論劉熙載楚辭學(xué)的藝術(shù)研究

摘要：在《楚辭》研究方面，劉熙載改變過去那種傳箋注疏的方式，注重從藝術(shù)角度對《楚辭》的手法、結(jié)構(gòu)、意境和語言進(jìn)行深入研究。

關(guān)鍵詞：劉熙載； 楚辭； 藝術(shù)研究

中圖分類號：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004－0544（2007）10－0117－04

《文心雕龍·知音篇》：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器，故圓照之象，務(wù)先博觀。”[1]劉熙載遍覽群書，學(xué)識淵博，并長于翰墨，兼擅眾體，豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)使其美學(xué)理論擁有扎實(shí)的基礎(chǔ)和寬廣的視野，確非那些眼高手低、紙上談兵者所可望其項(xiàng)背。在《楚辭》研究方面，他改變過去那種傳箋注疏的方式，注重從藝術(shù)角度進(jìn)行全方位、多角度、深層次的探究，從而開創(chuàng)楚辭學(xué)史上的新風(fēng)氣。本文對此加以梳理和歸納，并偶間己意，從四個(gè)方面進(jìn)行論述。

一、 《楚辭》的手法

（一） 賦、比、興

“賦、比、興”之說起源很早，最早來自儒家“詩有六義”。《周禮》：“教六詩，曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”鄭玄注：“賦之言鋪直，鋪陳今之政教善惡；比，見今之失不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”[2]《毛詩大序》：“故詩有六義焉，一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”[2]

劉安是我國第一個(gè)以詩評騷的人，對后世影響很大。后來，班固明確提出：“賦者，古詩之流也。”[3]對此，王逸進(jìn)一步指出楚辭繼承詩經(jīng)的比興手法，曰：“依詩取興，引類譬諭，故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲於君，宓妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以託君子，飄風(fēng)云霓以為小人。”[4]而皇甫謐則從“詩有六義”中得出楚辭繼承詩經(jīng)的賦手法，曰:“詩人之作，雜有賦體。子夏序詩曰:‘一曰風(fēng)，二曰賦’。故知賦者，古詩之流也。至于戰(zhàn)國王道陵遲，風(fēng)雅寢頓，于是賢人失志詞賦作焉。是以孫卿、屈原之屬，遺文炳然，辭義可觀。存其所感，咸有古詩之意。”[3]總體而言，他們的觀點(diǎn)還比較籠統(tǒng)、含糊，沒有明確指出《楚辭》已運(yùn)用“賦、比、興”的手法。直到朱熹，才第一次明確提出“辭兼六義”，并將其中的“賦、比、興”手法加以理論化，曰：“按《周禮》曰:‘太師掌六詩以教國子，曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅 、曰頌。’……賦則直陳其事，比則取物為比，興則托物興詞。……不特《詩》也，楚人之詞，亦以是而求之。……其為賦，則如《騷經(jīng)》首章之云也；比，則香草惡物之類也；興，則托物興詞，初不取義，如《九歌》沅芷澧蘭以興思公子而未敢言之屬也。然詩之興多而比、賦少，騷則興少而比、賦多，要必辨此而后詞義可尋，讀者不可以不察也。”[5]

