紀(jì)錄片創(chuàng)作中的聲音誤區(qū)

[摘要]紀(jì)錄片創(chuàng)作中影像語(yǔ)言造型及視聽思維敘事的本領(lǐng)應(yīng)是紀(jì)錄片必然繼承的傳統(tǒng)，在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中應(yīng)具有熟練駕馭視聽語(yǔ)言的能力，充分體現(xiàn)紀(jì)錄本性的特點(diǎn)，本文點(diǎn)出了紀(jì)錄片創(chuàng)作中解說詞、音樂、同期聲運(yùn)用中的思維誤區(qū)，對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作中的聲音觀念問題，加以粗淺的剖析。

[關(guān)鍵詞]紀(jì)錄片創(chuàng)作 解說詞 音樂 同期聲

紀(jì)錄片是高深的藝術(shù)門類。正如首次在英語(yǔ)世界使用紀(jì)錄片一詞的約翰·格里爾遜所說。雖然我們把一切攝自自然素材的影片都?xì)w入紀(jì)錄片范疇，但紀(jì)錄片這個(gè)稱謂只應(yīng)留給高層次的影片使用。紀(jì)錄片具有強(qiáng)大的認(rèn)知功能。是富有啟發(fā)性的藝術(shù)，具有其它片種無(wú)法取代的獨(dú)特魅力。就當(dāng)今的電視臺(tái)而言，制作或播出紀(jì)錄片檔次的高低已成為衡量其節(jié)目水準(zhǔn)的重要標(biāo)志。

英美西方國(guó)家。電視紀(jì)錄片源于電影紀(jì)錄片。而從根本上講，電影的歷史是從紀(jì)錄片開始的。電影影像本體論對(duì)今天的英美電視紀(jì)錄片創(chuàng)作思想起主導(dǎo)作用，影像語(yǔ)言造型及視聽思維敘事的本領(lǐng)成為電視紀(jì)錄片必然繼承的傳統(tǒng)。畫面和聲音是構(gòu)成其敘事語(yǔ)言的基本元素。其中，畫面的地位無(wú)庸質(zhì)疑。但聲音的作用也不可小視，這里的聲音包括解說、音樂和同期聲等聽覺內(nèi)容。

中國(guó)紀(jì)錄片雖然大致起源于電影紀(jì)錄片，但發(fā)展進(jìn)程曲折而艱難。紀(jì)錄片理論又受蘇聯(lián)“形象化政論”模式的影響，導(dǎo)致紀(jì)錄片在創(chuàng)作初期形成內(nèi)容單調(diào)和枯燥，形式上千篇一律的概述片，重視教化的作用。時(shí)至今日中國(guó)紀(jì)錄片雖然取得一定的成績(jī)，在國(guó)際上也頻頻獲獎(jiǎng)。但對(duì)紀(jì)錄片的理解。特別是一些主流紀(jì)錄片在創(chuàng)作上存在一定的誤區(qū)。我們必須加以剖析，才可能健康的大踏步前行。

誤區(qū)一：解說詞至上。將解說詞定位為整個(gè)紀(jì)錄片的靈魂

由美國(guó)四個(gè)州的州立大學(xué)影視專業(yè)著名教授肯·纓拉等合編的《電影術(shù)語(yǔ)詞匯》(GIossary of Film Terms，1979)中，對(duì)于紀(jì)錄片是這樣解釋的：“紀(jì)錄片，一種排除虛構(gòu)的影片。它具有一種吸引力、有說服力的主題或觀點(diǎn)，但它是從現(xiàn)實(shí)生活中汲取素材，并用剪輯和音響來(lái)增進(jìn)作品的感染力。”美國(guó)紀(jì)錄片一般注重記錄、解釋現(xiàn)實(shí)世界，恪守真實(shí)性。

美國(guó)紀(jì)錄片注重同期錄音的使用，很少用解說員代讀講話稿的辦法。背景音樂使用的十分謹(jǐn)慎，特別是不允許把配樂和實(shí)況錄音混同使用。聲音的紀(jì)實(shí)性和表現(xiàn)性在紀(jì)錄片中是被嚴(yán)格區(qū)分開。

