藝術流浪史

如此高超的技藝，卻印證著一部流浪漢的精神消亡史，不也太令人難以為懷了嗎？

在中文語匯中，藝，本意是種植，現在我們說“蒔花藝菊”的“藝”就保持著這個含義。后來，藝也指植栽的技術，所以又有方法的意味或技術的意思。如孔子說“吾不試，故藝”，就是講他因屢試不用，因此反而具備了許多技能。一般我們講“技藝”便是此意，“藝術”一詞也是由此而來。但植栽之藝，畢竟只是藝術中之一小部分。大部分的藝術好像都不似植栽那樣，需要定著于某一方土地上，而是流動著的。

詩人濟慈曾經感嘆詩人的名字往往寫在水上。他是慨喟著詩人的生命，可也不妨借以形容詩人的生活。自古以來，詩人就常是行吟流浪的。古希臘游吟詩人，世所能詳，我國則縱橫辭賦之家，皆出于古之“行人”。行人振鐸采風，既是收集歌謠者，亦是創作者。后世樂府，輒有歌行，長歌行，短歌行；那些長謠短章，名之為行，固是音樂曲調的緣故，恐怕也指明了行歌過市的動作。待屈原流浪于江畔，所謂“屈子行吟”，這行者與詩歌的關系，便再也擺脫不去了。

文學以外，吞刀吐火的幻術、咒禁符箓的道術、傳移模寫的美術，哪樣不與流浪者有關呢？看著他們，便要感慨時代雖然頗有變化，但這可貴的流浪賣藝傳統竟未斷絕，幾千年來，依然一仍舊貫。許多時候，社會主流正統階級是敵視且蔑視這些流浪者的。宗教在草創及推廣時期，老希望游吟者代為傳唱自己的故事。等它掌權后，就開始禁止流浪者再去講唱那些民謠、古歌、老傳說、恢詭不經的故事，或去演魔術變戲法。對于流浪漢的技藝，各教皆不茍同，且各思禁遏之。

宗教對人類社會的貢獻，與它所形成的傷害其實一樣巨大，甚或還更大些，壓抑流浪者及其藝術，僅只是其中一端。但這似乎也不是宗教獨有的態度，中國沒有伊斯蘭教、基督教獨掌政教大權的那種時代，但政府對流浪漢的態度又何嘗優容、何嘗禮遇了？歷來“良賤制”都把藝人流浪漢列入賤民之列，禁止他們參與科舉，亦不得匹婚士族，此即可見政府頗不以流浪漢為然。因此，流浪漢在賣藝作場時，雖可獲得企羨的眼神和熱情的掌聲，但他們總是孤獨和受鄙視的。上層及主流社會打心底瞧不起這些人，偶爾“娼優畜之”，就自以為給了他們莫大的恩寵。

在社會上享盡了掌聲，又受盡了奚落；既游于公卿之門，享用著“朱門酒肉臭”之生活，又品味著“殘杯與冷炙，到處潛悲辛”之生涯的流浪藝人，乃只能獨自浪跡于天涯。因為這個社會并不屬于他們。他們只能在社會的邊緣上游走浪蕩。他們總是一個人，或靠著一二親人相伴，扶持而行。所以賣藝的常是父子檔、兄弟檔、父女檔的形式，最終形成一個家族或擬家族。

到十世紀左右，才在歐洲出現了民間歌手和演員的協會。本來也許類似同行業者間的聚會，后來就組織化了，變得有工會的性質，且范圍越來越大。原先可能只是某一類藝人的組合，其后就漸漸把所有賣藝的都含括了進去。但這類協會有其他人類正規社會的一切性質，即體制化、規范化。因此一旦形成協會團體后，流浪漢們就漸漸動不了啦。

例如，協會總是依城市或國別來建立的，要保障屬于該城市該邦國藝人的權益，故亦受當地政府之監督與管轄。可是流浪漢本來卻是穿州過府，不隸屬于什么地方的。組織化、社團化了的流浪藝人，乃因此而土地化，逐漸要凝固在某一個地塊上，不能再像水一般，四處游走流蕩了。藝人之藝，亦漸漸不屬于他自己。他的演出，常被視為代表某個城市、某個邦、某個國家。邦城國家間更常利用藝人來角技競爭，以炫耀本城本邦本國的聲威。

更進一步的土地化、鄉土化，就是河北省吳橋這樣的情況。流浪的藝人不再流浪了，他們已定居在這個鄉里。大家在此切磋技藝，也在此生活。當然，出演也已非“演出”，而是招徠，希望招攬游客到吳橋來看雜技。主客易了位，游人變成了居人，觀眾反倒成了游客。而就算是出去做巡回演出，暫做行人，申張的，也是地方的榮光；先是打響本鄉吳橋的名號，次則為河北爭光，再則出去“為國爭光”。

吳橋的雜技，當然是了不起的，觀之足以令人瞠目結舌。但如此高超的技藝，卻印證著一部流浪漢的精神消亡史，不也太令人難以為懷了嗎？

龔鵬程:學者，原臺灣佛光大學校長。近年以講座教授身份在北京大學、清華大學、北京師范大學等校游學