默片時(shí)代

[摘要]在缺失對(duì)白這一元素的默片時(shí)代，電影通過鏡頭語言展現(xiàn)藝術(shù)魅力。由于技術(shù)條件的限制和審美傾向，當(dāng)時(shí)的電影在畫面構(gòu)圖、鏡頭連接、以及音效配樂等方面都有著自己的特點(diǎn)。愛森斯坦和卓別林可以說代表了當(dāng)時(shí)不同的美學(xué)觀點(diǎn)，愛森斯坦和俄國的蒙太奇學(xué)派，通過鏡頭之間的組接和切換來展現(xiàn)電影的意義，而卓別林更注重鏡頭內(nèi)部的探索。他們?yōu)殡娪暗陌l(fā)展注入新鮮活力，對(duì)后來電影導(dǎo)演的探索產(chǎn)生了巨大的影響。從這些默片時(shí)代的電影特色中可以提煉出很多可借鑒之處，對(duì)這些可借鑒之處的發(fā)掘也正是為當(dāng)下電影尋找藝術(shù)審美創(chuàng)新的可能和現(xiàn)在“重溫經(jīng)典”的意義。

[關(guān)鍵詞]默片 藝術(shù)特色 愛森斯坦 卓別林 借鑒之處

在1929年《爵士歌手》誕生之前，電影處在一個(gè)安靜但又生機(jī)勃勃的默片時(shí)代。雖然在這段時(shí)期里，電影缺失對(duì)白這一元素，但仍然從簡單的生活記錄手段迅速成長，在梅里愛和格里菲斯的努力下邁入了藝術(shù)的殿堂。并不是說默片時(shí)期是電影的初始階段就缺少藝術(shù)性就是蒙昧的摸索，其實(shí)在電影發(fā)明后不久，這項(xiàng)藝術(shù)就發(fā)展到了相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

似乎任何藝術(shù)在起步的時(shí)候都會(huì)有這樣一批藝術(shù)家，帶著孜孜不倦的求知欲和探索欲從事著工作，默片?；蛘哒f默片時(shí)代的電影，就在這些人的努力下，在一股一股的思潮中。迅猛的發(fā)展起來。并形成了獨(dú)特的藝術(shù)特色。

默片的藝術(shù)特色我認(rèn)為可以分為以下幾個(gè)方面論述：

一、畫面

電影是一系列流動(dòng)的影像。默片黑白的影像固然缺少了彩色電影的斑斕色彩，在表現(xiàn)力上有不足之處，僅能通過光影、和明暗進(jìn)行造型，畫面顯得平面。缺少立體感。讓人感覺到光影所記錄下來的世界缺乏真實(shí)，和現(xiàn)實(shí)生活有一定距離。但是正如很多攝影師喜愛用黑白的膠片一樣。黑白的畫面能呈現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)感，這種藝術(shù)感是由純粹的色彩帶來，也是由不真實(shí)帶來的。因?yàn)楹驼鎸?shí)的不同使得電影被推到了一定的距離觀看，而隔著一定的距離。是確保藝術(shù)不成為生活附屬的保證。

默片的畫面是設(shè)計(jì)考究的，因?yàn)闆]有聲音的輔助。人們只能通過畫面的深度挖掘來展現(xiàn)電影的魅力。

1、鏡頭內(nèi)。從愛森斯坦的《罷工》中可以看出，他的鏡頭幾乎都是固定的，極少有移動(dòng)，所以每個(gè)鏡頭都可以經(jīng)過構(gòu)圖，像一幅美術(shù)作品一樣的精心選擇最佳位置進(jìn)行拍攝，人物和景物占據(jù)，恰好比例的空間。以取得最好的表現(xiàn)力和傳達(dá)適當(dāng)?shù)那榫w。比如在工廠director接到報(bào)告以后通過電話通知和他同階級(jí)的人那一幕，不同的人物接到電話是從不同角度拍攝，避免了畫面的單一感。并且每一個(gè)畫面的構(gòu)圖又是很完美的，甚至和人物的性格、地位、外貌相匹配。對(duì)構(gòu)圖下如此的功夫。跟愛森斯坦的美術(shù)造詣是很有關(guān)系的，在卓別林的電影中，這一點(diǎn)并沒有得到很好的體現(xiàn)。卓別林的電影構(gòu)圖是比較隨意的，因?yàn)閳鼍皟H是為他提供表演的空間，他是把戲劇搬上了電影的屏幕，最重要的賣點(diǎn)仍然是演員精湛的演技。