愛德華·莫羅(Edward Morrow，1946年任CBS副總裁，1961年美國(guó)新聞署長(zhǎng))：“為電視寫作同為廣播劇寫作沒什么不一樣，它必須口語(yǔ)化。節(jié)省形容詞。讓畫面、和實(shí)況聲音來(lái)創(chuàng)造情緒。并且少用一點(diǎn)文字——字越少越好。”

著名紀(jì)錄片制作人懷斯曼的影片中從來(lái)不用旁白，“因?yàn)槭褂门园鬃屛矣X得像個(gè)三歲的孩子，而且是個(gè)笨孩子，根據(jù)我以往的經(jīng)驗(yàn)，要使一步影片產(chǎn)生效應(yīng)。必須把觀眾當(dāng)成人，應(yīng)該有獨(dú)立思考問題的能力，如果你在影片中加旁白的話，觀眾會(huì)覺得他們沒有被當(dāng)成年人看，我想紀(jì)錄片不能把所發(fā)生得事件簡(jiǎn)單化。如果加旁白的話，就好像是你在給觀眾做解釋，但是，你拍攝得整個(gè)事件是非常復(fù)雜得。不可能用解釋來(lái)完成。”(懷斯曼)

“真正的電影并不發(fā)生在銀幕上。而是發(fā)生在觀看電影的人的眼睛和頭腦中，你們坐在這里看電影，熒幕在前方，真正的電影就發(fā)生在你們中間。每個(gè)人對(duì)電影有不同得解釋和評(píng)價(jià)感受。如果使用了旁白，就等于是向觀眾解釋你的觀點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)生活中有些問題往往是無(wú)法理解的，無(wú)法解釋的，你也強(qiáng)迫觀眾去理解。給觀眾解釋。能夠解釋的清的都是不重要的”。(懷斯曼)

懷斯曼還說，“紀(jì)錄片不應(yīng)把制作人的觀點(diǎn)直接表露出來(lái)”。“沒有或很少有解說，也不輕易有剪輯技巧處理畫面，而是依靠長(zhǎng)鏡頭和同期錄音來(lái)保持節(jié)目的紀(jì)實(shí)性、目擊性”。他的紀(jì)錄片《精神病人》(1967)反映美國(guó)種族矛盾、社會(huì)矛盾日益尖銳。轉(zhuǎn)移了公眾的注意力，精神病院成了無(wú)人關(guān)心的地方。《高中》(1969)揭露美國(guó)中學(xué)生德育、智育方面的問題。懷斯曼的紀(jì)錄片反映的內(nèi)容在美國(guó)社會(huì)一度引起強(qiáng)烈的反響，紀(jì)錄片本身也在紀(jì)錄電影史上留有一定的地位。而這些紀(jì)錄片都是沒有解說詞的。

在我國(guó)時(shí)至今日，大篇冗長(zhǎng)的解說在紀(jì)錄片中出現(xiàn)，并且有這樣的提法：“一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片，它應(yīng)該是解說詞與畫面完美的統(tǒng)一體。而解說詞有時(shí)甚至是整部紀(jì)錄片的靈魂，即使不看電視片。它也應(yīng)是一篇絕妙的文章，細(xì)讀起來(lái)讓人振奮。引發(fā)思考，喚起遐想，我們不能只注重圖像、畫面，而忽略了在文字上的要求。寫好解說詞不僅是應(yīng)當(dāng)?shù)亩乙彩牵仨毜模挥羞@樣你制作的節(jié)目，才能更受觀眾歡迎。”

事實(shí)上，解說詞是不能脫離開紀(jì)錄片的視聽元素的，脫離開畫面、聲音以及剪輯手段，解說詞實(shí)際上毫無(wú)意義。其實(shí)這是一個(gè)創(chuàng)作中的思維問題，是視聽思維還是文學(xué)思維的問題。毫無(wú)疑問，一切影視的創(chuàng)作都應(yīng)是視聽思維，將解說詞至上實(shí)際是文學(xué)思維在主導(dǎo)創(chuàng)作，這樣不只是使作品觀賞性大打折扣。也不只是真實(shí)性的問題受到質(zhì)疑，實(shí)際上，這種創(chuàng)作已經(jīng)違背了影視創(chuàng)作的規(guī)律，它嚴(yán)格意義上已不是影視作品，而是文學(xué)作品，對(duì)創(chuàng)作者所要求的視聽語(yǔ)言的駕馭能力。實(shí)際上已蛻變?yōu)閷?duì)文字的推敲與文學(xué)詞匯的琢磨，創(chuàng)作出來(lái)的實(shí)際是文學(xué)作品而非影視作品了。

