解讀法國電影第二種生存方式

[摘要]大眾媒介中的電影在繼承和弘揚民族文化方面具有不可低估的力量。分析法國電影的生存方式，我們能夠獲得有益的啟示：我國應該盡快制定頒布完善的文化藝術經濟政策法規，保護扶植具有獨特價值的民族優秀文化藝術的發展，從而確保中國文化大國的地位。在國家扶持下，電影必將同其他媒介一起構建一個大的文化平臺，推動國際文明的對話，傳播中國文化理念，從而進一步提升中國在國際輿論中的影響力。

[關鍵詞]法國電影 文化宣傳 文化產業政策 文化平臺

當代中國處在開放、交流、競爭的大環境中，為了增強國家凝聚力、提高自己在國際輿論中的地位，中國積極推動本國民族特色文化被廣泛接受。必竟借助各種媒介進行文化宣傳，是打造和提升國家“軟實力”的有效方法之一。眾多大眾媒介中，電影憑借其久遠的歷史和世界人民普遍接受的事實，在繼承和弘揚民族文化方面具有不可低估的力量。如何建設和保持電影的文化宣傳的影響力是我國人們的關注點之一。而在風雨中屹立百年的法國電影的生存方式應該能給于我們有益的啟示。

1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎公開放映他們攝制的《工廠大門》、《火車進站》等用膠片拍攝的活動影片。這標志了電影這一屬于20世紀的藝術和娛樂形式正式登上人類文化舞臺。法國是電影的“故鄉”，經歷了100多年的發展，目前法國的電影業依然十分活躍。每年法國有200多部電影在全國的500家電影院上映，觀眾達到2億多人次。即使是在美國商業電影的強烈沖擊下，法國影片在本土的電影市場上仍然占有40％的份額。不論是走大制作路線的驚險片，還是小成本的喜劇片，所有的作品都在保留法國式的藝術性和思想性的同時，彰顯個性，從不同角度反映了法國當前的社會生活，同時也呈現出時尚浪漫的現代法國風貌。

然而，法國電影的發展并不是一帆風順的。二戰以后，好萊塢電影橫掃天下，在歐洲也不例外。傳統的主要電影國家如德國、意大利等，電影產量一路下滑，電影市場低迷，1998年德國的本國電影市場份額已經跌破10％，而好萊塢電影在德國的市場份額卻達到了78％。五十年代的法國電影面臨的不是題材或人才的危機。當時，雷諾·阿還在拍片，克雷芒、克魯佐、貝克爾、布萊松等人在五十年代前半期的影片(《恐懼的代價》、《鄉村牧師日記》等)在創作界和評論界又有好口碑。真正的危機來自兩方面：票房和體制。票房的危機原因多樣。一是戰后電影一度過度繁榮。大家撿回戰前的老習慣，變本加厲，看電影異常踴躍。但總有厭煩的時候。恰恰電視普及開來。美國人在把寬銀幕和加色法的彩色片推向世界各地(很象今天他們推銷運用電腦特技的影片講述各種拯救世界的故事)。而且美國當時也確實有一大批至今令人瞠目結舌的好創作者，《電影手冊》派們也為他們拍案叫絕。如米內里、懷爾德、卡贊、希區柯克、顧克。

為了減弱美國文化的影響力，法國設立并通過了一些標準，規定電影院放映非歐洲本土影片的最高比例不能超過40％。如果法國引進較小比例的美國影片以緩和國內電影業和滿足消費者的需求，每一張由法國影院售出的電影票，票價的一小部分都會用于資助法國的電影制作。因此如果美國電影票價銷售占到法國總票房的60％，將會有一大筆錢被法國電影行業利用。與此同時，法國也與歐洲其他國家進一步互相開放市場，而且還接納了一定數量的非歐美國家電影。在法國。其本國電影所占份額已經達到38％，如果再加上其他歐洲國家電影所占據的6％，其他非歐美國家所占據的2％，這個松散的“非美電影集合體”基本占據了接近半數的法國電影市場。換句話說，在法國電影市場上，非美國家電影所占份額幾乎可以和強大的美國電影平分秋色了。正如有的理論家所說的，“人們試圖以好萊塢的全球戰略來抗衡好萊塢”。強調藝術的歐洲電影產業與崇尚商業的美國電影產業在相互博奕之間逐步達成一種動態平衡。