愛森斯坦的鏡頭像一幅幅設(shè)計(jì)好的畫。但是由于鏡頭的固定和鏡頭時(shí)間的短暫。拍攝的電影不能產(chǎn)生生活般的真實(shí)感。而卓別林的長鏡頭運(yùn)用與之相比無疑是多的，因?yàn)樗溺R頭傾向于為演出提供一個(gè)生活般逼真的“劇場”，而在“舞臺(tái)”上，表演比鏡頭語言更為重要。除了基本的布景以外，一切道具都是為演出服務(wù)的，都是為唯一的主角服務(wù)的，所以鏡頭只要鎖定在夏爾洛身上就可以了。沒有太多的轉(zhuǎn)換的必要，移動(dòng)攝影中的跟拍被廣泛運(yùn)用著。

2、鏡頭的連接。愛森斯坦認(rèn)為鏡頭是沒有意義的。是鏡頭的連接使得新的意義產(chǎn)生。這無疑是一種極端的理論，過渡的依賴于蒙太奇的運(yùn)用。在晚年的時(shí)候，他也意識(shí)到了這種錯(cuò)誤。愛森斯坦和俄國的蒙太奇學(xué)派留下的一批電影，很好的詮釋了他的理念。

在《罷工》中，很少有超過10秒的鏡頭，多數(shù)鏡頭都是五秒以下就切換了。長鏡頭的意義被忽視。蒙太奇的運(yùn)用達(dá)到了極高的密度。

在默片的時(shí)代，蒙太奇的運(yùn)用是必要的，由于缺少聲音這個(gè)緯度，無聲片的畫面就需要加倍的說明性的鏡頭。因此，蒙太奇成為無聲電影的重要語言。人們不得不在敘述故事過程中插入許多解釋性的鏡頭，以使觀眾理解何以要出現(xiàn)他眼前的場景。例如《罷工》中一定要拍了工廠的鏡頭。然后切換到資本家的臉，這樣人們才能理解這個(gè)資本家是廠長《罷工》中蒙太奇的特色在下面具體闡釋，只是如果運(yùn)用的頻率過高，而且沒有和長鏡頭的組合運(yùn)用，會(huì)顯得節(jié)奏過快而且凌亂，沒有整體感。

而在其他的非蒙太奇學(xué)派的默片中。比如卓別林的電影。固然蒙太奇也是不可或缺。比如分述兩頭的時(shí)候，在《移民》中。一方面交待甲板上的母女。一方面交待餐廳里的情況。這種平行蒙太奇的運(yùn)用在單線性結(jié)構(gòu)的電影中部是必然的，哪怕是像卓別林的這樣主線明確主角確定的電影。

卓別林電影中鏡頭的連接主要是使得鏡頭能夠合理的邏輯的相連。運(yùn)用傳統(tǒng)剪輯、流暢剪輯使得觀眾能夠明白故事的持續(xù)發(fā)展，而較少在鏡頭的連接間體現(xiàn)什么隱喻象征的理性思考。這是由他電影的內(nèi)容決定的，也是由他電影的“表演”形式?jīng)Q定的。

鏡頭間連接的這兩種形式。合理的邏輯的相連。和連接產(chǎn)生新的意義是一直到今天仍然沿用的。是默片時(shí)代的探索留下的成果。

3、鏡頭畫面以外。默片是缺乏表現(xiàn)鏡頭外的畫面的能力的。所以他必須把一切都展開在畫面上，這種展現(xiàn)有時(shí)候會(huì)顯得拖沓。顯得過于面面俱到，但是如果不這樣做又會(huì)造成理解上的困境。在《罷工》中。幾個(gè)資本家在客廳討論工人罷工的問題。當(dāng)主人從桌子里取出酒和酒器的時(shí)候，每個(gè)人臉上從眉頭緊皺變成了喜逐顏開。這種變化應(yīng)該是同時(shí)的，但是因?yàn)槁曇舻娜笔В臻g的限制，在一個(gè)鏡頭中只能表現(xiàn)一個(gè)人物，于是只能把時(shí)間短暫的倒退，依次表現(xiàn)每一個(gè)人的表情變化。這是默片只能運(yùn)用畫面說明劇情導(dǎo)致的表現(xiàn)手法的局限(雖然我認(rèn)為這會(huì)造成拖沓和不必要的介紹，但是在有些情況下，這種忽視了聲音地位的重復(fù)也會(huì)取得某種特殊的效果。強(qiáng)化，和重復(fù)的厚重感)。