對(duì)于紀(jì)錄片表現(xiàn)的內(nèi)容與對(duì)象不同，我們也不是一味的排斥解說，但我們堅(jiān)決反對(duì)解說詞至上，將解說詞定位為整個(gè)紀(jì)錄片的靈魂的觀念與做法。在當(dāng)代的紀(jì)錄片里，解說詞已不是對(duì)畫面內(nèi)容的直觀轉(zhuǎn)述和對(duì)冗余信息的一味灌輸，而是對(duì)深厚積淀的喚起和生命本義的升華。尤其是當(dāng)遇到一些抽象的。蘊(yùn)意深厚的畫面，或具體數(shù)據(jù)時(shí)。解說詞可以彌補(bǔ)其不足，以生動(dòng)形象的解說化抽象為具體，變無(wú)形為有形。同時(shí)。這種彌補(bǔ)并不是對(duì)受眾所看畫面的簡(jiǎn)單重復(fù)。而是對(duì)其補(bǔ)充、點(diǎn)染和深化。對(duì)于背景的交代、情節(jié)的敘述、主題的點(diǎn)化和意境的烘托，解說詞都是會(huì)起到作用。但怎樣運(yùn)用解說詞，怎樣與片中其它元素結(jié)合，這又引出我們值得關(guān)注的話題。

解說詞在片中加入是有講究的，我們應(yīng)該盡量用片中人物去講述，而非找一個(gè)字正腔圓的播音員去朗讀，即便他是有感情的。因?yàn)檫@樣做是有游離感的。讀稿的人是局外人，是與紀(jì)錄片毫無(wú)關(guān)系的人。是他在替片中人講述。那為什么不讓片中人自己講呢?他也在為觀眾作解釋，實(shí)際觀眾是有頭腦的。紀(jì)錄片拍出來(lái)了，觀眾自然會(huì)看到。沒有拍出來(lái)，一切解釋又有什么用呢?

如果要用。那么解說詞在紀(jì)錄片中怎么用。我們通過紀(jì)錄片《從毛澤東到莫扎特》(獲1980年奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng))來(lái)說明。解說應(yīng)與片中的聲音元素以及剪輯緊密相聯(lián)，該片中解說者都是片中人。紀(jì)錄片開頭部分我們聽到畫外有人解說：“中國(guó)是一個(gè)古老而年輕的國(guó)家…”鏡頭從毛澤東像特寫拉開至天安門廣場(chǎng)，隨著解說鏡頭切到內(nèi)景，我們?cè)诋嬅嬷锌吹絼偛诺慕庹f者原來(lái)是女翻譯在做翻譯。片中還有譚抒真教授的畫外解說是這樣處理的：如說到中國(guó)1949年后音樂界存在兩種觀點(diǎn)，一種是要堅(jiān)持本國(guó)的民族音樂，堅(jiān)決反對(duì)西方音樂：一種是堅(jiān)持本國(guó)民族音樂的同時(shí)，要大力學(xué)習(xí)西方音樂，以此來(lái)發(fā)展本國(guó)民族音樂。當(dāng)解說說道“一種是堅(jiān)持本民族音樂”時(shí)，畫面和同期聲是附小學(xué)生演奏琵琶。說道“也要學(xué)習(xí)西方音樂”時(shí)畫面和同期聲是附小學(xué)生演奏小提琴，講完“來(lái)發(fā)展本國(guó)民族音樂”時(shí)。畫面和同期聲是老師教附小學(xué)生在演奏二胡。畫面、聲音準(zhǔn)確到位。解說與其相輔相成。又如當(dāng)譚教授說道：“中國(guó)的學(xué)生長(zhǎng)期拉琴不知道樂曲在講什么，他們一味的拉最難的，聲音也最響、最吵，以此來(lái)顯示自己水平高”。畫面切到毫無(wú)表情的學(xué)生在近似瘋狂的拉琴，同期聲告訴我們聲音很吵、很鬧。很刺耳。