在好萊塢的全球攻略背景下，法國電影數十年屹立不倒。到了2003年。法國共生產212部影片，其中40％為導演處女作，將近90部。這個數字高出其他歐洲國家，新人輩出固然帶給法國電影旺盛的創造力，這源于法國人對藝術根深蒂固的推崇，法國電影人的辛勤耕耘。而法國電影有別于美國好萊塢模式而生存的關鍵，卻與法國政府對電影產業的長期扶持政策息息相關。就是法國政府對電影制作實行的優惠鼓勵的制度，讓法國電影有了勃勃生氣。

說到法國政府的鼓勵政策，就不得不說到CNC的產業資助體系。通過這個體系和政策，使電影和其他新興媒體互惠互利。從1948年開始，法國財政法中就明確規定：法國電影工業享受電影扶植資金的支持。對法國電影工業設立扶持資金，其來源不是國家財政預算，而是以稅的方式從影院、電視、錄像等電影相關行業中征收，然后再返還給這些行業。據統計，90年代以來，法國的電影扶持資金總額一直保持在每年12億－17億法郎之間。具體操作時。比例大致為：電影院票價稅收的11％，電視臺營業額稅收的5.5％，錄像帶出版稅收的2％(現在加入DVD一項)，近年總預算已經高達4.4億歐元。票價稅收不限于法國本土影片，包括其他各國在法國上映的影片。參加這一體系的電視臺包含三個條件：在法國本土播出，有足夠多的營業額，并定期播放影視劇、記錄片、科幻節目和動畫節目。再將這筆資金返回給電影電視創作的時候，CNC有兩種資助體系。一是選擇性資助(aides se lectes)，CNC下屬8個委員會，每年在全國范圍內接受500個候選劇本，審閱后從中挑出30個，給予部分制作資金幫助，其中大約有16％的比例是用于處女作生產。與此相配套的自動資助(aidesautomatiques)，實際上就是這筆錢的再分配。比如拍過一部長片的導演或者制作人，當他的票房稅收按規定比例循環進入扶持資金體系后。就有資格向CNC申請對下一部制作的支持，但償還率也比較高，可以達到50％。商業化程度高的電影類型和潮流性的電視節目都很難得到CNC資助，比如喜劇片，因為它們得到資金的渠道相對寬泛。一般來說，CNC只資助那些“有長期生命力”和文化增值價值的制作，比如探索影片、創造性的記錄片、電視電影，或者是戲劇和動畫。這就使得作者電影，藝術電影與實驗電影有了廣闊的創作空間。加上藝術院線制度的保護，讓大批像特呂弗(TRUFFAUT)、戈達爾(GODARD)、夏布羅爾(CHABROL)、奧松(OZON)等之類的導演這么顯赫的成就和名聲：讓世界各國電影愛好者看好的法國電影能夠于美國好萊塢的強勢攻擊下受到保護，并不時有所創新發展。

與此同時，政府采取激勵措施，鼓勵發行商多發行處女作。對電影藝術創新的推崇和對新人新作的扶植，是法國電影產業政策的另一核心內容。這種機制不僅鼓勵藝術創新，還催生了法國電影創作新人不斷出現，也從根本上使得法國具有保存本國電影市場的能力和實力，這一點是其他歐洲電影國家所無法比擬的。其方式有多種：一是法國國家電影中心直接資助電影處女作的生產。一般每年的政府電影扶植資金，16％用于處女作的生產，其產量約占每年電影產量總數的20％。僅1995年法國就資助了19部處女作，約占33部申請投資處女作的60％。各電影節和基金會也非常重視處女作，如昂熱電影節(Anger)、貝爾福爾(Belford)電影節等，戛納電影節還專設“金攝影獎”以獎勵藝術和實驗電影的創作，此外，一些基金如Gan基金，Martini基金和Gervais基金也以此為己任