默片要表現(xiàn)鏡頭畫面以外的信息主要是通過字幕和鏡頭內(nèi)人物的表演的指示。比如驚恐的眼睛表現(xiàn)出鏡頭畫面以外有恐怖的事情發(fā)生。默片的表現(xiàn)力和現(xiàn)代電影比起來便暴露了明顯的不足。這是默片和有聲電影比較起來最大的缺陷。

二、表演

無論是《罷工》還是卓別林的電影，人物的表演都是帶有夸張色彩的，其實(shí)電影有強(qiáng)化生活的作用，很多細(xì)節(jié)可以更加清晰地展現(xiàn)，只要按照生活中正常的運(yùn)動(dòng)幅度進(jìn)行表現(xiàn)一樣可以取得強(qiáng)調(diào)的效果。但當(dāng)時(shí)顯然沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，一切采取近似于戲劇的表演方式。

從卓別林的電影中就可以看出。他的電影帶有明顯的戲劇的印記，甚至讓人感覺到在他的手里，電影還和戲劇有著牽扯不斷的關(guān)系。

卓別林原來是喜劇演員，他的身份也自始至終是個(gè)表演者，注重內(nèi)容和演技上的改變，大致上維持著整體上一貫的表演風(fēng)格，以期望能夠吸引更多的觀眾，可以說，他是依靠著過硬的表演功底和喜劇天賦的受歡迎成就了在電影史上不朽的地位。

愛森斯坦電影是另一種類型，他不像卓別林那樣以人物為核心，只有一個(gè)中心人物。而是刻畫很多的人物，烘托描繪一件事情。在《罷工》中出現(xiàn)了很多性格各異的人物。比如資本家、貓頭鷹、狐貍、猴子、警察局局長等等，他們雖然出現(xiàn)的時(shí)間都非常有限。但基本的性格卻表現(xiàn)清晰，固然其中也有演員表演的作用，但這不是最主要的，愛森斯坦刻畫人物的主要手段是通過他的行動(dòng)的意義而不僅僅是行動(dòng)的方式，當(dāng)然，他展現(xiàn)人物性格的獨(dú)特手法還有一系列運(yùn)用蒙太奇進(jìn)行的隱喻?？梢哉f在愛森斯坦這里，電影的魅力更加體現(xiàn)在電影技術(shù)和整體的感覺。

但就整個(gè)默片時(shí)代而言，略帶夸張性的表演仍然是占主流的。不僅因?yàn)殡娪爸饕糜跐M足人們娛樂的需求，還因?yàn)槭軟]有對(duì)白的限制。必須用比較大的動(dòng)作體現(xiàn)人物的心理狀況和情緒變化，一些特寫動(dòng)作，如同小說中的一句話交待，比如為了說明一個(gè)人在說話。就拍嘴的特寫。而這個(gè)人說話的聲音大小和他嘴的張合程度成正比。

三、音樂

音樂在電影中有著十分重要的作用，首先它可以渲染情緒。比如卓別林的電影的配樂就完全是為了渲染情緒，通常是貫穿始終的輕松的鋼琴曲，標(biāo)志著輕松的喜劇情調(diào)。而在比較復(fù)雜的電影中，情緒不同的劇情往往配以不同節(jié)奏的音樂，以烘托不同的氛圍?！读T工》中工廠快速而又緊張的音樂。資本家的辦公室中詭異而又陰沉的音樂。不但有著渲染情緒的作用，還有著提示劇情的作用。這種提示性在默片時(shí)代是異常重要的。音樂還有著連接鏡頭的作用。一段旋律下流動(dòng)的鏡頭讓人意識(shí)到節(jié)奏和感覺上的統(tǒng)一感，讓人清楚這一組鏡頭是在共同闡釋一段場景。

在缺失了聲音輔助的默片時(shí)代，音樂被賦予了控制觀眾情緒和幫助電影敘事的重要功能。

四、內(nèi)容和節(jié)奏

這一時(shí)期的電影內(nèi)容已經(jīng)非常地充實(shí)、豐富多彩。但焦點(diǎn)仍然是重大的事件或者是輕松幽默的喜劇。節(jié)奏根據(jù)電影所表現(xiàn)內(nèi)容的不同也有不同的風(fēng)格，比如卓別林的戲劇比較的悠閑緩慢中《罷工》卻貫穿著激烈和快速。但是無論是什么風(fēng)格的電影，它的信息密度都比較大，常常會(huì)出現(xiàn)節(jié)奏快得讓人應(yīng)接不暇的感覺，畫面切換很快、人物動(dòng)作很快、事情雖然線索不太復(fù)雜但推進(jìn)和發(fā)展也很快。