顯然，劉熙載受到儒家詩教的影響，對此加以贊同，《賦概》：“六義不備，非詩即非賦也。”但他對《楚辭》中“賦、比、興”的認(rèn)識又有所深化，主要表現(xiàn)在兩點(diǎn)：首先，“賦兼比、興”，不可截然分開。《賦概》：“李仲蒙謂：‘?dāng)⑽镆匝郧橹^之賦，索物以托情謂之比，觸物以起情謂之興。’此明賦、比、興之別也。然賦中未嘗不兼比、興之意。”故他在解讀《九歌》時(shí)，就直接化用此觀點(diǎn)，《賦概》：“‘?dāng)⑽镆匝郧橹^之賦’，余謂《楚辭·九歌》最得此訣。如‘裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下’，正是寫出‘目眇眇兮愁予’來；‘荒忽兮遠(yuǎn)望，觀流水兮潺湲’，正是寫出‘思公子兮未敢言’來，俱有‘目擊道存，不可容聲’之意。”在劉氏看來，《九歌》中所描寫的自然景物，無論是秋風(fēng)、洞庭波、木葉，或是遠(yuǎn)野、流水，都寄托著一種纏綿悱惻的愁思之情。其次，“賦系知類”，即意象選擇時(shí)能體現(xiàn)“類的組合”的傾向。《賦概》：“賦欲縱橫自在，系乎知類。太史公《屈原傳》曰：‘舉類邇而見義遠(yuǎn)。’《敘傳》又曰：‘連類以爭義。’司馬相如《封禪書》曰：‘依類托寓。’枚乘《七發(fā)》曰：‘離辭連類。’皇甫士安敘《三都賦》曰：‘觸類而長之。’”也就是說，意象與意象的組合要圍繞一個(gè)中心來進(jìn)行，以求言外之重旨。如《涉江》，周師建忠對此做了精微的解析，說：“此詩也描述了流放地的環(huán)境氛圍：‘山林幽深，猿狖出沒，山高蔽日，谷幽多雨，而且氣候惡劣，忽而霰雪紛飛，忽而云靄承宇，可謂凄迷多變，渺無人煙。屈原身處其地，產(chǎn)生了僻遠(yuǎn)、迷茫、無樂、幽獨(dú)的愁苦。于是，詩人由自然意象轉(zhuǎn)向了社會意象。難道險(xiǎn)惡、嚴(yán)酷的自然環(huán)境，不正是他所處的社會環(huán)境的真實(shí)寫照嗎？’”[6]

（二） 鑿空亂道

如果說“賦、比、興”是偏向?qū)憣?shí)的手法，那么“鑿空亂道”則是傾向?qū)懱摰氖址ā哪撤N程度上說，正是這種寫虛手法的成功運(yùn)用，才使《楚辭》充滿了浪漫的激情，留存了瑰奇多姿的神話傳說，因而成了我國古典文化寶庫中的奇珍異寶。

最早批判屈原以巫神鬼怪之事入詩的，是班固。他指責(zé)《離騷》“多稱昆侖冥昏宓妃虛無之語，皆非法度之政，經(jīng)義所載。”[4]班固的指責(zé)，對后世影響頗大。劉勰《文心雕龍·辨騷》：“至于托云龍，說迂怪，豐隆求宓妃，鴆鳥媒娀女，詭異之辭也；康回傾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三目，譎怪之談也；……摘此四事，異乎經(jīng)典者也。”[1]朱熹《楚辭集注·目錄》：“原之為書，其辭旨雖或流于跌宕怪神，怨懟激發(fā)，而不可以為訓(xùn)。”[5]可見，他們完全站在封建衛(wèi)道的立場詆毀《楚辭》的寫虛手法，認(rèn)為它有悖于儒家的“不語怪、力、亂、神”的思想，故顯得迂腐固陋。據(jù)黃中模《論我國評騷理論家的“虛無說”》所論：到了明代，著名學(xué)者陳第在《屈宋古音義》中，肯定屈原作品是“虛以寓實(shí)，實(shí)不離虛”；同時(shí)期的汪媛，在《楚辭集解》中，稱屈原作品是“寓言而虛”。[7]可見，他們都認(rèn)同《楚辭》采用“虛構(gòu)”手法。

