由繪畫(huà)造型論及電影視覺(jué)造型

[摘要]電影的視覺(jué)造型是一部電影風(fēng)格的主要體現(xiàn)，它對(duì)優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者或者那些極力追求視覺(jué)盛宴的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，視覺(jué)造型是否完美、是否獨(dú)到，就關(guān)系到電影是否成功。電影的視覺(jué)造型主要包括構(gòu)圖、色彩、光影、空間、運(yùn)動(dòng)等元素。這些元素與美術(shù)繪畫(huà)中的視覺(jué)原則是緊密相通的。以張藝謀、陳凱歌為代表的“第五代”電影人的作品所闡述的電影視覺(jué)造型的魅力，著力從視覺(jué)造型中的構(gòu)圖、色彩、光影、空間四個(gè)方面加以體現(xiàn)與傳達(dá)，反映出新的電影美學(xué)追求。

[關(guān)鍵詞]電影視覺(jué)造型 繪畫(huà)造型 第五代 形式美

一、繪畫(huà)原則與電影視覺(jué)造型

著名英國(guó)前衛(wèi)電影導(dǎo)演彼得·格林納威曾說(shuō)：“我從來(lái)都深信，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)無(wú)數(shù)在電影家之前的畫(huà)家們對(duì)絕大多數(shù)問(wèn)題已經(jīng)提出并解決了。大批載著問(wèn)題與答案的繪畫(huà)作品構(gòu)成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財(cái)富……一切關(guān)心畫(huà)面，渴望制作畫(huà)面的人都應(yīng)回過(guò)頭來(lái)挖掘這座不斷更新的巨大寶庫(kù)。”電影藝術(shù)從繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)中借鑒了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，使得畫(huà)面造型、色彩造型成為影視藝術(shù)的重要表現(xiàn)手法。繪畫(huà)對(duì)光、影、色彩、線條、形體的獨(dú)特處理，以及運(yùn)用二維平面創(chuàng)造三維立體空間的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，特別是繪畫(huà)、雕塑強(qiáng)烈的造型意識(shí)，為電影藝術(shù)的畫(huà)面造型、色彩造型提供了豐富的藝術(shù)養(yǎng)料。電影藝術(shù)如同繪畫(huà)、雕塑一樣，既是以造型手段向欣賞者提供一種藝術(shù)信息，又是通過(guò)造型性給人以深刻的藝術(shù)感染力。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)出現(xiàn)了“第五代”電影創(chuàng)作者群體(陳凱歌、張藝謀、霍建新、李少紅、顧長(zhǎng)衛(wèi)、曹久平等)。他們雖身份不同，有導(dǎo)演、攝影、美術(shù)，但他們共同的對(duì)于視覺(jué)造型的關(guān)注，對(duì)于視覺(jué)力量的崇拜。使美術(shù)與導(dǎo)演、攝影之間相互滲透和融合。

我們可以從電影視覺(jué)造型的構(gòu)圖、色彩、光影、空間四個(gè)方面來(lái)分析他們作品中所呈現(xiàn)出的美術(shù)繪畫(huà)性。