并不是所有的紀(jì)錄片能做到這樣，法國(guó)紀(jì)錄片《白色星球》擁有故事化的敘述方式和大眾化的解說。并有精心構(gòu)建的畫面和畫龍點(diǎn)睛的音樂，但并不是說它就是十全十美的。在解說詞和畫面的銜接上還存在著一定的不足，如紀(jì)錄片在展現(xiàn)馴鹿遷徙途中過河的場(chǎng)景將要結(jié)束時(shí)。解說詞是這樣說的“一壞蛋就跟著來(lái)了。”可在下面的內(nèi)容中根本就沒有出現(xiàn)相對(duì)應(yīng)的畫面，這就誤導(dǎo)了受眾，使受眾的心理產(chǎn)生了不愉悅感。

在中國(guó)，有一個(gè)紀(jì)錄片拍的是少林功夫，畫面中有一位武師準(zhǔn)備了許久，比劃著，正一掌朝一塊石板砍下去，關(guān)鍵時(shí)刻來(lái)了，觀眾這時(shí)正屏住呼吸，準(zhǔn)備看個(gè)究竟時(shí)。解說詞卻說起來(lái)了。這樣，緊張好奇的情緒，蕩然無(wú)存，全讓解說詞給攪了。

解說詞的運(yùn)用是有限度的，有的作品甚至可以不用，解說詞的運(yùn)用也是有講究的，不可脫離紀(jì)錄片視聽元素。解說詞至上。并把它定位為紀(jì)錄片的靈魂的觀念及做法，實(shí)際是紀(jì)錄片創(chuàng)作中的誤區(qū)，我們應(yīng)該避免。

誤區(qū)二：音樂“萬(wàn)能”。音樂的選擇與運(yùn)用隨意性大

音樂是一種世界性的語(yǔ)言，它不受國(guó)界和言語(yǔ)的阻隔，可以實(shí)現(xiàn)無(wú)障礙交流。音樂對(duì)人類和自然界都有著神奇的作用。對(duì)它的神奇，人們只能從音樂本身去感悟。目前音樂已經(jīng)被更多的應(yīng)用于紀(jì)錄片中，音樂在紀(jì)錄片中所承載的作用是重要的，尤其當(dāng)下各國(guó)都在強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的故事性，為增強(qiáng)其可視性和感染力，使得音樂在紀(jì)錄片中的功能地位更為凸顯。美國(guó)匹茲堡公共電視臺(tái)執(zhí)行副總裁托馬斯·斯金納先生說過，“增強(qiáng)紀(jì)錄片感染力的另一種手法是音樂。”

紀(jì)錄片《白色星球》中的配樂使觀眾通過聽覺獲得心靈的感悟和心理上的滿足。時(shí)而優(yōu)美婉轉(zhuǎn)。時(shí)而激情澎湃的音樂也給觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)聽覺上的盛宴。如紀(jì)錄片在講述狼捕捉老鼠的情節(jié)時(shí)，采用了和狼捕食節(jié)奏相對(duì)應(yīng)的音樂。緊張、危險(xiǎn)的音樂，目的在于烘托出老鼠的悲慘命運(yùn)，把觀眾的心和作為捕獵對(duì)象的老鼠緊密的聯(lián)系在一起。而當(dāng)鏡頭出現(xiàn)熊媽媽親吻自己孩子時(shí)：小海豹悠閑而又幸福地吸食媽媽乳汁時(shí)：大批獨(dú)角鯨在海中漫游用歌聲呼喚自己的同伴時(shí)：所配音樂總是那么的舒緩、悠揚(yáng)。讓人心胸開闊。心靈得到前所未有的凈化。

紀(jì)錄片《奧林匹亞》(德國(guó)萊妮·里芬斯塔爾，1938)因創(chuàng)作者有為納粹獨(dú)裁歌功頌德之嫌，曾被一度批判。但單從作品本身來(lái)看。紀(jì)錄片《奧林匹亞》是紀(jì)錄片史上的經(jīng)典之作。赫波特·溫得特譜寫的瓦格納風(fēng)格的浪漫音樂伴隨著許多比賽場(chǎng)面：樹林中的開場(chǎng)部分用的是緩慢而莊嚴(yán)的樂曲：鍛煉部分用的是節(jié)奏輕快的音樂：跳水比賽樂曲氣勢(shì)恢弘，令人振奮。

