整體觀與否定論文學(xué)批評

在當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科合法性問題似乎仍然繼續(xù)是引發(fā)當(dāng)代文學(xué)的研究者、批評者焦慮的原因之一。郜元寶認(rèn)為對新時期以來尤其20世紀(jì)90年代后的文學(xué)描述，非常飄忽和薄弱，研究者對這一段文學(xué)史的評價本身充滿了矛盾和猶豫心態(tài)。而當(dāng)下文學(xué)批評領(lǐng)域各說各話、價值混亂的基本現(xiàn)實，成為一個很大的問題。我曾經(jīng)以刺耳的題目《走向絕境的文學(xué)批評》表達(dá)過對這種帶有普遍性現(xiàn)象的看法。

這個時候，當(dāng)代文學(xué)自身的問題就應(yīng)該有人從正面介入，哪怕這種介入也許永遠(yuǎn)成不了真理。但從個人的角度說出人們習(xí)焉不察的常識，說出具有絕對意義的“是”或“不是”，“好”或“不好”，就應(yīng)該不難。事實是，堅守常識很難，常識主義批評也庶幾成了落伍、迂腐、不進(jìn)步的代名詞。忙著為隨時隨地都在高速繁殖著的文學(xué)內(nèi)容找到意義的依據(jù)，為新的花樣賦予某種美學(xué)形式，為新的價值觀考證出一支合理的消費(fèi)人群，等等，大體構(gòu)成了當(dāng)下文學(xué)批評的基本面目。

文學(xué)批評，它并不是人們通常所理解的徹底的否定和徹底的顛覆。如果承認(rèn)嚴(yán)肅的批評能給慣常的文學(xué)思維提供某種思想啟迪，而不是停留在一般讀者都能夠做到的感受式的發(fā)言，在模棱兩可的狀態(tài)中無法為其進(jìn)行準(zhǔn)確的文學(xué)性定位，那么，否定論批評它顯示的不只是對于文學(xué)的摯深感情并為之擔(dān)當(dāng)責(zé)任的道義感，重要的是它把這些東西轉(zhuǎn)化成了嚴(yán)謹(jǐn)冷靜的專業(yè)精神。用科學(xué)研究的態(tài)度打量成堆的文學(xué)話題、考量成批的文學(xué)文本，造就了否定論批評從根本上不是溢美的、贊頌式的、大驚小怪語氣的，而是誠懇的、倔犟的和使人讀之頗感疼痛的。以致一段時間以來，這類批評家曾以動機(jī)不純背著“酷評”的罵名，他們?yōu)槲膶W(xué)真正負(fù)責(zé)的職業(yè)意識、斗士般的勇氣、堅守價值整體觀的標(biāo)準(zhǔn)，人們至今還沒有形成足夠的反省意識和理性態(tài)度。

與肯定性批評比較，否定性批評或非建構(gòu)性批評，支撐它的否定論更具有價值線索上的譜系性。遠(yuǎn)到世界名著，近到現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，也就是它的“否定”、“非建構(gòu)”是為著在文學(xué)的名義下清晰地描繪出經(jīng)典作品之所以為經(jīng)典的多種可能性，使經(jīng)典成為一種結(jié)論敞開的價值方向。

就我的目力所及，否定論文學(xué)批評即使飽受非議和誤解，但它最終獲得的強(qiáng)悍的說服力，高標(biāo)準(zhǔn)的審美原則以及堅實的價值基座，已經(jīng)走出了一條雖不被大多數(shù)人公開認(rèn)可，但無疑是充滿力量的批評之路。吳炫的“否定主義文藝觀”，李建軍的“餓羅斯文學(xué)傳統(tǒng)與道德底線”，劉川鄂的“自由主義文學(xué)觀”，還有王彬彬、黃發(fā)有等等，接續(xù)這一批評精神的楊光祖也算—個。這里，重點(diǎn)談一談楊光祖的否定論批評觀。