(一)構(gòu)圖

“構(gòu)圖”一詞原是指繪畫(huà)中構(gòu)成圖形的方式。電影藝術(shù)中的構(gòu)圖除了要像繪畫(huà)中的構(gòu)圖一樣，考慮位置、面積、透視關(guān)系外，還要考慮畫(huà)面內(nèi)運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的變化及畫(huà)面外的空間等。電影藝術(shù)中的畫(huà)面構(gòu)圖一般由主體、陪體和環(huán)境組成。在張藝謀的作品《菊豆》中，楊家大院內(nèi)熱氣騰騰的大鍋，上下竄動(dòng)的火苗，飛舞的大紅、大綠、大黃染布，染布機(jī)器的各個(gè)細(xì)部在特寫(xiě)鏡頭中詳盡地展示給觀眾。而全景鏡頭則顯示出各個(gè)部件的嚴(yán)絲合縫和機(jī)器運(yùn)作的按部就班、周而復(fù)始。在染坊里，人和牲畜同在一架機(jī)器下工作，巨大笨重的機(jī)器占據(jù)著前景，處于后景的人則顯得非常渺小，人必須讓自己的活動(dòng)適應(yīng)機(jī)器客體的運(yùn)作。在這一副畫(huà)面中。菊豆和天青是主體，機(jī)器和拉磨的毛驢兒是他們的陪體。但我們通過(guò)畫(huà)面深深的感受到主體完全受制于機(jī)器的作用，因?yàn)榍熬熬薮蟮臋C(jī)器給我們一種無(wú)法擺脫掉的壓抑感。同時(shí)，由于主體完全置于后景與不停歇地干活的毛驢兒處于同一地位，那么菊豆和天青在楊家的地位也就可見(jiàn)一斑了。在張藝謀的另一部電影《大紅燈籠高高掛》中，采用幾何中心的構(gòu)圖形式拍攝工整對(duì)稱的中式建筑。以突出其高大、深邃、穩(wěn)固、既表現(xiàn)出了故事空洞的囚禁意味，又暗示著封建傳統(tǒng)長(zhǎng)踞不倒的頑固。刻意追求的工整的、均衡的幾乎始終處于靜態(tài)的構(gòu)圖中。高高掛起的大紅燈籠不僅作為空間環(huán)境中頗富造型感的視覺(jué)元素，更成為影片中不可或缺的敘事內(nèi)容。

追求不規(guī)則構(gòu)圖是“第五代”早期作品的共同特征。在“非黃金分割”的大量靜態(tài)畫(huà)面中，展示了“第五代”電影作品理念化、意喻式的人與自然的關(guān)系。在陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀攝影的影片《黃土地》中，撲面而來(lái)的大面積的黃土，在大快黃土的壓力之下，人被擠縮到畫(huà)面的一角，顯得卑微、渺小。同樣陳凱歌的影片《孩子王》、《邊走邊唱》里。多用抽象化的色快組合、冷峻對(duì)峙的構(gòu)圖完成視覺(jué)造型。其中《孩子王》中的一個(gè)鏡頭，雪霧籠罩的山林，地平線壓得極低，人站在上面猶如一排螻蟻，篝火騰起的火苗似乎都能將人吞噬。總之，這就是在追求鏡頭的不規(guī)則構(gòu)圖下的畫(huà)面效果，它突出了人與物的空間對(duì)比，很好地傳達(dá)了作者的意圖。

(二)色彩

色彩，在視覺(jué)世界里是生命和活力的象征，是自然美的一種最生動(dòng)的屬性。當(dāng)電影由黑白片進(jìn)入到彩色片時(shí)代，電影的畫(huà)面表現(xiàn)有了質(zhì)的變化。色彩已成為電影表現(xiàn)構(gòu)成的重要元素，它為電影戴上了一道道燦爛的光環(huán)，同時(shí)也隨著電影的繁榮而更加美麗耀眼。從某種意義上講，電影中的色彩占據(jù)了電影空間構(gòu)成的主體位置，因?yàn)樗还饩哂羞€原對(duì)象客觀面貌的再現(xiàn)功能，而且更多地具有傳達(dá)不同主觀情感的表現(xiàn)功能。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛f(shuō)過(guò)：“說(shuō)到表現(xiàn)作用。色彩卻又勝一籌，那落日的余暉以及大海碧藍(lán)色的純情所傳達(dá)的表情，恐怕任何確定的形狀也望塵莫及。”

“第五代”作品最突出和最具有突破性的就是他們用畫(huà)面“說(shuō)話”，用獨(dú)特的造型手段表情達(dá)意。《黃土地》是一個(gè)很好的例子。領(lǐng)悟畫(huà)面，我們能感到情感是熾烈與濃郁，感到了前所未有的震撼。這是一部表現(xiàn)陜北一帶黃河邊緣黃土地的影片，創(chuàng)作者有選擇、有甄別地對(duì)黃土地的黃色加以重重表現(xiàn)。采用柔和的外景光線，是一種溫暖的黃，一種沉穩(wěn)的土黃。黃土地已不僅僅是影片所展示的外部環(huán)境了，它已成為影片的主角。因?yàn)檫@片土地雖干旱貧瘠，卻養(yǎng)活了我們世代子孫。它透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。只有這種誠(chéng)摯的色彩才能準(zhǔn)確而深刻的表達(dá)影片的內(nèi)涵和作者的情感目的。即影片造型的色彩正是情緒、情感的色彩，表達(dá)了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。“在這片黃土地充分表現(xiàn)出東方式的農(nóng)耕民族理厚誠(chéng)篤的，沉穩(wěn)內(nèi)在的氣質(zhì)，一方面是平靜溫和的面對(duì)艱難人生的堅(jiān)毅態(tài)度，另一方面又是對(duì)困苦生活的忍耐。”

