。影片中對(duì)具體鏡頭的處理也讓人費(fèi)解。比如，陳坤從磨房沖出去見(jiàn)秋水時(shí)心情非常急切，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了欣喜的表情和急促的腳步不停特寫(xiě)，可是鏡頭要么是換著機(jī)位靜止拍攝，要么是換著機(jī)位運(yùn)動(dòng)拍攝。鏡頭就是觀眾的眼睛，前者生硬地讓觀眾從幾個(gè)點(diǎn)安靜去看，顯然不能很好地融入那種急促中去；后者雖是吻合情境的運(yùn)動(dòng)鏡頭，但攝影機(jī)的位置頻繁變換，卻讓觀眾無(wú)所適從。再比如，秋水與碧云雨夜離別的段落中漫長(zhǎng)的正反打，秋水與金娣流淚相吻時(shí)的旋轉(zhuǎn)鏡頭等。相比之下，老年碧云在通過(guò)網(wǎng)絡(luò)看到秋水兒子時(shí)的無(wú)聲痛哭倒顯得真切自然。說(shuō)到底，影像與內(nèi)容真正貼合，才能立于不敗之地。

勿庸置疑，在一窩蜂的古裝武打片中，《云水謠》以現(xiàn)實(shí)與真情為號(hào)召，有其積極的作用。它留下的借鑒意義即在于，在消費(fèi)文化語(yǔ)境中，對(duì)消費(fèi)文化時(shí)代的消費(fèi)邏輯的遵循。在固有的傳統(tǒng)思維模式中，主旋律意識(shí)和消費(fèi)文化是二元對(duì)立的?！对扑{》對(duì)二者的融合做出了自己的嘗試。雖然這種嘗試充滿了矛盾與尷尬。但這讓人們看到消費(fèi)文化語(yǔ)境中大眾文化和主旋律意識(shí)有不相容的一面，也有互相包容和互相補(bǔ)充的一面。如果能夠在影片定位坐標(biāo)的厘定中，構(gòu)建主旋律意識(shí)和消費(fèi)文化的互動(dòng)平臺(tái)，尋找到兩種文化的契合點(diǎn)，并且做到影像與內(nèi)容的貼合與統(tǒng)一，才能擺脫尷尬與兩難，達(dá)到真正雙贏的局面。