五、蒙太奇

蒙太奇是將各個(gè)動(dòng)態(tài)鏡頭組合成電影的藝術(shù)。蒙太奇的運(yùn)用在愛森斯坦的電影《罷工》里得到了充分的體現(xiàn)。他的運(yùn)用能產(chǎn)生特殊的視覺效果，而這種特殊的視覺效果是電影所特有的，別的藝術(shù)手段都難以提供。

1、緊張感。鏡頭的迅速切換，表現(xiàn)同一事物發(fā)展的不同側(cè)面，可以營造出一種激烈的感覺。比如工人在工廠里策劃罷工的時(shí)候，人們討論、奔走、分發(fā)傳單，不同的鏡頭拼接在一起立即使人感到了這件事情多方面的同時(shí)發(fā)展，而這種同時(shí)的廣度和交替展現(xiàn)的頻率，使得緊張感完美地展現(xiàn)。

2、懸念。懸念的產(chǎn)生是因?yàn)橹鞣较驑?biāo)明確但是卻說一半留一半。平行蒙太奇的運(yùn)用肯定會(huì)造成暫時(shí)的。說一半“留一半”的狀況。因?yàn)槭虑槎嗑€索的發(fā)展，分開描述，在畫面呈現(xiàn)A的時(shí)候會(huì)聯(lián)想到相關(guān)的B的發(fā)展，而切換到B的時(shí)候又會(huì)擔(dān)憂A的發(fā)展。這在警察對(duì)工人的圍剿和資本家們商討飲酒那一幕體現(xiàn)得最明顯。這也是默片造成的信息缺失而形成的獨(dú)特魅力。

3、象征和隱喻。這是蒙太奇最大的藝術(shù)魅力之一，它能引導(dǎo)人的聯(lián)想從而挖掘思想的深度。表達(dá)出導(dǎo)演的意圖和主觀性。比如資本家在飲酒的時(shí)候，用榨汁機(jī)擠壓著水果，臉上帶著奸詐的笑容，鏡頭迅速切換到被包圍的工人，于是很自然的讓人在水果和工人身上去尋找某種聯(lián)系，進(jìn)而得出工人像水果一樣被壓榨著的結(jié)論。而隱喻的運(yùn)用很能提供娛樂性和諷刺性，比如角色的交待。先拍攝了動(dòng)物的鏡頭，然后溶入人物的臉，并且在兩個(gè)鏡頭之間，人物和動(dòng)物之間存在著某種聯(lián)系。用蒙太奇的手法隱喻了人物的性格或者特征。

4、全面地展現(xiàn)事物的不同側(cè)面。因?yàn)闆]有聲音。只能進(jìn)行單線敘述，所以只能用蒙太奇來展現(xiàn)同一時(shí)間帶給不同人物的反映。從這一點(diǎn)也可以看出在表現(xiàn)手法受到很大限制的時(shí)候電影藝術(shù)家的探索和極大的創(chuàng)造力。

5、不足之處。蒙太奇的過度運(yùn)用時(shí)的節(jié)奏過快。體現(xiàn)不出靜態(tài)的深度。這在默片時(shí)代的電影里是一個(gè)通病。它的思想通過電影所陳述的故事的意義昭示。而并沒有通過節(jié)奏的快慢、氣氛的烘托給觀眾思考的空間。它忽視了近乎凝滯或緩慢的鏡頭帶給觀眾心理的空蕩蕩的壓抑感，換句話說，它缺乏和觀眾的交流。并且蒙太奇和長鏡頭組合使用可以體現(xiàn)出節(jié)奏的錯(cuò)落感，音樂般的韻律，在《罷工》中雖然也有快慢相間，比如罷工以后工人的生活，但整體的感覺整體的速度是單一的。

六、借鑒

默片時(shí)代的經(jīng)典是現(xiàn)代電影能夠蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)，從現(xiàn)代電影大師的杰作中總是能或多或少地看出一些當(dāng)時(shí)的影子。很多極有創(chuàng)造力的鏡頭和場景被數(shù)百次的搬演在不同類型的影片之中。默片不應(yīng)是受人忽視電影的萌芽階段，它的很多獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造值得借鑒。