到了清代，劉熙載對《楚辭》的寫虛手法有了更深入的認(rèn)識，并提出“鑿空亂道”的新說法，即指想象、虛構(gòu)的藝術(shù)手法。《賦概》曰：“賈誼《惜誓》、《弔屈原》、《鵩賦》，具有鑿空亂道意。騷人情境，于斯猶見。”在他看來，賈誼《惜誓》、《弔屈原》和《鵩鳥賦》都是借用《楚辭》中“鑿空亂道”的藝術(shù)手法來構(gòu)造意境，這些作品“亂道語正是極不亂道語”（《詞曲概》）。對此，劉氏又作了進(jìn)一步的闡釋，主要體現(xiàn)兩點(diǎn)：首先，“憑虛構(gòu)象”，即運(yùn)用想象、虛構(gòu)的手法來選擇意象。《賦概》：“賦以象物，按實(shí)肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮矣。”又曰：“賦之妙用，莫過于‘設(shè)’字訣，看古作家無中生有處可見。如設(shè)言值何時(shí)、處何地、遇何人之類，未易悉舉。”劉氏以此來看待《楚辭》的“異乎經(jīng)典”之處，就避免了那種用“比興”處處坐實(shí)的做法，這在當(dāng)時(shí)是難能可貴的，從而更準(zhǔn)確地理解了《楚辭》的獨(dú)特手法。其次，“浮夸中自有謹(jǐn)嚴(yán)意在”，即虛構(gòu)不等于憑空捏造，其中必有物。《賦概》：“《騷》辭較肆于《詩》，此如‘《春秋》謹(jǐn)嚴(yán)，《左氏》浮夸’，浮夸中自有謹(jǐn)嚴(yán)意在。”又曰：“王逸云：‘小山之徒，閔傷屈原，又怪其文升天乘云，役使百神，似若仙者。’余按：此但得其文之似，尚未得其旨。屈之旨蓋在‘臨睨夫舊鄉(xiāng)’，不在‘涉青云以濫游’也。”可見，屈原在《遠(yuǎn)游》中想象自己升天乘云，駕馭百神，都是為了表達(dá)自己懷鄉(xiāng)之情。

二、 《楚辭》的結(jié)構(gòu)

（一） 變

一般來說，結(jié)構(gòu)無定法。如果定法成框架，那么就會產(chǎn)生公式化，令人讀之索然無味。反之，則意趣橫生，興味盎然。可以說，《楚辭》的作品結(jié)構(gòu)就是曲折變化，波瀾起伏的，而不是一覽無余的“直布口袋”式的。

司馬遷是第一個(gè)注意到《楚辭》“多變”結(jié)構(gòu)的，《史記·屈原賈生列傳》：“其存君興國而欲反覆之，一篇之中三致志焉。”[8]但他主要是從內(nèi)在情感變化的角度著眼，還沒有完全從外在藝術(shù)形式上加以分析。直到明代，此說才得以進(jìn)一步的發(fā)展。陳第《屈宋古音義·自序》：“夫楚辭莫妙于屈宋也。屈原之作，變動無常，淜而不滯。體既獨(dú)造，文亦赴之，蓋千古之絕唱。”[9]趙南星《離騷經(jīng)訂注·自序》：“屈子以神妙殊絕之才，處郁邑?zé)o聊之極，肆為文章，以騁志蕩懷，出入古今，翱翔云霧，恍惚杳茫，變化無端，匪常情之攸測，迂腐曲士之所必不能解。”[9]可見，他們都高度肯定《楚辭》“多變”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。到了清代，卻有學(xué)者過分拘泥于作品局部的“多變”，缺乏從整體把握作品的視野。張?jiān)姟肚迂灐罚骸叭羟樱岵恢漪骠婧鯊暮味鴣恚瑥暮味玻看吮靥彀朐葡迹硎嬗诳諠饔袩o之中，或濃或澹，或斜或整，或聚或散，儵忽變化，不可思議，不可摹捉。故今日讀之謂然，明日讀之又可不謂然，一人讀之謂然，他人讀之又可不謂然。而無以解之，則亦終無從以解之矣。”[9]

對此，劉熙載有所辨析。首先從理論上肯定“變”，《賦概》：“賦須曲折盡變。孔穎達(dá)謂‘言事之道，直陳為正’，此第明賦之義，非論其勢。勢曲，固不害于義直也。”以此來評價(jià)《楚辭》，自然是贊賞有加。其次從作品整體上把握“變”，《文概》：“文如云龍霧豹，出沒隱見，變化無方，此莊、騷、太史所同。”為了證明己說，他還以《山鬼》為例做了點(diǎn)評。《賦概》：“屈子之文，取諸六氣，故有晦明變化、風(fēng)雨迷離之意，讀《山鬼》篇，足覘其概。”的確，《山鬼》具有“變”的特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是情感的變化。山鬼剛開始與情人約定哪天相會，內(nèi)心的喜悅之情溢于言表，“既含睇兮又宜笑”；接著不顧艱難險(xiǎn)阻赴約，在焦灼而長久的等待中卻遲遲不見情人的出現(xiàn)，不免感到失落感傷；隨著天色漸漸變暗，希望徹底破滅，不禁產(chǎn)生憂愁、怨憤之感，“怨公子兮悵忘歸”，“思公子兮徒離憂”。一是景物的變化。山鬼剛出場時(shí)雖沒有交代天氣，但她說話的口氣已約略透露出景物的優(yōu)美；接著看到情人踐約，心情頓時(shí)蒙上陰影，而景物也逐漸變得黯然失色，云霧彌漫，晝晦風(fēng)起，給人以山雨欲來之感；最后在確認(rèn)情人終于不來時(shí)，已是一片凄厲的景色，雷聲隆隆，淫雨連綿，風(fēng)聲颯颯，樹葉飄零，給人清冷絕望之感。