毫無(wú)疑問音樂是具有表現(xiàn)力的，但過度夸大音樂在紀(jì)錄片中的作用，會(huì)使創(chuàng)作者走入誤區(qū)，使其作品大打折扣。

音樂作為聲音的一種特殊形式。是聲音藝術(shù)的精華，它本是門獨(dú)立的藝術(shù)，但進(jìn)入紀(jì)錄片。也就成為紀(jì)錄片創(chuàng)作中聲音的一個(gè)部分，盡管紀(jì)錄片音樂具有一般音樂藝術(shù)善于揭示人類心靈奧秘和表現(xiàn)豐富感情的共性，但由于它是紀(jì)錄片聲音的一個(gè)元素。它還有紀(jì)錄片藝術(shù)方面的藝術(shù)屬性。即：它必須與紀(jì)錄片的思想內(nèi)容。結(jié)構(gòu)形式和藝術(shù)風(fēng)格等因素協(xié)調(diào)一致。因此。它在紀(jì)錄片中應(yīng)是不連續(xù)的，應(yīng)充分考慮剪輯、紀(jì)錄片的節(jié)奏，并與其它聲音元素一起共同形成紀(jì)錄片的總體形象。

音樂是時(shí)間藝術(shù)，雖然音樂中的每個(gè)音符都有一定的持續(xù)時(shí)間，整個(gè)作品有一個(gè)演奏的時(shí)間，但是在一個(gè)旋律中，音符與音符之間并不體現(xiàn)什么具體的時(shí)間關(guān)系，它也不可能產(chǎn)生含義，它是所有的藝術(shù)中最抽象的藝術(shù)。因此傳統(tǒng)音樂需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那讲拍鼙磉_(dá)一定的樂思。而電影電視的結(jié)構(gòu)形式卻可以是相對(duì)松散的。音樂進(jìn)入影視作品中沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。因?yàn)橛耙曌髌芬獢⑹虏辉试S音樂展開。因而紀(jì)錄片創(chuàng)作中。音樂的運(yùn)用應(yīng)是不完整的。同時(shí)，應(yīng)注意音樂只是紀(jì)錄片中的一個(gè)元素，一個(gè)并非必不可少的元素。因此，音樂能不用就不用。

然而，有的紀(jì)錄片卻不能充分發(fā)揮音樂的表現(xiàn)力。只一味靠音樂滿足聽覺，去拼去湊。作品中哪個(gè)段落、哪個(gè)部分拖沓冗長(zhǎng)。就加音樂。靠音樂“救火”，甚至不顧紀(jì)錄片的風(fēng)格，不考慮所采用的音樂的風(fēng)格，音樂幾乎一鋪到底，這樣做會(huì)抹殺同期聲的表現(xiàn)力，會(huì)使紀(jì)錄片作品毫無(wú)節(jié)奏可言。

紀(jì)錄片創(chuàng)作中運(yùn)用音樂的另一誤區(qū)是對(duì)樂曲的配器、速度、節(jié)奏型以及旋法特征，絲毫不去考慮，所用的音樂與紀(jì)錄片毫無(wú)關(guān)系。生搬硬套，強(qiáng)加在一起。也不考慮音樂與作品中其它聲音元素的關(guān)系，如：音樂與解說的關(guān)系：音樂與同期聲的關(guān)系：音樂與剪輯的關(guān)系，音樂與整個(gè)作品節(jié)奏的關(guān)系等等。

有的作品在有解說的情況下甚至用歌曲，女聲解說再加女聲獨(dú)唱的歌曲，這樣，在音色上沒有區(qū)別，其結(jié)果不是和諧共處而是互相干擾。對(duì)歌曲的不恰當(dāng)運(yùn)用是音樂使用中的又一誤區(qū)，究其原因是在于對(duì)聲音的片面理解。給人一種印象。紀(jì)錄片創(chuàng)作中好像一談到聲音似乎只有解說加音樂，而一談到音樂似乎只有歌曲，如果說解說過量會(huì)淹沒視覺形象，妨礙視覺表現(xiàn)。也會(huì)影響到節(jié)奏，那么歌曲的樂思發(fā)展更慢，而且與動(dòng)作發(fā)展毫無(wú)關(guān)系，會(huì)使情節(jié)被迫停止，使整個(gè)片子變得松散無(wú)力。且歌曲的歌唱性強(qiáng)，旋律起伏大，與解說、與同期聲會(huì)發(fā)生沖突。

