中西音樂融合之民族音樂的發(fā)展

摘 要：本文對黃自與青主兩位大師在探索運用中西音樂的結(jié)合來發(fā)展我國民族音樂方面做了對比介紹，并對他們的代表作品作了簡單分析。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂 西方音樂 中西合璧 民族音樂

在本世紀(jì)的二三十年代，我國音樂界出現(xiàn)了兩位重要的音樂家：黃自與青主。他們立足于發(fā)揚中國民族音樂，運用西方先進(jìn)的音樂技巧、音樂形式來改進(jìn)中國落后的音樂文化，使西方音樂與中國民族音樂相融合，促進(jìn)了當(dāng)時我國音樂的發(fā)展。這兩位偉大的音樂家不僅對當(dāng)時音樂的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，甚至對我國今天的音樂都有一定影響。他們不愧為是我國近現(xiàn)代著名的“中西合璧”的音樂大師。

黃自與青主同處于我國抗日救亡時期的二三十年代，當(dāng)時社會動蕩不安，經(jīng)濟落后，文化閉塞發(fā)展緩慢。與此同時，西方的音樂經(jīng)過了巴洛克時期、古典主義時期后，日漸成熟，蓬勃發(fā)展，我國落后閉塞的音樂急需借鑒、學(xué)習(xí)西方發(fā)達(dá)的音樂技巧。黃自與青主正是當(dāng)時探索借鑒西方高超的音樂技巧來發(fā)展我國民族音樂文化的音樂家，他們?yōu)楫?dāng)時中國民族音樂的發(fā)展譜寫了精彩的樂章。

黃自（1904—1938），出生在一個比較優(yōu)越的家庭環(huán)境中，從小接觸音樂與中國古典文學(xué)，精通詩詞歌賦。青年時期赴美留學(xué)，并獲得耶魯大學(xué)的音樂學(xué)士學(xué)位。回國后，任教于“國立音專”，并擔(dān)任多門課程，為其發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。由于這樣的成長背景，使黃自既了解西方的音樂（“憑心而論，西樂確較國樂進(jìn)步得多。他們記譜法的準(zhǔn)確，樂器的精密，樂隊組織規(guī)模之大，演奏技術(shù)之科學(xué)化，作曲法之講究，我們都望塵莫及。用歷史的眼光看來，中國音樂進(jìn)展的程度只可比諸歐洲的十二三世紀(jì)。”），又熟悉中國的傳統(tǒng)民族音樂文化（“目前吾國音樂正處在極紊亂的狀況中：原有的舊樂已失去了相當(dāng)?shù)奶栒倭Α！保J(rèn)為：“文化本來是流通的，外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可變?yōu)樽约旱囊徊俊！粐奈幕慌c外族的文化相接觸就永遠(yuǎn)沒有進(jìn)展的可能。”但黃自并不主張全盤的西化，而是主張學(xué)習(xí)利用西方先進(jìn)的音樂方法，來研究整理我國的舊樂與民謠。

黃自作品中寫作技巧豐富，借鑒西方體裁形式、合理的樂曲結(jié)構(gòu)布局、復(fù)調(diào)思維、和聲語言、多種樂器伴奏等發(fā)展樂思的方法，并把這些方法化為中國思維運用到作品中去，如運用中國的古詩詞為詞的《長恨歌》，探索和聲民族化運用五聲性音調(diào)的《花非花》等等。

歌曲《花非花》，旋律雖然采用的是我國民族的D宮五聲調(diào)式，但黃自又將其加入了和聲伴奏，和聲簡單清晰，以T—TSⅥ—T為主要和聲框架，穿插使用SⅡ、D、DⅦ等和弦，在開頭的第二小節(jié)使用了DD—D的和聲進(jìn)行（譜例1），與DD—D₇—T的終止式（譜例2）首尾呼應(yīng)，巧妙地將和聲融合到了中國的民族調(diào)式中，將和聲中國化、民族化，從而使歌曲更準(zhǔn)確地表達(dá)出雨過云收的快感，全曲清新淡雅，令人心曠神怡。