（二） 不變

當(dāng)然，結(jié)構(gòu)無定法，并不意味著安排結(jié)構(gòu)時(shí)可以天馬行空，隨心所欲。事實(shí)上，作品是由不同意象組成的，而意象之間本身是散碎的，變化的，這就需要有一個(gè)不變的“意”作為核心，將它們聯(lián)成一個(gè)和諧的結(jié)構(gòu)。可以說，《楚辭》的結(jié)構(gòu)不僅千變?nèi)f化，而且還“萬變不離其宗”。

漢儒采用以經(jīng)注騷、訓(xùn)詁名物的方式，造成了《楚辭》的結(jié)構(gòu)支離破碎，缺乏連貫性。對此，朱熹早就加以嚴(yán)厲批駁。他在分析《離騷》意象時(shí)，就采用以四句為組，數(shù)組為段，數(shù)段為篇，力圖從作品整體上把握藝術(shù)結(jié)構(gòu)。到了明代，學(xué)者已逐漸認(rèn)識到《楚辭》“不變”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。許學(xué)夷《詩源辯體》：“《騷》辭雖總雜重復(fù)，興寄不一，細(xì)繹之，未嘗不聯(lián)絡(luò)有緒，元美所謂‘雜而不亂，復(fù)而不厭’是也。學(xué)者茍能熟讀涵詠，于幽冥恍惚之中得其脈絡(luò)，識其深永之妙，則《騷》之真趣乃見。后人學(xué)騷者，于六義亦未嘗缺，而深永處實(shí)少。” [10]然而，到了清代卻有學(xué)者過分強(qiáng)調(diào)“不變說”，故不免有失偏頗。林云銘就不顧《楚辭》變幻反復(fù)的藝術(shù)個(gè)性，只強(qiáng)調(diào)“不變”，說《離騷》“只是一條線，直貫到底，并無重復(fù)”，[11]又說《天問》“只是一氣到底，序次甚明，未嘗重復(fù)，亦未嘗倒置，無疑可闕，亦無謬可闢”。[11]

對此，劉熙載辯證地分析《楚辭》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，指出“變”中“自有不變者”。《賦概》：“《離騷》東一句，西一句，天上一句，地下一句，極開闔抑揚(yáng)之變，而其中自有不變者存。”由此出發(fā)，他對那些只強(qiáng)調(diào)“變”而忽視“不變”的人予以嚴(yán)厲指責(zé)。《賦概》：“國手置棋，觀者迷離，置者明白。《離騷》之文似之。不善讀者，疑為于此于彼，恍惚無定，不知只由自己眼低。”對此，一些學(xué)者表示贊同。張峰屹說：“《離騷》寫法不拘一格，想象馳騁于現(xiàn)實(shí)和天國之間，巨筆揮動于人世和神界，上天入地，唯我所適。但無論其怎樣變化無方，都遵循著一條主線，就是憂國憂民之情、憤世嫉俗之意、懷才不遇之感。這是全文之不變者，是領(lǐng)起全文的主線。”[12]韓烈文說：“《離騷》的章法之美表現(xiàn)在大開大闔、抑揚(yáng)頓挫、婉轉(zhuǎn)沉郁、一唱三嘆地反復(fù)抒寫詩人的政治理想和對楚國國事的深切憂念之情。雖長篇巨制，結(jié)構(gòu)宏麗，變化多端，但萬變不離其宗，如劉熙載所言“屈之旨蓋在‘臨睨夫舊鄉(xiāng)’，不在‘涉青云以泛濫游也’。”[13]