否定論批評，通俗說就是堅持說出作品或作家主體世界中致命的乏力和羸弱之處。所以，否定論批評的價值判斷一定得有闊大的視野、整體的觀照，它的審美坐標(biāo)必然是超越階段性時代熱點(diǎn)文化征候的，不以即時性美學(xué)賦形為旨?xì)w的文藝觀。堅持價值整體觀和質(zhì)疑作家作品本質(zhì)上的局限、不足，是否定論文學(xué)批評考量批評對象，言說文學(xué)事實，辨析文學(xué)得失的基本尺度。楊光祖挑明他的否定論批評觀，應(yīng)該追溯到他的第一部批評集《西部文學(xué)論稿》。在這部論集中，立足點(diǎn)雖然在“西部作家”，理論框架也僅限于“作家論”，但論域?qū)嶋H上是屬于整個新時期以來文學(xué)的：賈平凹小說中精神視域的促狹，其實完全可以代表一大批農(nóng)裔作家的鄉(xiāng)土文學(xué)觀；張賢亮所迷戀的苦難傾訴和暴露出來的知識分子骨子里罪感的缺失，中國化的知識分子精神性問題已經(jīng)被一群群知識分子形象反復(fù)地驗證著，比如王蒙《活動變?nèi)诵巍分械哪呶嵴\、賈平凹《廢都》中的莊之蝶、閻真《滄浪之水》中的池大為，還有無數(shù)出沒于商場、官場、市井的卑瑣角色等等，他們主體上本質(zhì)性缺陷無不是“罪感的缺失”；甘肅文學(xué)，作為地域文學(xué)的一個窗口，走進(jìn)這一彌漫著民間情調(diào)、任俠尚德的文學(xué)世界，放大了看，武俠小說的類型化、沉浸于所謂民間的自我寄生性寫作、偽民間的個人化寫作，庶幾成了所有旨在地域，實際上并不成熟地集體性地演繹著“民族的就是世界的”創(chuàng)作理念。因此，否定論文學(xué)批評，至少楊光祖的批評實踐具有這樣的批評向度：

其一，破除所謂名家名作在一般讀者心目中形成的無形的閱讀神話，不管批評對象曾經(jīng)或現(xiàn)在有多大的影響力，也不管這種影響力是名副其實，還是名實不符。否定論批評關(guān)注的是它本來是什么，它究竟是什么，或者它為什么是那樣。影響作家作品呈現(xiàn)本來面貌的因素在哪里，遮蔽作家作品或者說導(dǎo)致作家作品發(fā)生變形的非文學(xué)判斷到底是怎樣形成的，等等，是否定論文學(xué)批評論評作家作品的主要著力點(diǎn)。這個意義上，楊光祖的批評實際上是兼有文學(xué)內(nèi)部研究和文學(xué)外部研究性質(zhì)的社會文化心理批評。在“純文學(xué)”訴求越來越趨向于細(xì)枝末節(jié)分析的時候，在“文本細(xì)讀”式批評大有發(fā)展成文學(xué)增肥運(yùn)動的當(dāng)下語境，從作家的主體精神、作品的基本狀態(tài)、讀者的閱讀心理、作品生成的社會文化氣候等諸種意識形態(tài)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系中澄清文學(xué)的真相，就不單是批評言說的勇氣問題，毋寧說，這種批評更接近于文學(xué)自身。《西部文學(xué)論稿》中，楊光祖就力圖以成體系的理論框架考察過賈平凹，所謂賈平凹小說創(chuàng)作“四個階段及文化心態(tài)論”，《病相報告》中的“疲憊”。在《守候文學(xué)之門——當(dāng)代文學(xué)批判》（中國社會科學(xué)出版社，2007年）的第二輯“文學(xué)個案批判”中，賈平凹也仍然占有很足的比重。如果不細(xì)讀，會誤認(rèn)為兩部書在這一點(diǎn)上是重復(fù)的，當(dāng)然也包括對張賢亮的批判。但細(xì)看，楊光祖的批評觀、價值觀其實是穩(wěn)固的。后者是在前者基本框架上的更深入更細(xì)化的把捉，這在幾近圣化一些新時期作家作品的“重讀”研究者那里，楊光祖的批評顯然要冷靜得多。在肯定了這兩位作家的獨(dú)特建樹以后，楊光祖認(rèn)為，賈平凹小說里折射出的精神氣象的嚴(yán)重不足，或者之所以賈平凹身上始終彌漫著古代士大夫的落寞情感，拐彎抹角的闡釋可能很多，究其根本就是學(xué)養(yǎng)的匱乏和現(xiàn)代人文理念的薄弱——這一點(diǎn)，山西批評家韓石山好像也有此說。張賢亮小說突破了性意識的禁區(qū)，但越到后期，斤斤計較于知識分子的優(yōu)先意識、“缺乏俄羅斯那些文學(xué)大師的博大胸懷，那種懺悔意識，那種不是為自己，而是為人類、為人民寫作的情感”，就越是欠缺——這一點(diǎn)，理論家南帆在其專著《后革命的轉(zhuǎn)移》亦有專章進(jìn)行過類似的論述。韓、南、楊的文章大體上發(fā)表在同一時期，不存在互證互引的問題。這說明，楊光祖所堅持的否定論批評觀，對問題的深度把握在有眼光的理論批評家那里是有普遍性的共識的。這也表明，否定論批評，雖然沒有顯明某個明確的建構(gòu)思路，但它超越具體細(xì)節(jié)、具體情節(jié)的研究視野，是區(qū)別于一般性的印象式、感受式、書評式、研討會性批評的本質(zhì)地方。不妨說正是否定論批評的這個特征，楊光祖的批評有時似乎輕描淡寫，不太在意通過深挖某些細(xì)節(jié)來給整個作品定位的做法，然而讀后回味起來卻總有入木三分的原因?！妒睾蛭膶W(xué)之門——當(dāng)代文學(xué)批判》中其它篇章，尤其正面論評的路遙、楊朔、王充閭、韓石山等作家、批評家，楊光祖也基本使用的是類似的批評方法和批評思路。