音樂是有表情、有感情的，紀(jì)錄片創(chuàng)作中加音樂會(huì)使主觀意味更濃。因而。在創(chuàng)作中應(yīng)充分思考。對(duì)于不同風(fēng)格、不同表現(xiàn)題材、不同表現(xiàn)對(duì)象的紀(jì)錄片應(yīng)不同對(duì)待，對(duì)于音樂的使用也要有正確的認(rèn)識(shí)，音樂不是“萬(wàn)能”。音樂若運(yùn)用，也應(yīng)與紀(jì)錄片中的其它視聽元素要和諧發(fā)展。避免走入誤區(qū)，要嚴(yán)謹(jǐn)合理不可隨意，否則適得其反。

誤區(qū)三：忽視同期聲的表現(xiàn)力。對(duì)同期聲不能充分挖捆、合理利用

所謂同期聲，是指影視作品在拍攝過程中與畫面同時(shí)記錄的人物語(yǔ)言、自然音響等現(xiàn)場(chǎng)聲，它能真實(shí)地表達(dá)人物的思想情感、性格特征和現(xiàn)場(chǎng)氛圍。作為客觀事實(shí)一部分的同期聲，正是因其在烘托作品主題、渲染現(xiàn)場(chǎng)氣氛、展示人物個(gè)性等方面發(fā)揮著畫面無(wú)法替代的作用。給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)參與感、感染力和說服力，而凸顯其獨(dú)特的魅力。

人類認(rèn)知、感受世界主要通過視覺和聽覺。影視作為當(dāng)今社會(huì)主要信息來(lái)源的媒介之一。正是因?yàn)槠洹皥D聲并茂”地創(chuàng)造逼真效果、還原真實(shí)事件而充滿活力。同期聲作為作品攝制中同步記錄的信號(hào)，僅就真實(shí)性而言，其吸引、感染觀眾的作用是不言而喻的。因此。如何在紀(jì)錄片創(chuàng)作中發(fā)揮同期聲的作用。對(duì)于提高紀(jì)錄片的質(zhì)量顯得尤為重要。

同期聲不僅可以傳達(dá)信息，而且不論它相應(yīng)的視覺形象是什么，它本身就是具有作用的。具有傳達(dá)含義的能力。初生嬰兒的啼哭聲，汽車的急剎車聲，雞鳴狗叫聲。秋蟲呢喃聲等等，都蘊(yùn)含豐富多樣的表現(xiàn)力。同期聲中的自然音響也容易體現(xiàn)、創(chuàng)造環(huán)境。喧鬧的街道、靜謐村莊，機(jī)器隆隆的工廠、野蜂嗡嗡的田野，聲音蘊(yùn)含著一定的情緒。

我們中國(guó)的藝術(shù)十分講究意境，具有記錄性的畫面和聲音本身是不可能帶有意境的。因?yàn)樗怯涗洝５莿?chuàng)作者可以通過畫面和聲音提供創(chuàng)造意境的條件，因此觀眾就會(huì)產(chǎn)生像雷伊那樣的感覺“我無(wú)法解釋為什么這個(gè)聲音給我留下這樣深刻的印象”。這大概就是影視作品所創(chuàng)造的意境。蘇聯(lián)一位電影作曲家說過：“音響就是音樂。比如說，有了風(fēng)。暴風(fēng)，就沒有理由再加上音樂。風(fēng)本身就是音樂。”呼嘯而過的飛機(jī)聲，稻田里的蛙叫聲，同期聲是大自然的交響曲，它生動(dòng)、生活。內(nèi)容豐富，有時(shí)勝過最好的音樂。