三、 《楚辭》的意境

（一） 奇

“奇”是《楚辭》意境的一大特點(diǎn)。那么，《楚辭》之“奇”產(chǎn)生的原因何在？概括地說，一是地理環(huán)境，楚地珍怪奇?zhèn)サ纳酱ú菽荆恼Q奇特的巫風(fēng)祭祀，豐富奇異的神話傳說，形成了楚人以“奇”為美的審美情趣；二是個(gè)人趣味，《楚辭》的代表作家屈原遭遇了個(gè)人不幸的悲劇命運(yùn)，痛恨著溷濁的世風(fēng)習(xí)俗，故追求超凡脫俗的瑰意奇行，聲稱“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”，“文質(zhì)疏內(nèi)兮，眾不知余之內(nèi)采”。正如汪瑗所言“蓋楚山川奇，草木奇，故原人奇、志奇又文奇”。[15]

最早注意到《楚辭》之“奇”的是劉勰。一方面，他從文學(xué)的角度肯定“奇”，曰：“自《風(fēng)》、《雅》寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉！”[1]另一方面，又從經(jīng)學(xué)的角度否定“奇”，曰：“詭異之辭”、“譎怪只談”。[1]可見，他的觀點(diǎn)自相矛盾，但對后世學(xué)者影響很大。蔣之翹《七十二家評楚辭》引何孟春語云：“屈原之文，以幽而奇。”[9]高鐘《楚辭音韻·自序》：“夫屈子以窮愁之態(tài)，寫忠愛之誠，而創(chuàng)《騷》體，或寓意鬼神，或寄情草木，怪奇佹異，莫可端倪。”[9]陳本禮《屈辭精義·自跋》：“屈詞奇險(xiǎn)。”[9]可見，他們也都從文學(xué)的角度肯定《楚辭》之“奇”。

對此，劉熙載在繼承中又作出新的貢獻(xiàn)。他不僅指出《楚辭》具有“奇”的特點(diǎn)，而且明確地把“奇”作為《楚辭》的意境來看待。《詩概》：“五言如《三百篇》，七言如《騷》。《騷》雖出于《三百篇》，而境界一新，蓋醇實(shí)瓌奇，分?jǐn)?shù)較有多寡也。”劉氏在此處把《楚辭》跟《詩經(jīng)》作了比較，認(rèn)為《楚辭》的新境界就是“奇”，此處所說的“境界”實(shí)即意境。從字里行間，我們可以知道劉氏對《楚辭》之“奇”表示贊賞。《賦概》：“賦取乎麗，而麗非奇不顯，是故賦不厭奇。然往往有以竟體求奇，轉(zhuǎn)至不奇者，又不知以蓄奇為泄奇地耳。”

可以說，劉氏把“奇”作為《楚辭》的意境，深有眼光。這在《楚辭》作品中多有出色體現(xiàn)。如《招魂》，蔣之翹《七十二家評楚辭》引李賀語云：“宋玉賦當(dāng)以《招魂》為最幽秀奇古，體格較騷一變。”[9]又引孫鑛語云：“構(gòu)法奇，撰語麗，備談怪說，瑣陳縷述，務(wù)窮其變態(tài)，自是天地間環(huán)瑋文字。”[9]劉熙載《賦概》：“宋玉《招魂》，在《楚辭》為尤多異采。約之亦只兩境，一可喜，一可怖而已。”的確，《招魂》不管是外恐之東、西、南、北四方之惡，還是內(nèi)招之楚國飲食、居處、房帷、聲伎之美，所描寫的客觀物境都是瓌奇瑰異的。

（二） 深

“深”是《楚辭》意境的另一大特點(diǎn)。那么，《楚辭》之“深”又是如何產(chǎn)生的呢？王國維《屈子文學(xué)之精神》：“南方人之想象，亦詩歌的也，以無深邃之感情之后援故，其想象亦散漫而無所麗，是以無純粹之詩歌。而大詩歌之出，必須俟北方人之感情，與南方人之想象合二為一，即必通南北之驛騎而后可，斯即屈子其人也。”[16]王氏此說指出屈子深邃感情是承北方文學(xué)影響，頗有先見之明，但也忽視了作家個(gè)人的因素。如果說屈原沒有遭遇不幸的人生困境，沒有對國家和人民的深沉愛戀，沒有對“立德、立功、立言”的執(zhí)著追求，就不可能有深邃的思想和深切的情感，正所謂“不有屈原，豈見離騷”。