其二，楊光祖的否定論批評，從最初基于熱愛文學(xué)表達(dá)強(qiáng)烈個性的說“不”，到把直覺性靈感性的“不”整理成較為系統(tǒng)的否定性批評思路，最后發(fā)展到用否定論的眼光觀察文學(xué)現(xiàn)實，基本經(jīng)歷了一個積小容大的建構(gòu)過程，即立足于身邊作家(甘肅作家)，再橫向?qū)Ρ扔谕愋妥骷?西部作家)，最后上升為當(dāng)代文學(xué)史的整體格局(以具有普遍影響力的西部作家做當(dāng)代文學(xué)的個案研究)，這種思想雛形在《西部文學(xué)論稿》中顯得尤為明顯。到了《守候文學(xué)之門——當(dāng)代文學(xué)批判》，雖然有部分批評對象仍然是前者的延續(xù)，深化細(xì)化的持續(xù)分析表明了他可信賴、經(jīng)得起時間檢驗的價值觀和審美高度。但總體而言，根本性的變化很突出，這種變化首先體現(xiàn)在他對考量文學(xué)的視野和理論支援的調(diào)整上。與第一部論集比較，情況恰恰相反，《守》開始自信地啟用自己的否定論作為后面作家作品論的理論支撐了。顯在的做法是先表明自己的理論姿態(tài)(即“文學(xué)宏觀批判”)，然后在自己的理論參照中進(jìn)行微觀文本分析(即“文學(xué)個案批判”和“文學(xué)短評”)。這樣，楊光祖就逐漸形成

了迄今為止可以析辨的批評模式。

與我們習(xí)見的比較流行的批評模式——細(xì)節(jié)—細(xì)節(jié)意義—主旨—文學(xué)史歸位不一樣，楊光祖面對批評對象，格外注重的是批評主體的理論認(rèn)識，這一點(diǎn)頗似主張“否定主義文藝觀”的吳炫。雖然都努力從突破程式化的理論囿限，也就是先從清理理論上的偏見和淺見入手，吳炫或許更傾向于建構(gòu)理論體系，因此他的文本分析多少有空疏之感，再加上“穿越性”等術(shù)語的頻繁使用，本來強(qiáng)有力的參照系反而變得飄忽以致極難有具體操作性；楊光祖的否定論本質(zhì)上是被作為審視文學(xué)的眼光，而不是或至少看不出是為什么純理論體系而來，因此，他的否定論總是離不開具體可感的文本對象，比吳炫更為務(wù)實更具有操作性，并且作為批評方法之一種，就顯得靈活、移動，一般是因文本具體情況而生成程度輕重各異的批評話語，沒有有意識進(jìn)行理論自我建構(gòu)的牽強(qiáng)感。所以，楊光祖的批評模式大致可作如此描述：質(zhì)疑宏觀理論思維—文本實證分析—透視類型性文學(xué)現(xiàn)象。這樣，楊光祖的批評就機(jī)智地避免了任何動機(jī)的理論先行套路，他總是把顯赫的時代文學(xué)現(xiàn)象及現(xiàn)象背后隱含的社會文化心理，即集體無意識作為他批評發(fā)力的激情，強(qiáng)烈的問題意識使他的批評樸素而結(jié)實、常識而深入、感性而靈動。放在一個時代的批評洪流之中來考量，如果沒有必要的區(qū)分，楊光祖一路的批評風(fēng)格的確會陷入個人主義的好處說好、壞處說壞的非專業(yè)性大眾化“說真話”批評一列。所以，楊光祖的否定論批評最終有無說服力，關(guān)鍵點(diǎn)還在他的“整體觀”上。