同期聲中的動(dòng)作音響能傳達(dá)出很多信息，例如：?jiǎn)问且宦暻瞄T聲可以體現(xiàn)出空間的大小，人物的情緒、心理。物體的材質(zhì)等等信息。作家司考特·費(fèi)茲格拉德在其作品《德川幕府的最后一個(gè)將軍》中寫道：“動(dòng)作即是人物”，一個(gè)人的行為而不是他的言談，表明他是一個(gè)什么樣的人。伴隨著動(dòng)作發(fā)出的聲音，可以體現(xiàn)出人物的情緒性格。

同期聲能很好的體現(xiàn)縱深，如實(shí)的體現(xiàn)空間，同期聲的畫外聲音可以反映出畫外空間。傳達(dá)出畫面內(nèi)所沒有的信息。

然而在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，對(duì)同期聲的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用存在誤區(qū)，即：忽視同期聲的表現(xiàn)力。對(duì)同期聲不能充分挖掘、合理利用。

對(duì)同期聲的運(yùn)用，實(shí)際是觀念問題，是對(duì)紀(jì)錄片理解認(rèn)識(shí)問題。有的紀(jì)錄片在創(chuàng)作后期把同期聲抹去，或者拍攝前期索性就不錄，后期制作的聲音也只有音樂和解說，這樣導(dǎo)致：

1、信息量丟失。同期聲作為視聽語(yǔ)言中的一個(gè)元素。具有強(qiáng)的表現(xiàn)力。豐富的同期聲，還可以使作品整體結(jié)構(gòu)自然、和諧、流暢。在《望長(zhǎng)城》中。主持人焦建成和小孩一起穿過麥田走向農(nóng)家，小孩一路小跑的碎步聲、村莊的雞鳴狗叫聲，甚至人的大聲喘息聲都完整地記錄下來(lái)，使觀眾隨著攝像機(jī)走進(jìn)了片中人物的生活情境之中，真切地感受到了主人公的內(nèi)心世界，進(jìn)而領(lǐng)悟到了另外一種人生。如果抹掉同期聲。現(xiàn)場(chǎng)的情況就不能充分體現(xiàn)。作品的內(nèi)容就會(huì)顯得單薄。

2、作品的沖擊力消弱。同期聲是具有強(qiáng)大的沖擊力、感染力的。我們看到畫面的同時(shí)聽到現(xiàn)場(chǎng)的聲音，會(huì)讓人有身臨其境之感。如反映伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)錄片中的坦克行走聲、槍聲、炮彈爆炸聲等等，讓人如臨戰(zhàn)場(chǎng)。巴格達(dá)的廢墟中，伊拉克兒童的哭喊聲，讓觀眾的心情久久不能平靜。再如王兵的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》中，工廠吵架一場(chǎng)戲，我們聽到了同期聲，其中吵架聲、動(dòng)作聲，具有極強(qiáng)的沖擊力與震撼力。試想，如上所說作品，忽視同期聲表現(xiàn)力，那么作品就會(huì)有大的損失。

3、作品失去節(jié)奏。節(jié)奏原本是音樂的術(shù)語(yǔ)，是指聲音有規(guī)律的強(qiáng)弱交替，其中含有對(duì)比、變化的意思。紀(jì)錄片中的聲音可以有響度的對(duì)比，如靜鬧交替有聲音空間感的變化，如操場(chǎng)上與大廳中：有環(huán)境感的變化，如深山與海邊，田野中與鬧市區(qū)：有聲音音色的變化，以及聲音距離遠(yuǎn)近的變化、對(duì)比等等，利用同期聲可以使的紀(jì)錄片形成節(jié)奏。

4、真實(shí)性喪失。如果要體現(xiàn)真實(shí)只有畫面是不夠的，同期聲在傳達(dá)信息方面有著巨大的說服力，真實(shí)性的體現(xiàn)除了畫面還有聲音。影視是通過視聽語(yǔ)言傳達(dá)信息的，同期聲被解說或音樂代替，畫中人物言行舉止。行為動(dòng)機(jī)，生活態(tài)度等等，觀眾不得而知，作品的真實(shí)性會(huì)由此喪失。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，我們只有深入研究、認(rèn)真思考，運(yùn)用視聽思維，熟練駕馭視聽語(yǔ)言，遵循創(chuàng)作規(guī)律，才會(huì)避免走入誤區(qū)。