色彩的造型主要取決于不同色彩的比例、面積、位置等的配置。這往往會(huì)導(dǎo)致濃或淡鮮艷和晦暗等不同的色彩效果《菊豆》中染坊的特定環(huán)境——巨大的布匹和染缸營(yíng)造了一個(gè)色彩分割的畫(huà)面。《大紅燈籠高高掛》將蘇州那南方小調(diào)般的故事移植在了山西平遙的深宅大院里，灰藍(lán)色的深宅大院墻體和大紅的燈籠及屋內(nèi)布景。大開(kāi)大闔的色彩轉(zhuǎn)換和對(duì)比，營(yíng)造了特殊的舞臺(tái)劇的效果。把女性在那個(gè)時(shí)代的壓抑和抗?fàn)幍氖聦?shí)用鏡頭和色彩爆發(fā)了出來(lái)。紅色在影片中的運(yùn)用不僅在環(huán)境色，而且在服裝、道具也反復(fù)出現(xiàn)。如管家手中的紅傘，大少爺?shù)募t馬褂，三太太的戲服，四太太的頭巾、門(mén)飾等。紅色貫穿了整個(gè)故事情節(jié)，導(dǎo)演有意識(shí)的巧妙處理紅色和黑白灰的對(duì)比關(guān)系。紅色并沒(méi)有給人一種暖洋洋的溫馨的感覺(jué)，相反逐漸變成了陰森恐懼的冷色調(diào)。從風(fēng)格上說(shuō)，《大紅燈籠高高掛》是第五代風(fēng)格發(fā)揮到極致的一個(gè)作品。它有強(qiáng)烈的造型，深刻的意念、象征和氛圍，還有對(duì)歷史文化的反思和批判。

(三)光影

這個(gè)世界上如果沒(méi)有了光，不敢想象世界會(huì)是什么樣子。光給了它以生命，也給了萬(wàn)物生靈以生命。物體離開(kāi)了光，會(huì)行同黑洞一般的只有死亡。

光是塑造形體的精靈，具有無(wú)比強(qiáng)大的神奇魔力。光對(duì)物體的塑造是有規(guī)律可循的。光線氣氛是環(huán)境總的情調(diào)的組成部分，也是影片基調(diào)的組成部分。內(nèi)景靠布置人工光創(chuàng)造氣氛：外景則靠選擇自然光或鋪以人工光創(chuàng)造氣氛。用光線描繪環(huán)境、塑造人物、產(chǎn)生光線氛圍。在《黑炮事件》中，為了適合內(nèi)容與環(huán)境，影片使用了很正面的光線或側(cè)光。(在光線的運(yùn)用上，為了表現(xiàn)層次和縱深，一般多用逆光來(lái)表現(xiàn)影調(diào)層次的變化。)總體影調(diào)上追求柔和、單一、某些場(chǎng)景追求對(duì)比強(qiáng)烈的極端化用光。顧長(zhǎng)衛(wèi)在《霸王別姬》中，展示了他深入光的冷或暖、強(qiáng)烈或柔和、普照或集中，為造型形象塑造呈現(xiàn)出不同的情感。影片里多處可見(jiàn)的表現(xiàn)主義的大反差布光以及模擬舞臺(tái)效果的分光、追光。多處利用光色的細(xì)布微調(diào)，襯托人物的微妙心理變化。這就是光線通過(guò)對(duì)規(guī)定情景進(jìn)行渲染，可加強(qiáng)對(duì)人物內(nèi)心的刻畫(huà)和故事的烘托。