他的價值整體觀有別于現(xiàn)行的“整體觀”。通常認(rèn)為，“重估文學(xué)史”打通了現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)之間曾經(jīng)歷史地、人為地橫亙著的價值障礙，表現(xiàn)之一是，人們把文學(xué)從“工具論”的意識形態(tài)控制中解救了出來，放回到了“文學(xué)性”的大致范疇，盡管“文學(xué)性”作為標(biāo)準(zhǔn)本身可能還繼續(xù)成為問題。這個時候，伴隨著“新世紀(jì)文學(xué)”概念的提出，“整體觀”作為一種籠統(tǒng)的價值取向，似乎成了“新世紀(jì)文學(xué)”最有力的抗衡，因為沿著現(xiàn)代文學(xué)的“啟蒙”傳統(tǒng)，所謂“后革命”、“后啟蒙”、“后新時期”在多數(shù)論者的學(xué)術(shù)梳理中，其實不是為了直接導(dǎo)出文學(xué)在時間上的“新”，而是在“打通”的前提下求證文學(xué)的“舊”。因此，“整體觀”在這里很可能充當(dāng)?shù)氖悄撤N平穩(wěn)的甚至平庸的文學(xué)識見，其中所含有的審美麻痹性，也許還會使文學(xué)變得四平八穩(wěn)毫無介入力量，這個角度，李建軍批評的某些“現(xiàn)實主義”作品真實得掉渣但沒有文學(xué)，的確戳到了本質(zhì)上。事實證明，成批的文學(xué)作品所踐行的“整體觀”，不外乎停留在大同小異的歷史舊賬的花樣翻新上，誤把審美整體觀當(dāng)作社會學(xué)來處理。而批評家所熱衷的“整體觀”也就基本上是作家創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作思維的敲邊鼓和裝模做樣的美學(xué)修辭。楊光祖的整體觀，從“文學(xué)宏觀批判”中的幾篇文章來看，顯示了一種果斷和簡潔的理論底氣。如他對批評主體萎靡原因的診斷，借重雷內(nèi)·韋勒克、讓·斯塔羅賓斯基、F.R.利維斯等西方理論家的觀點(diǎn)，一言以蔽之，當(dāng)代中國的批評家缺乏的并不是專業(yè)知識，也不是專業(yè)精神——至少都懂得什么叫專業(yè)精神，他們?nèi)钡氖前讯玫臇|西轉(zhuǎn)換成行為的做法，而這個只能算常識卻無論如何不能算知識。口是心非把文學(xué)變成世俗利益交換的籌碼，把學(xué)術(shù)做成謀生的手段、置換成有用的生存哲學(xué)，這是當(dāng)代中國批評家人人心知肚明的潛規(guī)則：知而不言、述而不作，或者礙于面子，明知該這樣說出來卻總是沿著有利于他人的方向滑行，不痛不癢、溫文爾雅。于是各個雅量見長，學(xué)術(shù)下跌。再比如楊光祖對西部文學(xué)概念及性質(zhì)的評價，實際上就是一句簡單的常用語：“我一直認(rèn)為文學(xué)就是文學(xué)，它只屬于個人，在個人的意義上屬于人類。只有那些能夠超越時空的文學(xué)作品，才是真正屬于人類的精神財富?！碑?dāng)然，立足于某些可分析作品的文本分析不能說全無道理，然而歷史地看，當(dāng)下多數(shù)西部文學(xué)之所以很難葆有持久的研究生命力，恐怕跟文學(xué)少有或沒有深厚的人類情感有關(guān)(顯然不獨(dú)西部)，至少在如何看待身邊苦難的態(tài)度上，絕大多數(shù)西部作家要解決的還不僅僅是視角問題。還比如楊光祖對少數(shù)民族文學(xué)的看取，“我們很多作家經(jīng)常走入理論的誤區(qū)，被錯誤的理論引上歧途而不自知。比如大家經(jīng)常說的一句話：“越是民族的就越是世界的”，也即其中一例。那么“民族的”是否就是“世界的”?什么樣的“民族的”才能成為“世界的”？文學(xué)是交流的工具，如果太“民族”了，難以為外人理解，它如何能成為“世界”的?比如，我們大量使用本地方言土語，或者更“民族”一下，完全使用方言土語，它又如何能被外人理解?楊光祖也曾質(zhì)問“我們?yōu)槭裁礇]有偉大的戰(zhàn)爭小說”，他的結(jié)論是暴力寫作的猖獗。這并非聳人聽聞，目前而言，仍有許多學(xué)者、批評家還在為《檀香刑》、《狼圖騰》等所謂的暴力美學(xué)開脫就很能說明問題。這表明，我們的文學(xué)性評價至少還沒有從理論上突出一直以來二元論思維的重重包圍，暴力異化“人”，暴力成全“人”成了訴求文學(xué)性時不得不啟用的理論武器，這本身就是理論主體建構(gòu)力匱乏的表征。