劉安早就注意到《楚辭》具有幽深蘊(yùn)藉的意境，曰：“其文約，其辭微。”[8]但他還只是停留在語言形式而言，并沒有深入到情意上加以分析。真正第一次對《楚辭》之“深”予以肯定的是揚(yáng)雄，曰：“賦莫深於《離騷》。”[17]揚(yáng)雄的觀點(diǎn)直接影響到后世對《楚辭》的評價(jià)。庾信《趙國公集序》：“昔者屈原、宋玉，始于哀怨之深。”[18]胡應(yīng)麟《詩藪》：“體制宏深。”[19]可見，《楚辭》之“深”成為不少學(xué)者的共識。

對此，劉熙載在繼承中又有所創(chuàng)新。《詞曲概》：“一轉(zhuǎn)一深，一深一妙，此騷人三味。倚聲家得之，便自超出常境。”《賦概》：“《楚辭》按之而逾深”，“屈子深遠(yuǎn)”。可見，他不僅指出《楚辭》具有“深”的特點(diǎn)，而且認(rèn)為“深”是《楚辭》獨(dú)特的意境。

可以說，“深”作為《楚辭》的意境，在作品中多有所體現(xiàn)。如《離騷》，詩人通過賦比興和鑿空亂道的手法，“善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞”（王逸語），“既以托媒求女比求通君側(cè)的人，卻更以‘鴆’和‘鳩’來比媒人的不可靠”（游國恩語），將自己深邃的思想感情寄托在客觀物境中，從而形成幽深的意境。焦竑《楚辭集解序》:“《離騷》驚采絕艷，獨(dú)步古今，其奧雅閎深，有難遽測。”[15]劉熙載《賦概》：“言騷者取幽深，柳子厚謂‘參之《離騷》以致其幽’，蘇老泉謂‘騷人之清深’，是也。”梁啟超《屈原研究》：“幾千字一篇的韻文，在體格上已經(jīng)是空前創(chuàng)作。那波瀾壯闊，層疊排奡，完全表現(xiàn)出他氣魄之偉大。有許多話講了又講，正見得纏綿悱惻，一往情深。”[7]

四、 《楚辭》的語言

（一） 雅麗

“雅麗”是《楚辭》語言的最大特點(diǎn)，其內(nèi)涵包括“雅”和“麗”兩個(gè)方面。最早注意到此的是揚(yáng)雄，曰：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”[17]他所謂的“則”蓋與“雅”同，而“詩人之賦”當(dāng)指屈辭。而第一次指出《楚辭》語言之“雅麗”的是班固，曰：“然其文弘博麗雅，為辭賦宗，后世莫不斟酌其英華，則象其從容。”[15]

揚(yáng)雄、班固的說法，得到了后世大多數(shù)學(xué)者的認(rèn)同。劉勰《文心雕龍·辨騷》：“《騷經(jīng)》、《九章》，朗麗以哀志；《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情；《遠(yuǎn)游》、《天問》，瓌詭而惠巧；《招魂》、《招隱》，耀艷而深華。……故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣！”[1]同時(shí)期的裴子野《雕蟲論》：“若悱惻芳芬，楚騷為之祖。”[9]杜甫《戲?yàn)榱^句》：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。”[9]祝堯《古賦辯體》卷三：“二十五篇之《騷》，無非發(fā)乎情。……故其辭也麗，其理也則，而有風(fēng)、比、雅、興、頌諸義也。”[20]胡應(yīng)麟《詩藪》曰：“四言典則雅淳，自是三代風(fēng)范；宏麗之端，實(shí)自《離騷》發(fā)之。”[19]然而，值得一提的，唐代部分學(xué)者卻對《楚辭》的語言形式加以嚴(yán)厲的批判。廬藏用《右拾遺陳子昂文集序》：“孔子歿二百歲而騷人作，于是婉麗浮侈之法行焉。”[21]賈至《工部侍郎李公集序》：“洎騷人怨靡，揚(yáng)、馬詭麗……昔延陵聽樂，知諸侯之興亡；覽數(shù)代述作，固足驗(yàn)夫理亂之源也。”[21]柳冕《答荊南裴尚書論文書》：“及王澤竭而詩不作，騷人起而淫麗興，文與教分而為二。”[21]其原因除了受詩教影響外，更重要的是他們只認(rèn)識到《楚辭》“麗”的一面而忽視了“雅”，故將齊梁以來的淫靡文風(fēng)歸罪到《楚辭》。