青主（1893—1959），同樣精通我國的詩詞歌賦，青年時曾赴德國留學(xué)，回國后就投入到了國內(nèi)革命戰(zhàn)爭中去，期間同樣任職于“國立音專”，并創(chuàng)作、發(fā)表了大量音樂作品與音樂理論書籍。與黃自不同的是，青主認(rèn)為：“音樂是上界的語言”，并強調(diào)“世界上只有一種盡善盡美的音樂，即來自西方的音樂。”因此，有人認(rèn)為他的音樂思想有“全盤西化”的傾向。但他也聲明：“我雖然反對中國人排斥西樂，但是我并不反對中國人研究國樂。”、“中國的音樂是沒有把它改善的可能，非把它根本改造，實在是沒有希望。”因此他在創(chuàng)作音樂時，不僅僅學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的音樂技法、音樂知識，還學(xué)習(xí)西方的音樂理念。但他也并不排除民族音樂，他大膽地把西方音樂理念與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，敢于從根本上改造中國音樂的弊端。

青主的音樂創(chuàng)作能夠打破常規(guī)、大膽嘗試。在寫作民族作品時，敢于采用西方的音樂框架結(jié)構(gòu)，和聲語言，伴奏肢體，但又不是民族性，巧妙地將西方音樂技巧與中國傳統(tǒng)技法融合起來，渾然一體。其中最具代表性的是根據(jù)我國宋代詩人蘇軾的詞（念奴嬌——赤壁懷古）創(chuàng)作的中國五聲音階的、古詩韻味與德國藝術(shù)歌曲風(fēng)格相融合的藝術(shù)歌曲《大江東去》。

《大江東去》是我國近代史上第一首藝術(shù)歌曲，打破了“先有歌詞，后有曲譜”的傳統(tǒng)，青主在創(chuàng)作時，大膽地采用西方帶尾聲的二部曲式結(jié)構(gòu)，全曲以西洋大小調(diào)體系中的e小調(diào)為主調(diào)，穿插向bB、E等調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，運用這些西方音樂因素中常用的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)等調(diào)性變化手法來表達(dá)作者心情起伏的感慨之情。和聲語言也能夠很好地與中國風(fēng)格相結(jié)合，第一段終止式（譜例3）就采用TSⅥ—D的開放式和聲進(jìn)行與五聲音階式的旋律相配合，準(zhǔn)確地抒發(fā)出了作者的情感。其次，本首樂曲采用鋼琴伴奏織體，完美獨立，可以單獨演奏，優(yōu)美動聽。雖然青主在本藝術(shù)歌曲中借鑒了大量的西方寫作技巧，但本曲聽上去卻是一首民族性很強的藝術(shù)歌曲，中西融合自然，而不失民族性的主體，將作者要抒發(fā)的古詞意境表達(dá)得淋漓盡致。

黃自與青主兩位大師都是由于出國留學(xué)而認(rèn)識到當(dāng)時西方音樂技術(shù)的先進(jìn)，黃自留學(xué)期間接觸西方古典主義風(fēng)格的音樂多一些，加上他認(rèn)為中國音樂過于落后閉塞，西方古典主義時期的音樂比較適合我國當(dāng)時的音樂發(fā)展，因此黃自在借鑒西方音樂手法時，多采用18、19世紀(jì)古典主義時期的寫作手法與技巧與我國民族音樂相結(jié)合。青主的音樂理念與寫作手法較黃自要大膽一些，它習(xí)慣打破中國傳統(tǒng)音樂的常規(guī)，采用當(dāng)時比較現(xiàn)代的西方音樂手法來改造民族音樂。兩位音樂家這種先進(jìn)思想，推動了當(dāng)時我國音樂的發(fā)展。

黃自與青主雖然受到西方音樂的熏陶，學(xué)習(xí)了先進(jìn)的音樂技術(shù)知識，但他們的作品中卻都流露著深深地愛國情意，不管是理論著作，還是音樂作品，都是致力于發(fā)展中國的民族音樂，他們探索性的將部分西方先進(jìn)音樂技術(shù)化為己用，來發(fā)展我國當(dāng)時落后音樂，這在當(dāng)時起了表率作用，可以說是一個里程碑，同時也讓我國的音樂人放開了眼界，打開了國門，吸收了精華，不僅為我國音樂留下了寶貴的財富，也為我國民族音樂走出國門做出了重要貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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