法國電影的穩定生產還得益于法國電影的投資機制。這套機制的最大優點在于透明：法國在全國建立投資合同存放系統，實行電腦售票，投資人借助這些手段，可以對電影票房和電影的電視播放分成等硬指標進行嚴格監控，這無疑大大保護了投資人的利益。鼓勵了投資人投資電影。此外，法國電影業加快了制片與發行國際化的步伐，提倡投資來源的多樣化，以盡量化解投資風險。在法國成立、與法國電視臺有業務合作的歐洲公司可以得到CNC資助。合拍片也一樣。當法國電影聯盟進行海外推廣的時候，他們遇到了兩個概念：法語電影和法國電影。電影聯盟總經理布法爾認為，“法國電影”的概念更有代表性——由法國電影體系支持的電影制作。而對語言沒有限定，它可以是英語、意大利語，或者西班牙語。也可能是中漢語、伊朗語。夏爾·加索也贊同這個觀點。他說，“法國電影”是相對于“美國電影”的一個概念，它代表的是觀念和體制，而不局限于保護法語電影本身。法國電影保護和支持的是作者。有著相同思想和文化底蘊的作者，至于他身在何處。用什么語言來創作，都無關緊要。西班牙著名導演阿爾莫多瓦作品《關于我母親的一切》，就是法國制作出品。從上世紀90年代開始，合拍片的數量已占法國電影年產量的1／2強。這也大大增加了外國投資人投資法國電影的積極性，目前法國電影的集資渠道已形成了本土制作人投資、電視臺投資、外國投資等三條渠道。法國電影的投資模式大體固定下來：制片人籌資(境內境外)+電視臺投資+海外發行，以2003年為例，31.3％的經費來自于制作人本土籌資，14.9％為國外資金，而30.1％來自電視頻道。CNC資助體系退居末尾，但它對電視臺參與制作的激勵作用仍然很明顯，為了計算每個制作人的自動資助，CNC會統計上一年他的項目在所有電視臺的首次播映數量，首播越多，資助額就越高。在這樣的前題下，法國電視臺已經成為法國制作人的第一合伙人，像法國電視三臺和法德合資頻道ARTE對短片和動畫片的投入，法國電視二臺，Bouygues Telecom結成合作伙伴的電視一臺，在電視劇和電影制作上都是主力。

在發行人之外，向全世界推廣法國電影的任務主要由法國電影聯盟承擔。該聯盟是行業性組織，成員有制作人、演員和導演、發行人。聯盟的活動資金和CNC資助體系一樣，由同樣的產業鏈稅收制度支持。該聯盟成立于1949年，但直到近十年，它在世界電影界的巨大影響力才體現出來。達尼埃爾·托斯岡·普朗提埃(Daniel Toscan Plantier)，曾任高蒙公司總裁(Gaumont)，出品過《撒旦的陽光》和《梵高》等經典名片。在“新浪潮”之后，法國電影在世界影業曾留下一段空白，很多人不相信法國電影能夠走向世界。但達尼埃爾有這樣的信心，他1988年接任聯盟主席之后，一直在全世界為法國電影搖旗吶喊，他幾乎每個月都在歐洲各國巡回舉辦法國電影展，直到2003年在柏林去世。總經理布法爾說，在很長一段時間內，新浪潮電影確實非常有代表性，可以說是把法國電影推向世界的有效媒介和傳播載體。達尼埃爾所做到的，就是向全世界展示了法國電影的多元和豐富，以及它的后繼創造力和商業潛力。

由于法國實行了這些產業政策，為法國電影的制片、發行、放映提供了制度和資金上的支持，使得法國電影在電影產業的各個環節都具備了競爭力，保證法國電影一直能保持著較高的生產水準，保證了法國電影的穩定生產。法國電影民族產業不僅沒有被吞食。而且始終保持了元氣。

回過頭來縱觀我國電影的發展歷程，我國文化產業處于弱勢地位，主要原因之一是對文化建設和民族藝術的扶植投入資金不足及政策不完備。現在我國的文化事業費投入每年僅占GDP的0.06％多一點。這樣低的投入與發達國家在文化產業方面平等競爭幾乎是不可能的。而文化經濟政策方面的具體法規，也幾乎是空白。我們也可以借鑒法國電影的政府資助和保護制度。法國制定的產業政策，為法國電影的制片、發行、放映提供了制度和資金上的支持，使得法國電影在電影產業的各個環節都具備了競爭力。法國民族電影產業不僅未被美國電影擠垮，而且始終在國際影業占有一席之地。我國也應該盡快制定頒布完善的文化藝術經濟政策法規，保護扶植具有獨特價值的民族優秀文化藝術的發展。只有以完善的文化經濟政策為依托，才能使體現先進文化前進方向、代表國家民族優秀藝術水平的文化藝術產品，借助文化產業發展的動力，得到前所未有的發展，從而確保中國文化大國的地位。不容置疑，在國家扶持下，電影必將同其他媒介一起構建一個大的文化平臺，推動國際文明的對話，傳播中國文化理念，從而進一步提升中國在國際輿論中的影響力。