光的情緒或繁雜多情、或質(zhì)樸自然。在張藝謀的影片中，光的能力和不同的情愫深刻浮現(xiàn)。《紅高粱》、《秋菊打官司》、《一個(gè)也不能少》中在描述造型語(yǔ)言上，一般為溫暖的更加體現(xiàn)黃土的傷感的黃暖的光線效果，厚重而溫純，樸實(shí)的像陽(yáng)光中黃土的內(nèi)心。而在拍攝《有話好好說(shuō)》時(shí)，光線如霓虹燈一樣地好動(dòng)和斑斕，帶有更為刺目的純度，充斥著城市的喧鬧和不安。光在影片的色彩范圍中，始終籠罩著“情”的造型語(yǔ)絮，有著傳情達(dá)意的功效。是光給了電影以希望。在電影的表現(xiàn)中，往往是透過(guò)窗或什么形式讓亮光劃進(jìn)空間，充滿這個(gè)空間的每個(gè)角落，往往如快樂(lè)的希望，獲得生命的希望。

(四)空間

在當(dāng)代電影觀念中，電影的空間觀念無(wú)疑是衡量人們電影思維發(fā)展水平的主要標(biāo)尺。可以說(shuō)，電影的藝術(shù)思維離不開(kāi)對(duì)電影空間的思維。當(dāng)代電影導(dǎo)演無(wú)一不對(duì)電影空間觀念傾注了熱情。“從某種意義上說(shuō)，視覺(jué)造型藝術(shù)史就是藝術(shù)家對(duì)空間進(jìn)行探索、研究與創(chuàng)造的歷史。”

空間造型是電影視覺(jué)造型藝術(shù)語(yǔ)言最基本的特征元素之一。電影美術(shù)師對(duì)電影空間的設(shè)計(jì)與營(yíng)造，不僅限于某一劇情場(chǎng)景空間的真實(shí)與否，還必須在電影運(yùn)動(dòng)空間思維的基礎(chǔ)上進(jìn)行。不但要從體現(xiàn)人物角色，展現(xiàn)劇情為出發(fā)點(diǎn)去設(shè)計(jì)場(chǎng)景空間氣氛，還要從演員的表演、攝影師的拍攝、導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度和影片的整體敘事結(jié)構(gòu)和視覺(jué)造型的風(fēng)格形式等多方面的考慮。

中國(guó)人歷來(lái)不缺乏空間意識(shí)。我們的祖先遺留給我們并流傳至今的豐富的精神和物質(zhì)文化遺產(chǎn)——繪畫(huà)、戲曲、建筑、圖形等著都可以看出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)空間意識(shí)的獨(dú)特意蘊(yùn)。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的空間營(yíng)造有“三遠(yuǎn)論”：由高轉(zhuǎn)深、由深而近、再橫向平移而遠(yuǎn)，形成了一個(gè)節(jié)奏化的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。張藝謀影片多處運(yùn)用這種傳統(tǒng)透視法則來(lái)營(yíng)造一個(gè)如詩(shī)的空間關(guān)系。在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》兩部影片中，染坊和高墻大院的封閉空間是導(dǎo)演的造型嘗試平臺(tái)。最重要的不是故事的講述，而是依托故事而展開(kāi)的關(guān)于造型藝術(shù)的嘗試。《霸王別姬》里，陳凱歌更是突顯出“第五代”對(duì)空間語(yǔ)言和影象語(yǔ)言的強(qiáng)烈意識(shí)刻意用空間因素強(qiáng)化造型情節(jié)，達(dá)到映像構(gòu)成中再現(xiàn)性和表現(xiàn)性手法的結(jié)合。影視美術(shù)的骨骼是空間，而空間是首哲理詩(shī)。它以堅(jiān)定的結(jié)構(gòu)支撐著影視作品的活動(dòng)空間，以優(yōu)雅非凡的氣質(zhì)演繹影視作品的精神哲理。空間不僅給影片以適合的層次，也讓在這里的人們有了可以真正存在的理由。

對(duì)于與美術(shù)繪畫(huà)造型相通的電影視覺(jué)造型主要就由以上所詳細(xì)分析的四個(gè)方面來(lái)體現(xiàn)，當(dāng)然還有一些其他的十分重要的視覺(jué)造型元素。它們或單獨(dú)體現(xiàn)，或互相雜糅。把電影的視覺(jué)魅力發(fā)揮到極致，將會(huì)給觀眾帶來(lái)越來(lái)越享受的視覺(jué)體驗(yàn)。