對此，劉熙載繼承了儒家“言之無文，行而不遠(yuǎn)”的觀點(diǎn)，高度贊賞《楚辭》語言之“雅麗”。《賦概》：“古人賦詩與后世作賦，事異而意同。意之所取，大抵有二：一以諷諫……；一以言志……。言志諷諫，非雅麗何以善之。”在劉氏看來，《楚辭》語言兼具“麗”與“雅”。《文概》：“‘文麗用寡’，揚(yáng)雄以之稱相如，然不可以之稱屈原，蓋屈之辭，能使讀者興起盡忠疾邪之意，便是用不寡也。”正是由于屈原作品富有“盡忠疾邪”的社會作用，才使其詞既麗且雅。

（二） 自然

黑格爾《美學(xué)》：“一般來說，用心雕琢的作品不應(yīng)喪失自然流露的面貌，應(yīng)該給人以它仿佛是從主題內(nèi)核中自己生長出來的印象。”[22]的確，《楚辭》的語言特色除了“麗雅”外，還以“自然”取勝。所謂自然者，其妙在本色、真切、質(zhì)樸，既無矯情，也無矯飾，一切信手拈來，應(yīng)心而言。

最早使用“自然”一詞的是老莊，但真正將“自然”作為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來評判作品的卻是劉勰。《文心雕龍·辨騷》：“論山水，則循聲而得貌；言節(jié)候，則披文而見時(shí)。”[1]可見，他認(rèn)為《楚辭》在描寫物境上做到自然真切。陳本禮則認(rèn)為《楚辭》在抒發(fā)情意上具有“自然”的特色，曰:“烹詞吐屬之妙，天籟生成。其凄其處如哀猿夜叫，濃郁處如旃檀香焚，鮮艷處如琪花綻蕊，蒼勁處如古柏參天；其繪聲繪色處，如吳道子畫諸天，無美弗備；其經(jīng)營慘淡處，如神斧鬼工，巧妙入微。然又皆從至性中流出，非斤斤以篇章字句矜奇炫巧也。”[23]

對此，劉熙載繼承了前人的觀點(diǎn)，明確地用“自然”一詞來直接概括《楚辭》的另一大語言特點(diǎn)，并給以高度肯定。《賦概》：“賦長于擬效，不如高在本色。屈子之《騷》，不沾沾求似《風(fēng)》《雅》，故能得《風(fēng)》《雅》之精。”又曰：“古賦難在意創(chuàng)獲而語自然。或但執(zhí)言之短長、聲之高下求之，猶未免刻舟之見。”可見，劉氏進(jìn)一步指出《楚辭》語言之“自然”不僅體現(xiàn)在描寫物境和抒發(fā)情感上，而且還表現(xiàn)在語言句式上。的確，《楚辭》在句式表達(dá)上，長短自由，聲律不拘，并大量吸收民間口語和楚地方言，完全從表達(dá)情感和描摹物境的需要出發(fā)。

總之，在清代考據(jù)之風(fēng)盛行之時(shí)，劉熙載“不隨人起舞”，“不好考據(jù)”，潛心論文談藝，注重對《楚辭》的藝術(shù)研究。盡管他對《楚辭》的闡述顯得過于簡略，往往“點(diǎn)”到即止，可卻別具妙心，洞察秋毫，涵蓋了《楚辭》之“大要”，富有獨(dú)創(chuàng)性、啟發(fā)性和指導(dǎo)性，成為楚辭學(xué)術(shù)史上一座不可多得的寶庫，等待著更多的人去更深入地開掘。

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責(zé)任編輯 楊小民