以上分析可以看出，價值整體觀在楊光祖那里，其實并不是某一種或幾種經(jīng)過拼接、組裝、整合的平穩(wěn)但沒有生氣的文藝觀，是一種簡單直接的介入力、直覺力，是直接取自經(jīng)典文本閱讀的樸素經(jīng)驗，或者直接就是楊光祖本人批判性人格的寫實性形象的體現(xiàn)。也差不多可以說，正是這種血性批評，否定論在他的思想里顯得異常嚴(yán)肅，是恨鐵不成鋼的熱腸。這就從本質(zhì)上區(qū)別于“酷評”(批評界以“酷評”名之的一批批評文章，很難說它們沒有惡搞的動機(jī)，所謂消解崇高、逃避問題，遠(yuǎn)離公共精神空間，不管怎么美飾，也不管擁有數(shù)量如何可觀的閱讀人群，都只能是批評事業(yè)的恥辱)了。

當(dāng)然，楊光祖還不到不惑之年，這個年齡對于一個優(yōu)秀批評家的成長來說，現(xiàn)在妄下斷語實在太早。雖然兩部批評著作已經(jīng)大體上勾勒出了楊光祖作為有前景的批評家，應(yīng)有和已有的批評世界，可是，我仍然堅持認(rèn)為，兩部書尤其《守候文學(xué)之門——當(dāng)代文學(xué)批判》，對于他意欲建立的整體觀否定論批評而言，也許還遠(yuǎn)非成熟之作。這里提出兩點(diǎn)商榷意見：第一，仍以賈平凹論為例。給賈平凹劃出四個創(chuàng)作階段并分別以各個階段的文化心態(tài)來把握賈的文學(xué)世界，這個角度無疑是新穎的。然而，過分地相信作家主體的人生經(jīng)歷、受教育狀況和自述或他述的心靈感受(就是前文所說的“社會文化心理批評”)，不僅不利于對作品本身的學(xué)理把握，可能還會影響批評家批評理論的伸展，反而使得批評有不自由之嫌。許多時候，衡量一種批評有沒有力量，有沒有前途，并不是批評得準(zhǔn)不準(zhǔn)的問題，而是批評在原有理論尺度的基礎(chǔ)上是否開拓了新的空間的問題，即可能性與否的問題。比如我們經(jīng)?？吹降囊粋€例子是，有些批評家的批評文章一經(jīng)出手，立刻會贏得作家的贊譽(yù)，

認(rèn)為批評家仿佛自己肚里的蛔蟲，說出了自己想說但未說出的話。但離開一定距離看，這類批評就像李建軍批評過的某些“現(xiàn)實主義”作品那樣，真實得掉渣，就是沒有批評。第二，理論資源的征用問題。從事批評活動，尤其當(dāng)“學(xué)院派”批評聲音幾乎壓倒一切的當(dāng)下語境，寫一篇并不復(fù)雜的批評文章，似乎不動用繁復(fù)的西方理論資源就不足以表明批評的說服力。我認(rèn)為這種批評潛意識是有待進(jìn)一步批判的?！皼]有引用就好像鳥失去了羽毛”的確有些道理，但征用權(quán)威理論家的理論觀點(diǎn)，最終目的是使自己的批評與眾多文本形成對話關(guān)系，也就是征用的終極目標(biāo)是取消征引，這不是簡單地去掉引號的問題，應(yīng)該追求精神的對抗。這個意義上，楊光祖應(yīng)該有所警覺。不是說楊光祖征用的太多了，楊光祖的多數(shù)引文我看還是比較巧妙和恰當(dāng)?shù)模幢氵@樣，仍然可以看出楊光祖批評的某些不自由不獨(dú)立之處——沒有充分展開自己的道理，或者言說自我之時不太自信。因此，他的批評就缺少了許多進(jìn)一步深入對話的空間，就是說，把事情說“死”了，而不是通過辨析、否定把“死”問題激“活”，這多少有走向否定論的反面的意思。這一點(diǎn)，楊光祖在以后的批評實踐中應(yīng)該引起警覺。

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