1、構(gòu)圖的精致?，F(xiàn)在拍片總是以移動(dòng)攝影為主。而移動(dòng)攝影的時(shí)候總是容易忽略構(gòu)圖。默片時(shí)代的很多電影，導(dǎo)演以非常嚴(yán)肅而認(rèn)真的態(tài)度設(shè)計(jì)畫面，比如愛森斯坦的電影。每個(gè)繪畫般的鏡頭畫面讓單調(diào)的黑白兩色顯得層次分明，富有美感。雖然移動(dòng)攝影能使畫面生動(dòng)立體，也更逼真于視線的移動(dòng)。但不應(yīng)該因此而忽略了構(gòu)圖的審慎。有些手搖dv拍攝出的電影，很多構(gòu)圖讓人看了不舒服，當(dāng)然有一種原始的生活記錄的感覺，但是電影是應(yīng)該擺脫單純的記錄而追求一種視覺呈現(xiàn)上的美感的。這種美感的產(chǎn)生。首先就來自于構(gòu)圖。靜止的鏡頭要嚴(yán)格的像繪畫般的安排布局，不能由于角度沒有控制好，造成人物比例和空間比例的失調(diào)。在緩慢移動(dòng)的鏡頭要有大致的構(gòu)圖，人物的大小和距離。景物的位置，大致的移動(dòng)的軌跡等等，當(dāng)然在快速移動(dòng)的鏡頭里，就無法顧及構(gòu)圖，也不應(yīng)苛求了了。

2、單一色彩。黑白剪影式的藝術(shù)感是默片留下的原始狀態(tài)的吸引力。當(dāng)然彩色片可以提供很多的視覺沖擊，但在一些場合。一些帶有特殊情調(diào)和情緒的場景里，可以采用有別于生活原色的色彩表現(xiàn)主觀的情緒。看默片黑白的色彩可以帶給我們一種歷史的滄桑感，雖然這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的技術(shù)條件的限制造成的。但在人們的主觀情緒上卻會(huì)造成這樣一種認(rèn)同感。表現(xiàn)這樣的題材，就該用黑白的膠片。我覺得用色彩表現(xiàn)主觀情緒是默片的局限提供的啟示，這在后來的電影中運(yùn)用得很多。單一顏色很能表達(dá)導(dǎo)演的主觀情緒也能造成對(duì)觀眾情緒上的沖擊。所以并不是彩色片誕生以后，能夠更真實(shí)的表現(xiàn)生活就具備了更好的電影表現(xiàn)手段。單一色彩的運(yùn)用也有它的獨(dú)特魅力。

3、影片的質(zhì)樸感。沒有光影、音效、數(shù)碼成像的輔助，從最本質(zhì)的東西出發(fā)來捕捉電影的魅力，這也是默片留給我們的寶貴提示。依賴場面的宏大、高科技的運(yùn)用雖然能形成視覺的盛宴。但難以直擊人的心靈，靜的深度，在質(zhì)樸的影片中更能引起共鳴和心靈深處的感動(dòng)。

4、音樂。背景音樂的重要性在默片時(shí)期被充分的認(rèn)證了，并且現(xiàn)在仍然得到認(rèn)同。所以給電影的配樂應(yīng)該也是考究的，不可隨意。雖然也有像希區(qū)柯克的《鳥》那樣通片沒有背景音樂的電影成為經(jīng)典，但是在背景音樂很受重視的今天，似乎沒有音樂成了一種特殊的配樂，也能左右人們的心情。

5、打撈典型鏡頭?！坝耙曀囆g(shù)既不是對(duì)客體的簡單模仿，也不是主體的單純表現(xiàn)。它是對(duì)客體的解釋，它是主體對(duì)意義的發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然這里的解釋不是靠概念而是靠直觀，不是以理性的推論為媒介，而是以感性形式為媒介。影視藝術(shù)創(chuàng)造的是現(xiàn)象之美，這就是所謂的影視藝術(shù)的本質(zhì)——它的本質(zhì)在于他能夠生產(chǎn)、制造、提供現(xiàn)象之美。(1)所以拍攝電影就是要造就一個(gè)意象世界，能讓我們在導(dǎo)演營造的這個(gè)不同于真實(shí)的世界里感受到思想傳達(dá)的信息和藝術(shù)的美感。而這種美感來源于鏡頭的典型性。現(xiàn)象之美是從千百同類現(xiàn)象中打撈出來的典型，畫面的沖擊力，來自這種‘打撈’的水平。(1)我們在默片時(shí)代的電影就可以看出導(dǎo)演的這種努力，比如《罷工》中，被士兵從樓上扔下的小孩、比如牛的屠殺隱喻著人民被屠殺，這些都變成了一種典型，傳達(dá)出巨大的沖擊力，并被沿用。

默片時(shí)代是電影的童年時(shí)期，帶著創(chuàng)造的欲望和探索的激情，給現(xiàn)代電影的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)也留下了很多的典范。這一時(shí)期的電影的藝術(shù)特色是和技術(shù)發(fā)展的水平相適應(yīng)的，給現(xiàn)代電影留下了很多可以借鑒可以充分發(fā)展的可能性。